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La edad de la peseta
es uno de los filmes cubanos sobre los cuales había más
expectativas este año entre los amantes nacionales del
séptimo arte. Estas partían no solo de la historia en sí
misma, sino de los nombres del equipo de realización:
Pavel Giroud, su director; Léster Hamlet, su editor,
habían dirigido el primer y el segundo cuentos de
Tres veces dos, largometraje premiado en la edición
anterior del Festival de Cine Latinoamericano y su
guionista, Arturo Infante, no solo es el director de
cortos tan gustados como Utopía, también había
recibido el premio de guión inédito hacía dos años en
este mismo certamen, precisamente por La edad de la
peseta. La película contaba además con la actuación
de Mercedes Sampietro, reconocida actriz española, en
uno de los roles protagónicos. La entrevista con Pavel
Giroud ocurrió justo después de haber concluido una
conversación con Mercedes, por lo que empezamos hablando
a partir de temas que ella me había dicho.
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Mercedes Sampietro me
contó que ustedes habían diseñado su personaje en La
edad de la peseta completamente por correo. ¿Cómo
fue ese proceso?
Cuando me dicen que
finalmente Mercedes había aceptado el personaje de
Violeta inmediatamente, me comuniqué con ella. Mercedes
agradeció el contacto aunque fuera de esa forma, porque
estaba un poco en el aire. Ella le veía matices a
Violeta en los cuales yo ni siquiera había pensado y
muchos de ellos terminaron engrandeciendo al personaje.
Le escribí una biografía de Violeta: dónde había nacido,
cómo había llegado a Cuba, le armé una historia del
personaje inventada por mí, que ni siquiera Arturo
Infante tenía en su cabeza. Ella leyó esa Violeta y
empezamos a intercambiar opiniones sobre el personaje.
Yo la veía en un
inicio más recia, más formal, más a lo Bernarda Alba, la
visualizaba vestida de oscuro, impecablemente peinada,
como una institutriz inglesa. Luego cuando Mercedes se
comunicó conmigo me dijo qué tipo de vestimenta le iba o
no le iba a ella como persona y además ella, por el
contrario, veía al personaje con un aire medio hippie.
Realmente fue un trabajo muy intenso entre ella, Lola
Salvador ―la productora ejecutiva por la parte española,
quien también fue muy importante en el proceso de
visualización de Violeta― y yo. Mercedes no fuma y yo
quería que Violeta fumara; pero me parecía monstruoso
hacerla fumar, y lo logramos con el simple hecho de que
tuviera un cigarro constantemente entre las manos y se
lo llevara a veces a la boca, darle esa atmósfera al
personaje. A mí me gusta el cigarro en el cine, yo no
fumo pero me gusta el cigarro en el cine. Fue así como
estuvimos trabajando, luego fui a España, tuve un
encuentro con ella donde cerramos prácticamente quién
era Violeta, cómo iba a ser y su rango de reacción y
luego el trabajo aquí fue muy fácil.
Ella es una actriz a
quien no le gusta ensayar mucho, a mí tampoco, pero sí
tenerlo todo muy claro. Mercedes no es como otros
actores que sí necesitan el ensayo de intención, tener
calculado cada parlamento, cada gesto; ella no, ella se
entrega y por eso preferí aprovechar mucho las primeras
tomas, porque después paulatinamente se iba alejando de
quien era Violeta y siempre en la primera o segunda toma
me entregaba el personaje que yo quería.
¿Por qué no te gusta
el ensayo, piensas que se pierde la naturalidad?
Prefiero conversar
sobre la escena siempre con el actor, me gusta dejarlo
todo muy claro, los picos superior e inferior de
intención, eso sí, pero no ensayar la intención, sí hago
el ensayo de movimientos, pero a algunos actores los
desgasta el ensayo de intención y luego no obtienes en
la escena lo que muchas veces te dio en el ensayo,
Mercedes es un caso de esos. En la película mis actores
principales eran completamente distintos, no tenían nada
que ver el uno con el otro: a Iván Carreira aunque nunca
había hecho una actuación de ese tipo yo lo considero
actor natural, pues su manera de entender las cosas es
la típica de un actor, tiene un talento histriónico
innegable y Susana Tejera llevaba muchos años sin hacer
una película y encontré la manera de apaciguar su
inseguridad de modo que le aportó al personaje matices,
intenciones y dobles jugadas en los cuales yo no había
ni pensado.
¿Dirigir a Iván fue
un reto en particular?
No, lo creí un reto
cuando decidí hacerlo, pensé que iba a ser muy difícil,
me leí a Spielberg, a Truffau, a todos los maestros que
han dirigido niños y ninguno me sirvió para nada, solo
para entender que cada uno arma sus reglas en
dependencia del niño. A Iván solo le debía decir lo que
quería y él lo hacía, como cualquier actor, a veces no
llegaba y a veces se pasaba, pero para eso estás tú,
para monitorear y establecer los límites.
¿Cómo fue la relación
con Arturo Infante en el guión, porque en una entrevista
Léster Hamlet dijo que cuando se había leído el guión
había visualizado a ese niño como Arturo y cuando había
visto la película pensó que el niño eras tú?
Eso siempre ocurre.
Realmente yo destruí, para mí, otro mito: cada vez que
leía un libro de un director o de un guionista,
abundaban los párrafos dedicados a la mala relación
entre ellos, o el director diciendo que había mejorado
la película del guionista o el guionista, como Tarantino
con Oliver Stone, diciendo que le destrozó Natural
Bond Killers y luego le destrozaron Amor a
quemarropa y por eso se dedicó a dirigir.
Arturo tiene una
virtud muy grande como guionista y es que no hala para
sí, sino comienza a trabajar para el director. Tiene un
gran oficio en eso de trabajar para otro director a
pesar de tener muy claro lo que él quiere. Por ejemplo,
Arturo tiene un corto llamado El televisor, que
está como un episodio dentro de La edad de la peseta
y es completamente distinto la manera en que Arturo
filmó su corto a como yo filmé ese episodio dentro de la
película. Él prefiere el impacto, el estremecimiento del
espectador ante algo que lo desconcierta, esa es una
constante en su trabajo, ya sea mostrando la violencia,
el sexo, o el vocabulario de los personajes, siempre
llega al límite y hace sentir al espectador como un
mojigato. Yo no voy por ahí, todo lo contrario, prefiero
crear sensaciones, me gusta limpiar de diálogos mucho
las escenas, siento que cuando algo se ve no hace falta
decirlo, a él como buen guionista también, pero yo lo
prefiero todavía más, soy muy parco, minimalista, y
aparentemente eso hubiera podido crear un conflicto
entre él y yo si él hubiese apuntado hacia un lado y yo
hacia otro, pero realmente fuimos como un matrimonio
bien llevado. Se tiende a decir que el director da
vueltas por el cuarto y el guionista está sentado
escribiendo en la computadora, pero muchas veces en el
proceso de reescritura era Arturo quien me daba una idea
y yo quien la escribía. Aunque la película sufrió
cambios no solo en la reescritura en común, sino también
en la que hice a punto de rodar, en la adecuación
técnica del guión, en la sala de montaje
—donde
también se cambiaron muchas cosas de la película,
estructurales, incluso—
era un guión dramáticamente sólido, porque a pesar de
todo eso la historia siguió siendo la misma, aún cuando
haya cambiado infinitamente. Arturo partió de una
premisa dramática muy sencilla, pero muy fuerte y a
veces es más difícil ser sencillo y contar una historia
tan elemental más bien a base de crear sensaciones, que
crear peripecias dramáticas y con eso llenar todo el
volumen de una película. Eso es lo que aprendí con La
edad de peseta porque pese a yo ser muy parco en el
rodaje, a la hora de escribir soy todo lo contrario, doy
todos los elementos.
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Hablando de
constantes en el trabajo, una de las tuyas es esta
obsesión por La Habana de los 50 y por la fotografía (en
Flash de Tres veces dos el
personaje principal es fotógrafo y en La edad…
Victoria también).
Lo de estos dos
personajes fotógrafos fue realmente casual, pero lo de
La Habana, no. Yo soy nostálgico y pienso que si algo me
atrajo siempre de La edad de la peseta fue la
manera en que podía recrear un universo muy afín a mí,
La Habana de los 50, porque me gusta mucho mirar atrás.
Varias gentes me han preguntado, por qué hacer una
película de época en estos momentos que estamos
viviendo, yo no veo La Edad… como una película de
época, pues está hablando de un conflicto no solo cubano
actual, sino universal y me gusta mirar al pasado porque
siento que el individuo debe hacerlo para explicarse las
cosas que ocurren hoy. Por otro lado hacer un retrato
actual sin pretender mirar hacia el futuro tampoco tiene
mucho sentido para mí. Pienso que para ver mi realidad
cotidiana y analizarla me asomo al balcón.
Definitivamente soy
nostálgico y la película tiene elementos muy atrayentes
como esta abuela fotógrafa y la atmósfera que podía
crear en esa casa a nivel visual y de sensaciones. La
Habana no tenía una presencia tan fuerte en el guión,
eso se siente mucho más en la película al pasar por mi
filtro, porque en el guión original no tenía demasiada
importancia donde se desarrollaba la historia. Eso
también ocurrió con las imágenes de archivo (las cuales
no les han gustado a algunos, pero yo las defiendo a
capa y espada) esa era mi manera de legitimar la
película, de darle una validez histórica, no rehacer
esos momentos, sino tomarlos reales. No solo utilicé
imágenes, también usé los sonidos reales. Hay quien ve
estas imágenes de archivo como elementos salidos de la
nada, como parches en la película, pero el cine no es
solo imagen, también es sonido y desde el inicio de la
película trabajé con archivos sonoros de la época, no
reconstruí un solo gingle radial, una sola voz, una sola
música de las que no son hechas para la película, usé
los archivos de la época mucho más en el sonido que en
la imagen, lo que la gente va más al cine a ver que a
escuchar.
¿También defiendes a
capa y espada la película?
Sí, claro, pero lo
hago cuando me tiro en la cama y pienso en ella. No
cuestiono ninguna argumentación ajena al filme, para eso
es la película, la pongo y cada cual la recibe a su
manera, habrá a quien le guste, a quien no, habrá quien
verá algunas cosas bien y otros estarán en desacuerdo,
eso me parece bien.
La edad de la peseta
apenas ha tenido contacto con el público, ¿esperas
alguna reacción en particular?
La
reacción que prefiero es la de no pasividad ante el
filme, que se hable no solo de la película, sino de lo
que ocurre en ella, porque generalmente cuando oigo
hablar de La edad… dicen: está muy bien hecha y
eso no me llena de absoluto placer; está bien hecha
porque tenía que estarlo, o al menos traté de hacerlo.
Si de alguna manera se logró esa factura tan elogiada es
por el empeño que se le puso, pero me gustaría que
fueran un poco más allá de eso, aunque para esto deben
meterse en la película, en el de qué trata y no qué
cuenta, pero para ello hacen falta espectadores que
vayan al cine buscando eso. Quien va buscando
entretenimiento tiene una anécdota muy sencilla para
disfrutar, lo cual me interesa también, me importa tanto
el placer del espectador en busca de entretenimiento,
como el espectador explorador que va buscando cosas en
cada nivel de la película, se sienta a pensar en ella y
encuentra componentes incluso que no me propuse y están
ahí por puro instinto. A ese espectador le doy muchos
más elementos y por supuesto él sale más enriquecido de
la película, y el otro, al menos, pasó un buen rato.
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