Año VI
La Habana

18 al 24 de AGOSTO
de 2007

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Carlos Enríquez, un jinete de la utopía

Graziella Pogolotti • La Habana

 

La utopía no debe morir. Se transforma, se configura de distintas maneras. A veces se sumerge transitoriamente. Se instaura entonces, tal y como sucede en nuestros días, el llamado al disfrute de un presente en los temblorosos márgenes de su precariedad.

Pero el ser humano transita por la vida desgarrado por su condición paradójica, atenaceado —como lo pensaba Pascal— entre la conciencia de la brevedad del existir y la aspiración a la trascendencia, un más allá sin tiempo y lugar o el devenir concreto de la historia.

El espíritu de la modernidad colocó la utopía en el ámbito de la historia, vale decir en el reino de lo posible y desplazó con ello la perspectiva trascendentalista. Utopía y modernidad adquirieron un rostro múltiple, atemperado a las demandas formuladas por las circunstancias.

Con la revolución industrial, en Europa modernización y modernidad se asociaron y generaron dos corriente contradictorias, la exaltación de la urbe —sórdida y opulenta— y la nostalgia de un entorno rural idealizado en la armonía entre el paisaje humano y natural.

En la América Latina, en cambio, la fractura del pasado prehispánico precipitaba el nacimiento de la cultura criolla en el amanecer de la modernidad. Entre María y Cecilia Valdés, entre Martín Fierro y Doña Bárbara se entretejía la construcción de los nuevos mitos. Se iban fundando las imágenes de una identidad recuperada que traspasaron el romanticismo y también la vanguardia.

El narrador de Los pasos perdidos rozaba el descubrimiento de la utopía, incapaz de permanecer en ella, condenado a la enajenación impuesta por la gran ciudad cosmopolita. En Cuba, el pintor Carlos Enríquez, con su Romancero criollo, forjaba la saga de la emancipación humana a través del desbordamiento sensual de mujeres y de caballos en libertad.

Para el mundo de la creación artística, tanto en Europa como en América Latina, un mismo hilo conductor buscaba la conjunción entre arte y vida, signados ambos por una rebeldía asociada a la transgresión de las costumbres establecidas y a reivindicaciones de orden social.

En México, las inquietudes de la vanguardia encontraban cauce articuladas al proyecto de institucionalidad derivado de una revolución de inspiración agrarista. Los espacios públicos se pusieron a disposición de los pintores para narrar las visiones de una historia recuperada. En Cuba, la condición neocolonial y la anemia de una burguesía mimética condenaron al ostracismo a los animadores de la modernidad.

Hace 50 años, en el día en que habría de inaugurar una exposición en una librería habanera, Carlos Enríquez aparecía muerto en el portal de su Hurón Azul, solitario, junto a su perro Calibán. El desenlace patético ponía fin a la aventura de un inconforme, siempre insumiso. Nacido en familia acomodada de profesionales bien instalados en la sociedad habanera, enviado a EE.UU. para hacer estudios de comercio, regresó decidido a consagrarse a la pintura, casado con otra artista, la norteamericana Alice Neel, aún más deliberadamente transgresora que el cubano.

Tan fuertes personalidades no pudieron andar juntas por mucho tiempo. Ella regresó a su país. Él, como tantos latinoamericanos de su tiempo, acabaría por tomar el camino de París. Allí recibió la sacudida electrizante del surrealismo, revelador de un insólito acercamiento al erotismo y de una peculiar contaminación de lo real por lo onírico.

Lector apasionado desde su primera juventud, recorrió la genealogía literaria elaborada por André Breton y sus seguidores. Los Cantos de Maldoror, de Lautrémont, se unieron a la impronta profunda dejada por Valle Inclán. Hizo de Tilín García, protagonista de su primera novela la versión de un marqués de Bradomín, la proyección mítica de su identidad. Pero Tilín procedía sobre todo de la memoria popular de los bandoleros hacedores de justicia por cuenta propia y al margen de la ley, salteadores de caminos, conquistadores de mujeres dedicados a socorrer a los pobres.

Con guayabera y sombrero campesino, Carlos Enríquez asumió en vida el personaje de Tilín. Desafió la familia y las instituciones establecidas. Invirtió la herencia paterna en su refugio del Hurón Azul, la modesta casa, hogar y estudio en la periferia de la ciudad, un espacio verde con árboles y palmas de orgulloso penacho agitado por el viento.

Cada domingo, el lugar se llenaba de amigos y de visitantes casuales llegados de todas partes. El personaje se constituyó en coraza que fue devorando al hombre, tan vulnerable a las angustias de la soledad. Arruinado, sumido en el alcohol, sufrió padecimientos innombrables durante una larga reclusión en el hospital Calixto García, lúcido entre los dementes harapientos con los que compartía la sala.

De regreso al Hurón, sobrevivió rodeado de fantasmas. Su pintura perdió la sensualidad de otrora. La estampa de sus campesinos reflejaba ahora la dura desnudez del desamparo y la miseria. Tilín ha sido desplazado por Chencho, el protagonista de su novela publicada póstumamente. Ya liberado de la carne, escapa de la pesadilla hospitalaria y regresa al sórdido suburbio que ya no es un verdeante paisaje de enhiestas palmeras atravesadas por el aire puro.

El azar le ha entregado una fortuna ya inútil que distribuye, como rey mago, entre los pobres, atrapados en un presente sin porvenir, rostro trágico de una modernidad frustrada.

Apenas dos años después de la muerte de Carlos Enríquez, triunfaba la Revolución cubana. Los portadores de la esperanza llegaban de lo más profundo del universo rural, animado por el afán justiciero que inspiró la vida y la obra del pintor, jinete solitario, caballero sin tacha, constructor de una utopía de la modernidad, escindido dramáticamente entre la saga mítica de Tilín y la dura realidad de Chencho.

 

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La Habana, Cuba. 2007.
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