Alberto Alonso acaba de morir. Una dolorosa y prolongada enfermedad cortó su fecunda existencia de nueve décadas. No sólo fue uno de los pioneros de la danza escénica en Cuba, sino que, junto a Alicia y Fernando Alonso, formó la tríada de los iniciadores de la Escuela Cubana de Ballet. A sus indudables dotes como intérprete y maestro, unió un inquieto talento coreográfico que dejó varios títulos imprescindibles en el repertorio cubano. Hombre de cubanía raigal, contribuyó muchísimo a la síntesis de una nueva manera de danzar, donde el vocabulario académico se fundió con una gestualidad y un modo de expresión que venían de lo más profundo del ser insular.

Nacido en La Habana en 1917, era hijo de Laura Rayneri, una dama de grandes inquietudes culturales, que apoyó desde temprano los intereses artísticos de sus hijos Alberto y Fernando y tuvo la audacia de apoyarlos desde los cargos directivos que ocupó en la Sociedad Pro Arte Musical. Precisamente, esta institución había abierto en 1931 una Academia de Ballet, en la que se había contratado como profesor al ruso emigrado Nicolás Yavorski. Allí ingresó Alberto en 1933 y aunque la enseñanza tenía un sentido apenas decorativo y el maestro mostraba más amor a la danza clásica que dominio profundo de ella, en muy poco tiempo reveló dotes como intérprete, al participar en montajes como El Danubio azul, El Príncipe Igor y una muy libre versión de Coppelia.

En 1935 fue contratado por el Ballet Ruso de Montecarlo, a su paso por La Habana y se incorporó a la compañía como bailarín de carácter. Durante seis años permaneció en sus filas, donde pudo, en contacto con grandes intérpretes del género, hacer un aprendizaje más riguroso de sus normas y por otra parte, tomar conocimiento de lo más importante del repertorio tradicional de la danza, así como de los aportes que los ballets rusos, desde los tiempos de Diaghilev, hicieran a la danza mundial.

Cuando retorna a La Habana en 1941, se hace cargo de la dirección de la escuela en Pro Arte, a la que va a transformar de modo muy positivo. Aunque debe admitir en sus salones a un alumnado que paga por recibir clases no destinadas a la formación profesional, se encarga de poner rigor en las lecciones y con el apoyo de un grupo selecto, muy interesado en el género, puede permitirse desarrollar su labor coreográfica inicial y hasta celebrar unos Festivales de Ballet con carácter anual, para los que recibe el apoyo de Alicia y Fernando Alonso, quienes, por entonces, trabajan en Estados Unidos.

En 1943  crea Alberto algunas de sus obras notables: Concerto, un ballet “abstracto” basado en la música de un concierto de Vivaldi, recreado por Juan Sebastián Bach; Forma, obra muy ambiciosa, apoyada en una partitura de José Ardévol y en un poema de José Lezama Lima y con la participación directa de la Coral de La Habana, dirigida por María Muñoz. No hay que olvidar tampoco su Icaro, que es una libre versión del original del Sergio Lifar, que él cubanizó con el apoyo del joven compositor Harold Gramatges, quien concibió todo un complejo acompañamiento de percusión para el solo masculino.

Sin embargo, el gran escándalo iba a desatarse el 27 de mayo de 1947, con el estreno en el Teatro Auditórium de su ballet Antes del alba. Los elegantes asociados contemplaron con repulsión no disimulada aquel ballet, que lejos de ubicarse en un mundo de hadas, tenía lugar en una casa de vecindad habanera, donde su protagonista Chela – encarnada por Alicia Alonso- abandonada por el hombre que ama,  se suicida prendiéndose fuego. Si provocadores eran los diseños de Carlos Enríquez para recrear el vetusto caserón devenido “cuartería”, con la escalera por donde descendía la protagonista, envuelta ya en las llamas de alcohol, al ritmo de una columbia, también lo era la partitura de Hilario González, que integraba ritmos populares desde la rumba, hasta el bolero y el “botecito”. La coreografía del Alberto obligaba a los bailarines a salir del envaramiento académico, a moverse con la sensualidad del baile cubano. Era la primera vez que en la Isla el ballet se vinculaba a los más urgentes problemas sociales.

Un año después, la creación del Ballet Alicia Alonso se convertía en el cimiento para el desarrollo de la danza escénica profesional en Cuba; el coreógrafo estaba allí, junto a Alicia y Fernando. Esto no constituiría una atadura para su talento versátil. Sin dejar de crear en la Escuela de Ballet de la Sociedad Pro – Arte Musical, de la que era director, incursionó también en otros medios como el cabaret y la televisión. Además del lenguaje de la danza académica, aprendió a la perfección el del baile popular cubano, esto marcó de modo esencial su quehacer y le valió éxitos como el espectáculo El solar que llegaría a tener una versión cinematográfica bajo el título Un día en el solar.

Su obra, ahora con un marco más propicio para su desarrollo, tuvo una franca maduración en los años 50 del siglo XX, baste con recordar que en 1956 se estrena su ambiciosa versión integral de Romeo y Julieta, sobre la partitura de Prokofiev, para el Ballet Alicia Alonso, mientras que al año siguiente, el 13 de septiembre, estrena en la Televisión Cubana, La rebambaramba, ballet de Amadeo Roldán con libreto de Alejo Carpentier, que no había logrado subir a escena en vida de compositor y sólo se había tocado en conciertos y para el que hizo una notable versión, contando con Sonia Calero como solista y con los actores Eduardo Egea y Enrique Almirante y bajo la dirección musical de Enrique González Mántici.

Tras el triunfo revolucionario, sin abandonar su labor en el terreno del teatro musical y los  más variados espectáculos, Alberto colaboró con el recién organizado Ballet Nacional de Cuba, con el que pudo permitirse experimentar libremente con obras como Espacio y movimiento (1966) basado en música de Stravinski; El güije (1967) derivado de textos de Nicolás Guillén y Oscar Hurtado y apoyado en música de Juan Blanco, cuya escena del “Guateque” es un ejemplo de gracia popular y de adecuada fusión del ballet con el folclore cubano; Un retablo para Romeo y Julieta (1969), nueva incursión sobre el clásico de Shakespeare, ahora con un lenguaje todavía más de “vanguardia” y Conjugación (1970), sobre un poema de la uruguaya Amanda Berenguer.

Mas, la obra que le ganaría un renombre mundial, sería su personalísima versión de Carmen, a partir de la pintoresca novela de Prosper Merimée, que apasionó a los lectores de Europa y América por su visión colorida de una Sevilla, vista como marco ideal de los amores tempestuosos de una cigarrera sevillana que encuentra la muerte a manos de un antiguo amante despechado, el joven oficial Don José. Esta había inspirado ya otras versiones escénicas: en 1846, al año de aparecer el libro, el joven coreógrafo francés, Marius Petipa, padre del ballet ruso, presentó en Madrid el ballet Carmen y su torero –obra de la que no han quedado trazas – y en 1874 el compositor francés Georges Bizet, estrenó en París, en el Teatro de la Opera Cómica, su Carmen, que logró su éxito decisivo después del rotundo fracaso inicial. El célebre coreógrafo francés Roland Petit parecía haber logrado una versión danzaria definitiva para el tema en 1949, cuando concibió el rol de la cigarrera para la bailarina Zizi Jeanmaire de manera satírica, pues los elementos que eran trágicos en la ópera tenían en su pieza carácter paródico, reforzado por la coexistencia del lenguaje de la danza clásica con el del music hall. Nada de esto iba a estorbar  el éxito de la Carmen cubana.

Fue Maia Plisetskaia la que propició la creación de la obra. Después de asistir a una presentación de El solar, se acercó a Alberto Alonso y le pidió que trabajara con ella una versión de Carmen concebida “de una manera nueva, sin apegarse a la tradición”, se dice que el coreógrafo le contestó: “¿Cómo ha adivinado mis pensamientos? ¡Ese es mi sueño!”. El compositor Rodion Schedrin, esposo de la bailarina, orquestó una suite derivada de la ópera de Bizet, en la que se ponía mucho énfasis en lo dramático, a partir de ella, coreógrafo, músico y danzarina trabajaron juntos en la obra. Más allá de las intenciones de los artistas, el asunto tenía hasta un relieve político: era la primera vez, desde 1917, que un coreógrafo extranjero era invitado a realizar un montaje en la escena del Bolshoi.

Cuando Alberto Alonso escuchó los más de veinte minutos de ovaciones que saludaron el estreno de esta obra, en la noche moscovita, más bien fría, del 20 de abril de 1967 y más aún, cuando pudo observar que aquellos espectadores, habitualmente serios y ponderados, se resistían a abandonar la enorme sala del Bolshoi, una hora después de haberse cerrado el telón, para ocultar la figura exánime de la Plisetskaia, quizá entonces pudo intuir que había creado el ballet que iba a inmortalizarlo.

Tras el singular éxito del estreno, la estrella hizo suyo el rol, al que trató con tanta fuerza y audacia, que ciertos críticos y algunos miembros de la dirección de la compañía, mostraron su desagrado e inclusive se le hizo una especie de guerra silenciosa durante años, apoyada en el modo en que esta obra contradecía la fidelidad del conjunto a la línea del “realismo socialista”, pero la mayor parte del público sabía a qué atenerse y era casi imposible obtener un boleto todavía tres lustros después, cuando las carteleras anunciaban una reposición del ballet.

La obra fue estrenada en Cuba el 1 de agosto de 1967, con Alicia Alonso y Azari Plisetski en los roles centrales. La artista cubana se apoderó del personaje y lo paseó por el mundo –incluida la URSS- con aquiescencia general. Alicia enfatizaba en su interpretación lo que la obra debía a la herencia clásica, resolvía todos los pasos con maravillosa fluidez y se valía de sus ancestros hispánicos para hacer creíble la historia de fatalidad que marcaba el sino de la cigarrera, Maia prefería realzar los componentes contemporáneos de la obra, su personaje era más duro, mas desenfadado, hasta la desfachatez, se diría que lo esencial para ella era dinamitar cierta tradición de falsa respetabilidad en que se anquilosaba el ballet ruso.

Los montajes de esta obra de sucedieron con rapidez, Alberto fue invitado desde los más variados puntos del universo para poner en escena su obra, esto lo llevó a recorrer escenarios de Sofia, Helsinki, Pécs, Tokio, Milán, Berlín y New York, por sólo citar algunos.

Aunque el creador había encontrado allí su obra definitiva, todavía su quehacer se prolongó en los más variados montajes. ¿Quién no recuerda su cubanísima versión de La rumba? O aquella Sinfonía clásica de Prokofiev que él trabajó con singular humor y que estrenó el 9 de febrero de 1955, con motivo del debut de Alicia Alonso en la Televisión Cubana y que recreó en 1982 para el Ballet de Camagüey. Para esta misma agrupación montó en 1989 una ambiciosa Medea donde se mezclaba la danza con la declamación y los coros trágicos, que hacía pensar en una vuelta a las búsquedas juveniles de Forma.

Aunque, por decisión personal, Alberto Alonso residió en los últimos lustros fuera de la Isla, su magisterio nunca estuvo ausente del ballet cubano. Su quehacer está tan profundamente imbricado en nuestra cultura, que es ya imposible desligarlo del modo insular de bailar y concebir el espectáculo, sea en la más humilde rumba o a la hora de interpretar esa Carmen, junto a la que van siempre el Destino y la Muerte, y que arrancada de la Sevilla pintoresca de Merimée, se ha hecho definitivamente nuestra.