Cualquier intento académico de definir la galaxia Miguel Collazo, que sin duda es uno de los fenómenos más raros de la narrativa cubana contemporánea, tendrá siempre el insalvable y obvio defecto de no alcanzar la multiplicidad simultánea de perspectivas. Realismo simbólico, lírica filosófica, fantasía humorística, imaginación distópica, realismo “sucio”, ficción súbita y fabulación gótica son algunas de ellas. Y, al final, un solo Collazo. O, para decirlo con cierta precisión, una sola actitud ante la literatura.

Hace algún tiempo, mientras veía una película de carácter documental sobre el imaginario de lo bizarro y de la muerte en varias culturas —incluido el espacio urbano-centralizador de lo que se denomina Occidente—, vi algo que me dejó sin habla: la autoinmolación real de un monje budista, por medio del fuego, seguida de la imagen sobrecogedora y casi fantástica de un flamenco blanco en pleno vuelo.[1] Las dos imágenes son muy fuertes y apelan a zonas distintas de nuestra sensibilidad y nuestra experiencia, pero más intenso aún, por misterioso y revelador, es el lazo que las une, la contigüidad metafórica con que se manifiestan.

Algo así ocurre con las mutaciones de Collazo, en quien el paso del monje en llamas al flamenco blanco que vuela es de una violenta sencillez. El autor de El hilo del ovillo, una novela hiperrealista y de sesgo alegórico, parcialmente anclada en la ensoñación del suicidio y dada a conocer en 1998, comenzó su trayectoria como narrador con un texto experimental de ciencia ficción —El libro fantástico de Oaj, de 1966—, al que le siguió El viaje (1968), que es, bien leída, una novela psico-filosófica. Una aventura ambientada en un planeta lejano y donde, en última instancia, lo que percibimos es una grave meditación sobre la verdad en un espacio mental y de búsqueda extremada.

Entre ese planeta iniciático y la bruma sombría (y, al mismo tiempo, vitalista) que rodea al protagonista del libro de 1998, Collazo desarrolló una obra autorregulada, restrictiva y en cuyas páginas la mutación linguoestilística es la piedra de toque de una poética absolutamente extraña, sin parangón de ninguna clase en el concierto de las fábulas de la isla.[2] Particular relieve detentan, en ese lapso que abarca treinta años de escritura recoleta, los tres libros incluidos en esta edición: Onoloria (1971), El arco de Belén (1975) y Estancias (1985). El primero es un relato de cierta extensión, cuya corpulencia simbólica ha contribuido a que se lo juzgue una novela corta. El segundo es un singular conjunto de piezas narrativas muy breves que dibujan, por medio de personajes-iconos —un retablo animado—, una especie de ucronía de aspecto medievalizante. En el tercero hay un grupo de visiones de índole metafísica, pero que tienen su origen en el fluir confesional de reflexiones cuya finalidad es la de recolocar la pequeñez del sujeto en la inmensidad relativa del cosmos.  

Onoloria es una historia acerca de la psicología del pathos sentimental, y en ella nos cuenta Collazo cómo la imposibilidad de transferir la vivencia del amor (no así de expresarla o experimentarla por medio de los sentidos) podría convertirse en una red de suposiciones donde el otro se metamorfosea en espejo y misterio. Como en el planeta de El viaje, en la mansión de Lisuarte y Onoloria todo lo que se mueve está bañado por la lluvia de símbolos, por los emblemas del intelecto, por ciertas paradojas del goce y por imágenes de pequeñas revelaciones que son un retrato complejo, mas no complicado, del mundo. Porque en Onoloria eso que denominamos mundo no es sino la progresión del conocimiento, de forma que mundo y sujeto, realidad exterior e individuo, intercambian sus atributos para que todo sea leve y aprehensible.

Este Collazo gótico urde una historia sobre el deseo —de conocimiento, de articulación erótica— signada por el tumulto de las alegorías. Una historia de fenómenos esenciales, de cosas y personas que acontecen en lo legendario y se entregan a la prescindencia del habla, del lenguaje. Una historia, en fin, acerca de la densidad de los pequeños gestos y que nos enseña cómo el arte, magnificado por eso que se llama la “aristocracia del espíritu”, no es más que un instrumento para explicar y enriquecer la vida.

Muy fácil (y también engorroso) sería emprender la detectación de alusiones a un contexto, a una sensibilidad, dentro de una secuencia de episodios en los cuales tiene lugar cierta experiencia visual del oído. Collazo nos advierte, por medio de Onoloria, que el lenguaje es la gran barrera y la gran herramienta. Una historia semejante tiende a enunciarse en la graficación visual y en la auditiva. Por eso el relato sobre Lisuarte y Onoloria, un matrimonio tan alquímico como cotidiano, se configura y discurre en una peculiar forma de lo musical resuelta en la ausencia de palabras, o en la tendencia a la oscura abolición del lenguaje. La Esposa y el Esposo dramatizan sus vidas a tal punto que la escritura no puede menos que ser sinestésica.[3] Así, pues, más provechoso será que intentemos imaginar el frágil equilibrio de ese discurrir, o, acaso, establecer un modelo de correlaciones para después ir en busca de lo que Collazo tramó en su narración: el diagrama de una utopía en torno a la felicidad.

Un hombre escoge a una mujer sin saber que ha elegido a su doble por exclusión, a su sombra inquisitiva y rebelde, a sus instintos en el sexo y en el reino del espíritu. Ama a esa mujer tan llena de evasiones y máscaras, y ella le devuelve un amor de voluta barroca, que es un arma de la levedad (y también del ejercicio seminal y primario de ese amor) contra fórmulas harto cerebrales. He aquí al magister Collazo, empeñado en entender el temperamento de la gracia mediante un conflicto universal.

Prometido a la belleza, Lisuarte, adorador y coleccionista de lo bello, incluye entre sus objetos a Onoloria. Pero la casa donde viven deviene La Casa, lugar por excelencia para que en él demos con una ontología del conocimiento a través del amor. Esta frase, que en vano aspira a ser una definición irreducible, involucra al juego de los discernimientos y recelos alrededor de la psique. El relato ansía convertirse en metarrelato al transformarse aquél en la testificación de un vínculo complejo entre dos criaturas que, como ya dije, procuran aniquilar el lenguaje. El lenguaje, sin embargo, está siempre ahí. Me refiero al lenguaje como posibilidad de escritura. Lo demás es rito y enigma.

Ya en El viaje Collazo había insinuado que la soledad real, uno de sus grandes temas, constituye a veces una manifestación de lo sagrado. Habría que agregar, por otra parte, que la conciencia de la soledad determina la aparición, en los personajes, de una idea capaz de presidir sus actos: la experiencia del ser es intransferible. La identificación suprema de los amantes siempre se encontrará mediatizada por el lenguaje. El símbolo de las palabras es quizás, en Onoloria, ese hilo de plata incrustado por la mujer en el tapiz que ella teje en el curso del relato. El tapiz al que ella se entrega representa pues, de algún modo, la voluntad de renunciar al lenguaje, la posibilidad de decir sin decir. Toda articulación deviene aquí silencio, y Lisuarte y Onoloria se involucran en artificios comunicativos que se excluyen e imantan. Durante algún tiempo ambos moran en el laberinto de cierta continencia, atentos a amenazas y peligros que puedan derogar (por medio del conocimiento, que es una especie de término, o de muerte) lo misterioso. La ternura de la mujer es impugnación del orden, mientras que la del hombre posee una raíz teorémica, patriarcal. Para ser quienes son, y para encarnar lo que encarnan, los dos personajes necesitan el misterio, los dos dependen del laberinto.

La creación artística, nos induce a pensar Collazo, es un acto de amor constructivo. Pero en presencia de su mujer la vida de Lisuarte se escinde en dos opciones: o contiene su febrilidad creativa y posee de verdad —somáticamente— a Onoloria, o echa paredes en torno suyo y se aísla de la tentación que ella personifica en tanto objeto bello, tantalizador e intocable. Hay una tercera alternativa que se esboza en el desenlace del relato y que, sin dudas, se constituye en la base misma del relato: trenzar carne e intelecto, soma y espíritu, sensorialidad y logos en una fluencia única. Si lograra hacerlo, el artista entraría en el coto de la divinidad. No creará, entonces, hacia afuera, con palabras. Diríase que va a crearse otra vez a sí mismo, pero en los sucedáneos del silencio y sobre un cuerpo asumido.[4]

Me he detenido con largueza en Onoloria porque Collazo descubre en esa narración, creo, un ejercicio de lenguaje a cuyo alrededor girará una zona de su obra posterior. Esta idea —una presunción, naturalmente— equivale a sostener que Onoloria es una suerte de semilla con respecto a una totalidad.

En El arco de Belén hay una contextuación que en modo alguno contradice lo ucrónico. Se trata de prosas habaneras, de la vieja Habana, de los ámbitos y las calles que tienen, en el famoso arco, un centro de bruma y claridad. Episodios semejantes a leyendas encapsuladas, muy parecidos a los cuadros de un pintor fabuloso que, por reconocer en los objetos y los hombres la repetición sutil de lo ya transcurrido, o el aire de lo viejo que se renueva, tuviera la pretensión de hallar la impronta de la ecumenicidad. Collazo, de quien es útil saber que había hecho estudios de pintura en la Academia San Alejandro, también  lo consigue al elegir, con sumo cuidado, la forma de sus diez historias.

El asunto de la forma elegida posee aquí una importancia de primer orden, ya que es en su búsqueda y fijación donde reside la posibilidad de sustraer, del aliento habitualmente visible de la crónica —verdad, veracidad, certidumbre de lo real—, un “estado de lírica” cuya concreción narrativa no entra en querella alguna con los hechos probables de un imaginario, ni se opone a esas tareas de salvamento que la fantasía ejecuta sin alterar el crédito merecido por un universo cuyos sustentos son la realidad y el recuerdo que desea sublimarse. Resulta significativo, así, que cada historia exhiba un título denotativo y un subtítulo connotativo. Pero estas denominaciones son al cabo inexactas y, además, esquemáticas. Para decirlo con relativa ponderación: cada historia tiene dos insignias que aluden respectivamente, desde dos niveles, a arquetipos humanos y a conflictos de fuerte trascendencia ecuménica. Es como si Collazo hubiera deseado revelar las virtudes generalizadoras de lo simple —“Historia del rabino y Elisena”, “Historia del viejito Belianís”, “Historia de Oriana y Eloísa”, por ejemplo— y, al mismo tiempo, ambicionara declarar la proyección sentenciosa de estas narraciones en sus análogos posibles: “Entre cardos y begonias”, “Una ligera vibración del éter” y “Del espíritu y la carne”, respectivamente. Estos paradigmas del texto que incorpora funcionalmente una parte ínfima de su axiología, y en general todas las piezas que componen el volumen, trazan rostros diversos del alma (rostros móviles dentro del espacio y la atmósfera habaneros, pero también del hombre en todas las épocas, desde el Medioevo hasta el presente) y configuran un paisaje gozosamente abrumado por su carga de tangibilidad e inexistencia.

Collazo es uno de los primeros narradores cubanos que descubren, con el don de una lengua estereoscópica, la magia de cierto entorno. Y logra evadir algo que debió de representar, con toda seguridad, un peligro para sus intenciones: el espectro casi inamovible del costumbrismo literario. Sin embargo, en El arco de Belén hay costumbres, hay una luz habanera, una especie de judería de la ciudad colonial, unos muros y unas casas que están como bordados. Un fragmento de historia tejida en el palimpsesto de las fábulas. Sólo que ellas se asimilan unas a otras por medio del color, el gesto, la textura, la forma y la simétrica tipicidad/atipicidad de la persona. Costumbres y actos humanos de la más lejana estirpe, donde un rabino podría conversar, en íntimo y permisivo barajamiento, con los pájaros de Gavarte, y este con las abstracciones de Oriana, cuya espiritualidad promueve un diálogo de signos con el mendigo Elías, en quien perviven, revueltas, las contradicciones de la caridad.

Todos estos nexos se dejan presumir en virtud de un hecho que transforma a ciertos libros en materializaciones de nuestro asombro y nuestra esperanzada inquietud acerca del mundo. Ese hecho es de naturaleza estructural y provoca la aparición de algunos arcanos, de preguntas inevitables cuyas formas se resumen en lo parabólico. ¡El arco de Belén es una especie de tarot! Me refiero a composiciones compactadas en imágenes. La naturaleza, la sensualidad del movimiento, el carácter perfectivo de ciertas acciones humanas, y los objetos que edifican el tono de un ámbito, se articulan en una especie de crónica cantabile, ajena —y he aquí la paradoja— a la necesidad de escritura. Sus personajes hablan de un pasado verificable, de una gran recámara en la que los personajes se arremolinan y donde los objetos nos miran con desafío y perplejidad. Y también “dialogan” sobre un futuro en lontananza cuya garantía de existencia se funda en la condición adherente del idioma de los cantares, más allá del estupor con que a veces miramos al porvenir.

En las Estancias se halla el Miguel Collazo definitivo: el que desarrolla —sin miedo a beber en fuentes que podrían, siguiendo a José Lezama Lima, conformar toda una era imaginaria— el estilo de la indeterminación y del fragmento. Estoy aludiendo a algo semejante a las Iluminaciones, pero sin la inflamada zozobra de Rimbaud. O las “intempestivas” de Nietzsche —juicios y confidencias de raíz filosófica que cifran todo su alcance en la intuición y la revelación súbita— sin la brusca pugnacidad que ellas detentan en el autor de El origen de la tragedia. Según Gastón Bachelard, la poesía equivale a una “metafísica instantánea”, y es ese fogonazo, luego escriturado, por el que creemos entender algo del mundo. Pues bien: Estancias encierra una “metafísica instantánea” y se arma, ante los lectores, del modo en que podría armarse un manojo de textos cristalinos, severos y simples que vienen a subrayar las certezas del inicio y el final de la vida, en conexión directa con las fuerzas elementales y mágicas que rigen el cosmos.

Dos órdenes filosóficos hay, me parece, en la literatura. Uno es, en rigor, parafilosófico, colindante. El otro es posfilosófico, sucesor, limítrofe, a juzgar por la forma que adoptan ciertas indagaciones antiguas y recientes, en las cuales los géneros literarios se confunden hasta espesarse en una sola masa coloidal. Hablo de un orden prístino, de los inicios, cuyos ejemplos clásicos se encuentran en los libros y escritos de Leonardo da Vinci, John Bunyan, Dante Alighieri, Robert Burton, Emanuel Swedenborg, Nietzsche y otros. Estancias pertenece a los dos órdenes, me atrevería a decir. Para imaginar esa doble pertenencia no estaría de más recordar cómo se leen o deberían leerse hoy El sepulcro sin sosiego (1945), de Cyril Connolly, y Claros del bosque (1977), de María Zambrano.

Miguel Collazo esgrime una lengua que carece de formulaciones categoriales y confía, por otra parte, en los encantamientos de la naturaleza, el arte y la poesía. El punto de unión, la zona neutral (y no por ello menos ígnea) se encuentra en el sujeto, las palabras del hombre que se desnuda con el fin de reverenciar no sólo las concatenaciones explicables e inexplicables del mundo, sino también la belleza de su caos. Las Estancias son una suerte de testamento literario anticipado, al par que regalan al lector atento una hondísima (y lúdicra) meditación sobre la armonía del hombre con respecto a su fragilidad y su conocimiento de la muerte. El compromiso con la belleza es el único capaz de redimir, nos induce a creer Collazo. Es preciso recobrar la sabiduría interior, que nos avisa acerca de un hecho: toda sensación de verdad es siempre primordial, así como toda fugacidad es un extraño signo de perduración.

  ¿Por qué la vida es un milagro?, se pregunta este hombre extraordinario en el inicio mismo de Estancias. Está refiriéndose a su propia vida, la de quien escribe. El asunto es, así, él mismo. Esa interrogación surge velada. Dice exactamente: Tengo algunas razones para considerar que mi vida es un milagro: pero, ya comienzo a entrar en un tiempo en que esto no me asombra. Y, a manera de conclusión, escribe: Doy /.../ estas meditaciones extravagantes en torno al milagro de mi vida, semejante a la materia orgánica que muere y renace de sí misma.

Hay que saborear por mucho tiempo la soberbia, o conocerse muy bien uno mismo (aludo a un conocimiento que estaría al amparo de los grandes hallazgos y dudas que nos suministran el Caos y el Orden del mundo), para que el yo de un escritor coincida, por decisión propia, con el sujeto de su escritura.[5] Las Estancias magnifican, como desde un estilo infinito y suprarromántico, la integración del autor-persona en lo literario cuando el yo se libera de sus antifaces y resuelve autoexplorar su sustancia. El fenómeno en que va a constituirse da fin a un ciclo cuyo inicio está vinculado a las interrogaciones sobre aquello que se encuentra “fuera” del yo. El ciclo acaba en el retorno de la mirada al cuerpo que la “emite”. Por ese motivo yo diría que Estancias, un libro austero hasta el ascetismo, llega a ser metaficcional, virtud que se justifica en sus maneras de inspeccionar y vigilar una trayectoria literaria. Se trata, pues, de una colección de textos recapituladores, compendiadores de momentos sagrados. Sin embargo, como hombre sabio que fue, Miguel Collazo soslaya la summa y accede a la transfiguración.

Porque la lengua de estos breviarios del yo, hija también de las nupcias del Hölderlin de Hiperión con el Rilke de los Cuadernos de Malte Laurids Brigge, aprehende lo vital desde todas las perspectivas posibles. Ejecuta la aletheia, la develación de la verdad, y, de igual modo, sirve de máscara porque contribuye a la invención. La voluntad que desea ser austera en lo confesional, rebasa y perturba ese anhelo porque es tan sólo el lenguaje el instrumento que le sirve. Para un escritor de autenticidad inexorable, el “milagro de la vida” radica, por consiguiente, en esa perturbación, esa maravillosa imposibilidad de que el pensar y las palabras edifiquen un nexo unívoco. En este sentido, y nada más que en este, los dones y prodigios de la existencia son sempiternos a causa de una lengua que los incorpora y acerca a nosotros aplazándolos en tanto vivencias. Ellas perviven en la morada donde alma y espíritu se confunden (si es cierto que, al referirnos a tan ilustres figuras del pensamiento, distinguimos dos regiones y no una).

Al final, todos estos comentarios se concentran en la pregunta sobre la dimensión literaria de un hombre. Él, individualidad de tantos rostros, discreto hacedor de mundos, arqueólogo de su cotidianidad urbana, es como un escoliasta del naufragio (y la salvación) a que se exponen lo incierto, lo dudoso y lo vacilante. Y sobrevivió a esos asedios y venció, por desgracia, la tentación de vivir. Leyendo las Estancias, tenemos la impresión de que para Collazo apenas existe un Creador metafísico y que la resurrección del cuerpo es un mero deseo del ensueño y la piedad.

Ahora, con la reaparición de Onoloria, El arco de Belén y Estancias, piezas definitivas e imprescindibles para calibrar su huella en la literatura cubana contemporánea, comprenderemos mejor por qué Miguel Collazo se ha transustanciado en un mentor cuyas lecciones esenciales son el acendramiento de las formas, la mirada plural del hombre despierto ante sus dioses y sus sueños, y la ética insobornable del escritor que abre sus ojos, sin miedo, ante la descomposición y la impiedad de nuestra época.