Todo mi cuerpo está aquí, ahora, mientras escribo, arrastrando un pasado, fijado al presente, estableciendo un sentido de futuridad. Me leen. Estoy.  Pocos sospechan que tengo una máscara. Si nos atenemos a la idea de la simbólica oriental mi personalidad no resulta modificada. Ella, la máscara,  es necesaria. Si este texto lo estructuro con las maneras de la conversación a viva voz, si soy escandalosamente disperso, los lectores terminarán abandonándolo. Entonces, ¡Viva la Máscara!. Aclaro: la susodicha es la del teórico. Me permitiré una dispersión: hace ya siglos venimos oyendo hablar de la incapacidad de generalización, abstracción, en fin teoría, de los "pueblos primitivos"; como mucha gente considera al arte de la narración oral francamente menor, es decir primitivo, espero que los que así piensan se dejen influir, porque después de más de 25 años en la praxis de la cuentería he venido disfrutando de las más disímiles hipótesis, tesis, opiniones y experiencias que arman el cuerpo teórico de muchos de mis colegas; sólo que ellos, reyes palabrones, prefieren trasmitirlo oralmente, rara vez escriben, evadiendo el "fetichismo de la escritura" (Lienhard, 1990). Antes de hacer teoría llevo muchas horas-conversación dedicados a la Oralidad. Nadie se molestará si para ello le robo un fragmento de diálogo. La conversada es versión de dos.
 

 
Las contingencias, el objetivo que estamos persiguiendo, la circunstancia del público rodeándonos por todas partes, el texto, el autor, nosotros mismos; no somos modificados en escena, al menos el Yo esencial no lo es. El fallo de algunos teóricos radica en que asumen la parte como el todo, y lo que es más peligroso, cierran  las puertas a otras verdades posibles. Cuando se dice que el narrador habla desde su personalidad y que el actor no, luego entonces son diferentes cuando no distintos, estamos negando la existencia de la máscara que llamaré "personalidad en escena, que es una persona real, que tiene “además el parámetro de la ficción, del “como si” de la representación” (Pavis, 1989) y que mediante acciones  convencionales o a través de  un discurso orogestual ejecuta una obra efímera, hecha de engaños, apropiaciones, juegos, verdades y emociones, en una sucesión de relatos o personajes, que hace en nombre propio o usurpando unas veces el lugar de la tradición o del autor. Tanto el narrador como el actor no renuncian a su personalidad, no la suplantan, es imposible suspenderla de una persona a voluntad, sustituirla, no es clínicamente normal ―aquí habla una de mis máscaras: el médico―. Los dos, actor y narrador oral, someten su personalidad al juego de la escena, la ponen en función de escarbar en ella, magnificarla, atemperarla, sacar los elementos necesarios para construir una obra de arte, "una verdad mediante la ficción" (Barba, 1983), desde y con su cuerpo, y digo cuerpo en sentido no platónico, es decir, casa común de la materia y el espíritu.
 

Me sigue siendo motivo de preocupación y desacuerdo aquellas ideas que quieren hacernos ver al actor como un poseso. Cito a Miguel Barnet ( 1996),"... la persona que se posesiona es poseída por un espíritu o una deidad, un orisha, un mpungu, o por cualquier ente llamado sobrenatural, se halla en un estado que va mucho más allá de toda interpretación racional, e incluso, de sus potencialidades reales, al menos las visibles". Lo que él dice se relaciona con la interpretación  que Fernando Ortíz hace del asunto, que ve la posesión como un estado que se encuentra entre el consciente y el subconsciente. Es innegable que al construir el personaje el actor explora estas dos mitades, por llamarlas de alguna manera, pero una vez  alcanzado el resultado artístico, la representación, comienza a funcionar la "interpretación racional", en la que participan ambos. El investigador Joel James Figarola, autoridad en materia de Cultura Popular e Historia Cubana, en su libro La Muerte en Cuba (1999) llega a plantear que "dentro de cada tipo de posesión - que en Cuba se denomina 'montar'- el practicante en cuestión introduce características personales muy especiales. Dentro de la generalidad formal  de cada tipo se encuentran también los rasgos ( o algunos rasgos) de la personalidad del poseso. En virtud de esta mecánica el momento del trance resulta, en términos culturales, adicionalmente enriquecido". Unas páginas más adelante, al enumerar los rasgos que concurren en la posesión, plantea que hay "sustitución del ego o personalidad por otro"; luego entonces no estamos delante de un actor. El fragmento citado ofrece un elemento interesante: la personalidad del poseso modifica o enriquece la "monta"; pero, según él, hay suplantación, el cuerpo es tomado por otra "personalidad". Los actores no son suplantados, sustituidos, poseídos, sino que incorporan los rasgos que materializan al personaje creado por el autor, al que introducen elementos sacados de su ego, de la observación y de la interpretación de lo que entienden corresponde al personaje, que es  una "ficción", no una persona o una entidad supranatural; y por otro lado en el Teatro hay observadores, y el trance no los admite, sino que "demanda participantes que puedan ver una visión común" (Antei, 1998). El actor se encuentra a medio  camino entre la persona que es y el personaje que representa, el poseso es, por un instante, el otro, supranatural, encarnado. No es lógico que puesto frente al público y relacionado con los elementos de la escena, fundamentalmente los otros posibles participantes, un actor comience a funcionar  de manera incontrolada e imprevista, incluso hasta por él, o con una mínima porción de su personalidad. Asistiríamos al misterio, a lo inexplorado, sería fascinante como curiosidad; nunca como espectáculo teatral. Imaginen por un momento un escenario lleno de posesos, colmado de individuos que actúan independientes, plenos de potencialidades “místicas” pero sin relación alguna, cada uno respondiendo a estímulos distintos e inesperados. Repito, sería interesante ver el caos, pero no pasaría de ser eso, interesante o no. Strasberg es categórico cuando afirma que “el problema básico del oficio de actor es la no confiabilidad de las emociones espontáneas” ( Strasberg citado por Pavis, 1989).  
 

Así como el actor trabaja en la escena desde la racionalidad, el narrador oral también. La misma selección del material implica ya una participación de la personalidad, la cultura, la historia social y personal, las creencias, los miedos, el yo todo. Sus instrumentos no son fácilmente enumerables, en tanto ilimitados y  que deben mucho, como el actor, “a la improvisación y a la libre expresión”. (Pavis, 1989). El escenario no es un espejo, ni la otra cara del espejo, no es la realidad, sino una realidad nueva, engendrada; creación  racional. Antonin Artaud plantea: "Necesitamos que el espectáculo al que asistamos sea único y nos dé la impresión de ser imprevisto e irrepetible como cualquier acto de la vida, como cualquier acontecimiento producido por las circunstancias... Lo importante es esto: la formación de una realidad, la irrupción inédita de un mundo" (1968); más adelante es categórico: el teatro "no es imitación de la vida, sino que la vida es la imitación de un principio trascendente con el cual el arte nos vuelve a poner en comunicación". La narración oral intenta devolver al hombre contemporáneo los espacios de comunión que el desarrollo de la sociedad humana le niega. El rasgo fundamental de esta sociedad de hoy es el egoísmo, luego entonces la narración oral que parte de lo individual, lo personal,  y a su vez de la expresión colectiva, mina las bases del egoísmo y las destruye al poner en movimiento creencias y pasiones que animan la vida de los grupos y de las sociedades, convirtiendo a la literatura y la tradición oral en acción social. El narrador oral sugiere o explicita una pequeña parte de la historia  y de sus protagonistas, y el espectador es quien pone el resto, dándose un auténtico espacio de creación colectiva. Ante tales retos y proposiciones el actor-narrador oral no va a la escena a improvisar, va a mostrar el resultado de múltiples ensayos, conformados por múltiples  improvisaciones, "con la misma voluntad de hacerse presente y real, con el mismo rigor de quien sabe darse a ver, sin exhibirse" (Antei, 1998). Cuando nos dicen que es atributo inamovible de la Oralidad, y por extensión de la narración oral, la improvisación, recuerdo a los poetas somalíes, orales,  que primero componen in mente y cuando consideran acabada la obra, la muestran ( Colombres, 1997). Me gusta repetir con Adolfo Colombres, maestro que mucho me ha influido, "que no siempre en la Oralidad la creación es hija de la improvisación, ya que los bardos utilizan un mecanismo similar al de la escritura" ( ídem.). Recuerdo empecé a meditar sobre esto cuando en un texto de Eliseo Diego sobre los Hermanos Grimm (1966) leí que Frau  Catalina Viehmann, narradora oral e informante, "jamás altera parte alguna... y si comete algún error ella misma lo rectifica en cuanto se percata de él. La impaciencia por la variedad" (ídem.) es cosa nuestra. Ahora bien, podemos poner múltiples ejemplos que validan la tesis de la primacía de la improvisación, incluso la practica ―criterio de la verdad según los marxistas― lo reafirma.  Ese no es un asunto esencial; a su favor podríamos esgrimir que en Latinoamérica se privilegia la figura cenital del cuentero, un improvisador nato; pero valdría la pena entonces preguntarnos cómo fue que llegó hasta nosotros el Pop Wuj ―según Adrián I. Chávez ese es el nombre correcto de lo que conocemos como Popol Vuh―, o cómo en 1533 Fray Andrés de Olmos, en 1536 Fray Toribio Montolínea y en 1547 Fray Bernardino de Sahagún, y otros, pudieron recuperar textos precolombinos si no es por la ayuda de hombres dedicados y memoriosos que los “fijaron”, aun cuando ese fuera más un acto de conservación que de fijación. Los investigadores reconocen que "las tradiciones en que se emplean recursos mnemotécnicos para facilitar la remembranza de los sucesos son también a menudo confiables" (Perbi, 1998). Negar la memoria, la posibilidad de permanencia en ella, la memorización, nos hace cómplices de los que pretenden magnificar la escritura en detrimento de la palabra a viva voz, ya que según ellos "la Oralidad - desde antiguo atractiva, pero siempre engañosa-... apenas ata, no establece mayores compromisos; al no dejar huellas perdurables ―evidencias, en lenguaje forense―  ofrece cierto margen de impunidad" (Eguren, 1998). Lo esencial humano es ella, no sólo por anterior en el tiempo sino porque  nace del mismo cuerpo, lo nombra a él y a sus creaciones. Jacques Lacan llega a afirmar que es "el mundo de las palabras   es el que crea el mundo de las cosas" (citado por Colombres, 1997). Se pondera una y otra vez la improvisación buscando un mayor espacio de confianza, intimidad y verdad, que se cree ella puede propiciar; pero "... el hecho esencial es que el actor no debe actuar para la audiencia, sino para confrontarse con los espectadores con su presencia. Mejor aun, debe cumplir un acto auténtico frente a los espectadores, un acto de sinceridad y de autenticidad extremo, aunque disciplinado" (Grotowski, 1968). De lo anterior se desprende que los unos y los otros se proponen un fin común: que el  teatro y la narración oral sean "lo que acontece entre el espectador y el actor" (Antei, 1998), y el narrador oral, agregaría.         
 

Me gustaría extenderme brevemente en el asunto de la improvisación. Con independencia de nuestros puntos de vista teóricos o métodos de trabajo, es un hecho comprobado que el narrador oral termina fijando un texto e inscribiendo en el espacio una serie de acciones que repite una y otra vez, porque contrariamente a lo que muchos imaginan no son las acciones físicas las que condicionan la emisión del texto, sino todo lo contrario:  las palabras “son el medio para que la acción progrese. Son la acción” (Vinaver, 1982. Citado por Pavis) y ellas determinan y condicionan los lenguajes no verbales. La cadena de acciones y de sucesos del texto, depende únicamente de las palabras. El tono, el timbre, la intensidad y el ritmo con que estas son emitidas, las cargas de significado que ellas portan, terminan configurando el relato tanto desde el punto de vista sonoro como visual. Ahora bien, lo anterior para nada significa que los lenguajes no verbales (gesto, mímica, actitud, postura y pose) sean un complemento del lenguaje verbal, una producción sucedánea de la emisión del texto o sencillamente “el hijo deseado de la palabra"  o meras “técnicas de acompañamiento”. Los lenguajes no verbales son portadores de sentido y aportadores de signos, ellos identifican al narrador oral delante de su público, lo muestran, configuran el exterior de su "personalidad en escena", cumplen una función psicomotora y configuran la imagen del espectáculo. De la improvisación saltamos a los lenguajes en los que ella se mueve, en los que ella se expresa, y esto nos conduce directamente a un asunto de definición importante: ¿Debemos seguir llamando a nuestro arte narración oral?, ¿No sería mejor usar el término Narración Orogestual (Matos, 1989) o narración oral escénica (Garzón Céspedes)? narración oral.  Prefiero llamarle narración oral, arte de contar cuentos que se ha venido configurando en sus múltiples variantes en dependencia los hombres, de los tiempos y de los espacios en  los que le ha tocado vivir. Caverna, maleza, plaza, árbol de la palabra, templo, palacio, hogar,  caserío o teatro, estos han sido los espacios en los que un hombre solo y usando todo su cuerpo, toda su voz, toda su personalidad en escena ha querido contar la historia, su historia o las historias y ha encontrado las orejas que las sostienen y las devuelven. 

Hasta aquí he escrito sobre el actor y el narrador oral, es decir, de teatro y narración oral. Sin olvidarme de mi propia teoría  sobre el origen ritual del primero y el mítico de la segunda, hoy gustaría ampliarla. La refuncionalización del arte de narrar oralmente provocó, en la segunda mitad del siglo XX y en distintos puntos del planeta prácticamente al unísono,  la necesidad de estructurar un discurso nuevo desde ella; así en Francia, Italia,  Noruega, Brasil, Argentina, la renovación garzoniana en Cuba e Iberoamérica, la teoría y práctica de Misael Torres en Colombia con su Teatro de la Fiesta Popular, y otros, me han llevado a completar el concepto inicial. La narración oral hoy es un Complejo Mítico-Ritual. El Teatro también. Pero como soy cuentero, les dejo para un próximo artículo este tema, que merece hondura y detenimiento. 
 

Mi trabajo, la investigación, el estudio y otros tantos diálogos, han propiciado en mi un acercamiento al Teatro, desprejuiciado, lleno de curiosidad y celo. Pensar con Stanislavski ha sido extraordinario. Les regalaré el primer regocijo: el sí mágico. Cuando el actor se enfrenta a la "construcción del personaje" se pregunta ¿ si yo fuera... cómo sería?, pongamos un ejemplo: el actor representará Hamlet, entonces se pregunta ¿ si yo fuera Hamlet...?. A estas alturas ustedes dirán ¿ a dónde nos lleva?. Paciencia, estamos llegando. Usemos  un  ejemplo similar, el narrador oral quiere contar El hombre marinero, de Onelio Jorge Cardoso, entonces su pregunta será... ¿si yo fuera el narrador del cuento cómo... ?.  
 

Espero que a estas alturas estemos de acuerdo que tanto el actor como el narrador contemporáneo, que cuenta en "todos los espacios" (Garzón Céspedes, 1993),  incluido el escenario teatral, está obligado a ofrecer un espectáculo y no el proceso para llegar a él. Las diferencias, seamos exactos, la diferencia sustancial que veo entre estas  dos manifestaciones escénicas está en el proceso: unos van por el camino del personaje o los personajes y otros vamos por el de la estructuración de la historia asumiendo el punto de vista del narrador. Aun cuando le hagamos una versión, estaremos ante la pregunta ¿Si yo fuera el narrador cómo construiría la historia? Quiéranlo o no, de acuerdo o no, estamos ante un personaje: EL NARRADOR. Esa es nuestra máscara, nuestra persona, nuestra personalidad. El ser humano es indivisible; puesto en situación espectacular, dígase actor o narrador oral, no deja de ser quien es, sólo que echa a funcionar ese mecanismo que he llamado personalidad en escena, y que ojalá adquiera la "cierta majestad ceremonial, cierta elegancia que viene de la raíz del ser, y la fidelidad casi fanática a los diseños de la palabra viva", que el poeta Eliseo Diego creía distinguir en "los verdaderos narradores populares de cualquier latitud o lengua".