Año VI
La Habana

18 al 24 de AGOSTO
de 2007

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El campo en la pintura cubana:
la obra de Carlos Enríquez

José Gutiérrez Pérez y Ofelia Flores Valdés • La Habana

 

La preocupación por el reflejo de lo cubano tuvo, en la pintura cubana de la primera generación vanguardista, multiplicidad de formas, estilos y temas. Uno de ellos fue el tema campesino, abordado también con notables "variaciones", al decir de la doctora Adelaida de Juan. El apacible mundo rural de los paisajes campesinos de Abela son sustancialmente diferentes a los de Arístides Fernández, y los de ambos son particularmente distantes de los de Carlos Enríquez. La diversidad parece haber sido un signo que identificó no solo a esta primera generación, sino a todo el proyecto vanguardista cubano: procedencia diversa; diversas temáticas: "variaciones" diversas en torno al mismo tema; estilos y formas también diversos que, en la medida que maduran, van definiendo una manera de hacer muy personal que los identifica y diferencia. La comunidad radicaba, casi exclusivamente, en los objetivos y propósitos. Los caminos para alcanzarlos fueron bien diferentes.

Rapto de las mulatas

En el caso de Carlos Enríquez las motivaciones para abordar el tema del campo cubano provienen de la riqueza de las leyendas y la mitología que en torno a ese ambiente se desarrollaron y que forman parte de sus tradiciones, enigmas y misterios. Así las cosas, se emplea en aprehender a una figura emblemática de principios de siglo —Manuel García—, o el hecho recurrente del rapto, que en su caso no es el de la "guajira", la típica campesina, sino la mulata que representa en sí misma la mezcla cultural, violentada por la guardia rural que ordena reprimiendo para garantizar los intereses de los que detentan el poder. Y todo ello con el encanto de un color a través de cuya transparencia se asoman, entrelazados, los planos visuales de una composición alejada de los dogmas clásicos y tradicionales.

El acercamiento a ese mundo, el más sufrido y explotado de todo el universo de la república cubana, no se da en la obra de Carlos por el interés en el paisaje, o en los tipos y costumbres de la campiña cubana, sino por la historia, la idiosincrasia y los avatares de una vida llena de miedos, desgarramientos y penurias que tienen, sin embargo, en sus tradiciones un elemento de especial trascendencia para aproximarse a lo cubano.

En "Campesinos felices" la intención es la crítica abierta a las infrahumanas condiciones de vida de muchas familias campesinas, cuya indigencia material es manipulada por la politiquería barata en función de la compra de votos. La estructura compositiva de la obra no se aleja de los patrones convencionales; el cambio está en los personajes, en su aspecto de absoluta miseria, en el ambiente de una casa de madera —el tradicional bohío— que a penas puede sostenerse, en los vientres inflados de parásitos de esta familia que no posa, como la de Arístides Fernández, con sus mejores atuendos.

Campesinos felices

Más bien parecen cadáveres que comienzan a inflarse y a descomponerse, gente que se mantie­ne en pie milagrosamente, seres humanos que sobreviven sin saber por qué ni para qué. Y en uno de los troncos que sostiene el techo un pasquín electoral que completa la referencia a un entorno de putrefacta apariencia. Conociendo su posición en relación con la situación de Cuba en estas casi cuatro décadas de república caricaturizada, no nos sorprende que en el lugar de la fotografía del candidato, Carlos Enríquez coloque la imagen de un hombre de traje y bombín, pero... con rostro en el que se mezclan rasgos de cerdo y de asno. Esa es la representación que a él le merecen los politiqueros de la época. 

Lo cubano. Una aproximación interesante

Un año antes de pintar "Campesinos felices" Carlos Enríquez ejecutó un mural en una escuela de La Víbora, en donde rinde homenaje a la figura de Antonio Maceo y su participación en nuestras gestas independentistas de 1868 y 1895. La obra se titula "La invasión".

El compromiso con el pasado histórico y glorioso no se manifiesta solo en esta creación. Ya en el ocaso de su vida Carlos Enríquez realiza un proyecto de mural que en 1953 gana el primer premio a la mejor pintura sobre la vida de José Martí: "Dos Ríos".

Ese hurgar en lo que consideraba esencial en la tradición histórica y cultural cubana se corresponde, de manera orgánica, con esa concepción de lo cubano, que el artista expone con bastante coherencia en un artículo publicado en Grafos en diciembre de 1935 y que el profesor Juan Sánchez recoge en su obra ya citada. En opinión de Carlos Enríquez:

“La interpretación del asunto cubano como valor plástico ha de ser necesariamente, objetivo o subjetivo. Dentro de esta modalidad las estilizaciones, estilos y escuelas no llevan en sí la esencia de las cosas, sino la técnica aprendida cabe toda la expresión que ha sentido la emoción del medio, o bien ha sido sensible al sentido esotérico del paisaje, no como realidad, antes bien como alimento espiritual que ha jugado un importante papel en el desarrollo de su propia vida. Digamos, pues, que la interpretación objetiva carece, en este caso, del valor interpretativo. Cualquier intelectualoide burocratizado, hábil lector de relojes de gas, puede improvisarse pintor y adquirir, ¿por qué no?, cierto lenguaje plástico, pero nunca, afirmamos, captará el espíritu, en esa fuerza maravillosa que se escapa a un espectador poco avisado (sic) y que sentimos íntimamente, porque forma ya parte de nuestro bagaje emocional.

Dos Ríos

“Cierto que un artista extranjero puede pintar asuntos cubanos, un turista cree que basta disparar el muelle del diafragma de su cámara fotográfica para asombrar a sus coterráneos y un pintor de los nuestros —de esos becados vitalicios que alimenta inútilmente el estado— a su regreso de una prolongada estancia en el extranjero, piensa que su paleta es capaz de enfrentarse felizmente con lo indígena. Se verá al fin, que su posición es falsa, esto es, que carece del órgano de captación necesario para realizar la empresa. En este caso el pintor logrará una representación gráfica, mecánica, de las cosas, lo exterior, lo objetivo. Para nosotros en cambio, lo esencial es sentir el ambiente, saturarse del medio y expresar después, de manera elocuente y sincera, esas interioridades que vienen a la mente como los guajiros endomingados al pueblo.

“Es natural que el poder creativo y la imaginación sean una cualidad del artista, puesto que es inútil suplirlos con pura técnica, La técnica es secundaría en el proceso de la creación artística; medio único para llegar a su fin; pero nunca punto simultáneo de llegada y partida. Podemos asegurar que sin un pintor se coloca ante la tela, movido de preocupaciones técnicas, hará todos menos una obra seria de Arte. El pintor debe ser más que una foca mansa o un caballo adiestrado que asombran por sus habilidades a los espectadores embaucados de un circo provinciano. El asunto plástico cubano puede enfocarse de dos maneras; la que yo llamo ‘habanera’, y la del resto de la isla, que incluye la vida pueblerina, campesina, montuna, saturada de mitos y leyendas fantásticas, de espíritus aparecidos, güijes, lloronas, vuduismo. En cambio, la ‘habanera’ encierra una mezcla cosmopolita y folklórica, híbrida, desvinculada, sin responsabilidad nacional.

“La esencia artística de las cosas se encuentra, casi siempre, en lo que tienen de primitivas. En mis viajes por el interior de la isla he tropezado, materialmente, con curiosos eslabones perdidos de expresión plástica cubana, olvi­dados ya, que se remontan a los tiempos heroicos de Manuel García y del Cucalambé. Bien dicen los simples guajiros que "desde la Guerra Chiquita hasta el Ciclón Grande, aquí no se ha sembrao (sic) yuca". Es necesario buscar lo vernacular en el campo de Cuba. Búsqueda dificultosa si recordamos que los cañaverales han aprendido inglés y saben repetir, de memoria, lecciones de geografía. De niño creo que en mí se cumple el ciclo de subconciencia de que nos habla Jung —me eran familiares Guaracabuya, Pirindingo, Mayajigua y Las Casimbas.

“El desprecio por lo vernacular se registra en La Habana si observamos que los septetos de son interpretan tangos sentimentales, arrabaleros, y las maracas, el güiro, y el bongó se sustituyen por instrumentos propios del foxtrox. Los cuadros de los profesores de San Alejandro son reminiscencias de las academias de otros países, la literatura nacional hace galeras, el sombrero fresco y amplio se sustituye por fieltros italianos.

“No quiere esto decir que La Habana carezca de motivos plásticos interesantes. A nuestro entender los tiene en demasía, solo que hay que seleccionarlos y despojarlos de todo lo ficticio y falso de que se han barnizado para encontrarlos. Idéntica labor tenemos que realizar en el campo, donde debemos intuir más que ver todo lo que permanece puro, protegido por un saludable y beatífico aislamiento, de toda la influencia cosmopolita.”1

No cabe dudas de que Carlos Enríquez no es solo un pintor de buen oficio, sino que, por sobre todo, es un pintor que posee un arsenal de conceptos que soportan su obra y la validan. Tiene también una acertada visión del medio en que se desenvuelve, aunque la defensa de sus postulados teóricos lo conduzcan, alguna que otra vez, a determinados excesos que, casi siempre, son consecuencia de las limitadas visiones de una época.

Si se toma en cuenta que estos acercamientos teóricos a lo cubano datan de 1935 se sabrán perdonar algunas opiniones que carecen hoy de rigor, y que en la primera mitad del pasado siglo tuvieron muchos seguidores. Tal es el caso de la preferencia por el campo y, sobre todo, por lo que allí "permanece puro, protegido por un saludable y beatifico aislamiento, de toda influencia cosmopolita".

Para algunos intelectuales de la época el campesino era la personificación de lo cubano. Para otros la esencia de nuestra nacionalidad había que hallarla en el negro y toda la riqueza de su universo cultural. Estas posturas —tenidas entonces por antagónicas— no solo incidieron en las artes plásticas, sino que también dejaron sus huellas —y sus obras— en la literatura, la música, el teatro… Una tercera "posición", conservadora hasta la médula, tomó un camino mucho más escabroso e incierto: ni blanco ni negro: el indio, y hacia allí se dirigieron.

Sería muy difícil definir cuál de las tres posturas era la más desacertada, porque sabido es que en el proceso de formación de nuestra cultura intervienen, con particular fuerza, dos componentes: la hispana y la africana, además de múltiples influencias que inciden, en mayor o menor medida, en su definitivo perfil. El campesino, el negro, el indio y otros muchos grupos que aquí se insertaron son partes, elementos, de un proceso mayor que el sabio Fernando Ortiz definió como transculturación. Cada uno de ellos desempeñó su papel, mas ninguno, por sí solo, puede ser identificado en términos de lo cubano.

Tratándose de una cultura que es hija de dicho proceso, que el propio Ortiz explica como proceso de mezcla que da lugar a un resultado nuevo, diferente en esencia a los elementos que intervinieron en su creación, resulta imposible hablar de espacios que permanecen "puros", al margen de cualquier "influencia cosmopolita".

La ciudad, por otra parte, podía ofrecer tantos elementos como el campo. La capital, con sus virtudes y sus defectos, fue el punto de referencia de artistas que se hacen imprescindibles para la historiografía del arte y la cultura cubanos. En el terreno de la pintura son bien conocidos los casos de Marcelo Pogolotti y su obra de claro compromiso social en la que refleja al obrero, las fábricas, la policía, el intelectual y todo el entretejido de clases y sectores sociales en sus diversas relaciones de poder; el de Portocarrero, una parte importante de cuya producción se dedica a validar la trascendencia de la rejería y las concepciones espaciales de una arquitectura enraizada en lo mejor de nuestras tradiciones constructivas; o Amelia, convirtiendo comedores coloniales en escenarios de naturalezas muertas que hacen clara referencia al trópico y los vitrales convertidos en presas favoritas de la exuberancia de la luz y el color.

De cualquier manera, y a pesar de enrevesamientos teóricos, Carlos Enríquez apunta hacia lo que nos faltaba y los creadores de su generación deseaban aprehender. Había claridad en los objetivos, en las metas, aún cuando los caminos se tornaran difíciles siempre, errados a veces.


1. Juan Sánchez: Carlos Enríquez, pp. 84-86.

Tomado de Carlos Enríquez, José Gutiérrez Pérez y Ofelia Flores Valdés. Editorial Ciencias Sociales, La Habana, 2005.      

 

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