Quisiera ser lo suficientemente inocente y creer que fue totalmente casual que Peter Nadin compró su agradable[1]  hacienda cerca del puente Rip Van Winkle que cruza el río Hudson, al norte de las montañas Catskill, que fue una decisión libre de sus nociones de arte y su reconocida filiación conceptualista. Me gustaría volver a mi inocencia de guajirito periqueño   para confiar que no hubo intención trascendentalista alguna cuando el reconocido creador contemporáneo nacido en Liverpool y residente en Estados Unidos escogió ese paisaje de Greene County, pleno de connotaciones históricas y culturales para la nación norteamericana, como asentamiento para su proyecto Old Field Farm, y se fue a vivir allí  en la década de los años 90 con el humanista propósito de ejecutar una especie de purgatorio de su conciencia artística y social: “Un espacio sagrado que tiene que ver con un sentido diferente de la identidad y con  un sentido diferente del ego”…“criar abejas, cabras y cerdos, entre otras labores agrícolas, entre otros objetivos para desaprender”. “Sorprendentemente, no fue hasta que dejé a un lado la intención de crear algo artístico que apareció el arte”. Son estas algunas de las frases recientes de Nadin[2]  sobre ese proceso llevado a cabo durante unos 15 años de ausencia expositiva y de búsqueda de nuevos modos vivénciales de acción y pensamiento, más naturalistas y tradicionales.

Qué su filosofía existencial y productiva de hoy apele más a las utopías sociales y los simbolismos discursivos del arte y que el artista elabore ahora sus obras con materiales producidos en su propia finca como la miel de las abejas, el pelo de las cabras y el tinte de la cochinilla y que asevere que las formas responden a un instinto cuasisalvaje de expresión y composición que tiene mucha más relación con el poético olor del pasto fresco o el sabor de la  carne de cerdo pueden ser ideas y hechos perfectamente verosímiles y válidos como experiencias vitales a defender, pero no necesitan para su convencimiento y fe irrefutable el enunciar una renuncia excesivamente puritana a otros recursos contemporáneamente ineludibles.

Que Peter Nadin ha cambiado como humano y artista durante estos años de ser y hacer diferente y que su contexto de purificación le ha permitido encontrar un nuevo camino para su imaginario es fácilmente compresible, lo que no suena muy sostenible es que haya podido borrar sus habilidades para la praxis abstracta, sus relaciones conceptuales con la vanguardia neoyorquina, su visión de viajero global donde se incluyen hasta sus observaciones a la realidad habanera. Por eso aunque lo jure y perjure, sigo descreído de ver su obra como un parto totalmente naif e intuitivo apegado a su actual y paradisíaco contexto; y sigo pensando que detrás de cada acción creativa suya se prolonga activa  una conciencia mucho más cosmopolita y un don artístico instruido y sabido de cómo se opera sobre la tela (ya sea lienzo o el lino) y se construye el aura de una obra.

El propio artista sabe bien cuan manipulado y manipulador es el mundo actual, cuan degradada están sus bases de relación y por tanto, cuanto significa su juiciosa apelación desde Old Field Farm a lo ecológico y lo antropológico, su llamado a una vida menos egoísta de coexistencia y paz, productora de bienes esencialmente comunitarios.  Así que una vez que sus nuevas piezas sobrepasen los límites privados de su finca y se expongan al público se quebrará o mutará un buen trozo del halo más congénito de sus nuevas criaturas y se le adjuntaran otras aureolas contaminadas de otras preocupaciones y apreciaciones modernas, las cuales activarán todas esas connotaciones y significantes que exhalan sus materiales y el espacio mismo dónde fueron creadas, más las que acompañan al  nombre y personalidad del autor comprometido. Para mantener la inmunidad a estas incubaciones receptivas deberían permanecer eternamente resguardadas en su espacio natal.

Si Nadin escogió La Habana para esa trasgresión de su silencio expositivo argumentando su preferencia a la singular, socializada y respetuosa  manera  con que opera en Cuba el sistema cultural y la institución arte, fue otra demostración de que tras su praxis sigue operando un razonamiento coherente hacia el todo, tanto interior como exterior del arte contemporáneo. De igual manera, al hacer que esta colección cruzara el cielo desde tierras que pertenecen a los dominios gubernamentales de los Estados Unidos hasta la capital de esta Isla caribeña declarada desde 1961 socialista,  en momentos de pleno y agudo conflicto político entre ambas naciones, sabía que  se añadirían sobre el suceso creativo otras dimensiones y esencias que lo trascienden y podrían mediar entre la idea de la pureza universal aspirada en la obra y la postura conceptual individual del artista pensante.  

Ni siquiera haber escogido un antiguo y sacro edificio como  el  Convento de San Francisco de Asís y su Salón Blanco salvan a la muestra de estas 18 pinturas, 4 esculturas y un libro de arte de cualquiera de estas posibles asociaciones intertextuales.

No obstante, llamo la atención a quienes lean esta mirada porque tal vez este perteneciendo yo a ese extendido conjunto de observadores y receptores del arte y otras formas de expresión visuales, quienes sobrecargados de referentes, según considera el conceptualista artista cubano Wilfredo Prieto[3], somos capaces de crearnos toda una otra historia alrededor de cualquier objeto u acto sencillos y comunes  que se nos muestre o emita como una obra y una exposición. Porque entonces puede resultar mejor, si le es posible, que usted trate dejarse llevar ingenuamente por el instinto, no vaya a ser que termine descubriéndose en el grupo de quienes estudiamos, reflexionamos y opinamos sobre lo que vemos, víctimas y culpables de esa especulación que circunda al arte contemporáneo y que favorece un mirar más lo hecho desde la pose que se factura  para desentrañar el simulacro antes de quedarnos a solas con el mero sujeto que al parecer se nos (re)presenta.