Visión y vivencia plástica
Manuel López Oliva • La Habana

I

Cuando el Centro de Investigaciones Literarias de la Casa de las Américas me solicitó un trabajo acerca de las relaciones de Juan Marinello con las artes plásticas, advertí de inmediato cuán seria y difícil era la tarea. Seria, por la magnitud y fuerza de la obra realizada por nuestro intelectual revolucionario; difícil, porque era imposible desgajar vínculos y opiniones en ese terreno sin conocer la unidad y constantes presentes en toda su trayectoria, pensamiento y concepción estética. Aquello era un verdadero placer y un reto; y como tal lo emprendí.

Para entender bien a Marinello en esa faceta que lo vinculó activamente al desarrollo de la práctica y la teoría del arte plástico contemporáneo de Cuba, la América Latina y el mundo, debemos comenzar por una certeza: no fue nunca lo que se ha tenido por un crítico de arte, en su acepción más convencional. Su ligazón receptiva y recreativa con el producto artístico se inscribe en una dimensión mayor, en una acción abarcadora de innumerables calidades y diligencias, aristas y episodios. Habría que verlo provisto de esa pupila múltiple, que él señalaba en Lenin, y que en un coloquio realizado en Finlandia en 1970, describía así:

...una de las señales de la condición genial del teórico de la revolución está en su capacidad solitaria para seguir el curso de una actividad determinada, hundido en sus cauces propios y en sus encuentros numerosos; sin olvidar un punto los principios cardinales, maestros de toda actividad del hombre. Ante esta función singular, hemos recordado la pupila poliédrica de ciertos insectos, que ven con igual intensidad a través de los planos numerosos.[i]

Desde ahí se nos muestra sin olvidar las determinaciones y correspondencias mutuas, o lo que era común y consubstancial a las distintas manifestaciones culturales. Su método de aprehensión visual y crítico consistía en hallar, precisamente, los valores y momentos definitorios aparecidos en la síntesis superadora de lo uno y lo diverso, de lo provisional y lo concluyente.

Al respecto, declaraba:    

El hecho de no haber sido un crítico profesional de lo plástico me ha dejado libres vías para una anotación demorada de la intimidad creadora, muy a distancia de escuelas, maneras y tendencias. Ello me ha permitido el goce múltiple de descubrir en cada realización considerable el trayecto aleatorio que va del propósito al hecho, de la intención al resultado… [ii]

Entender las obras de un artista cualquiera como capítulos seriados de un ininterrumpido proceso inmerso en procesos culturales e históricos más complejos era, en Marinello, la condición fundamental para no sentir limitaciones de fondo entre la naturaleza del trabajo plástico y la de otras disciplinas y géneros expresivos. Y esa fue también la posibilidad de enlace entre el  magisterio del análisis literario, comprendido en la tarea de profesor y de ensayista, y la formulación de juicios alrededor de pintores, escritores y gráficos. Indagando a la vez en muchos campos, consiguió evitar detenerse en la especificidad formal o técnica, al modo de la estilografía artística, para saltar a un dominio más amplio, generalizador: el de las leyes, problemas, categorías y valores constantes y variables en todo arte. ¿No es eso lo que guarda la entraña del siguiente fragmento suyo, entresacado de la intervención en el Coloquio convocado por Columbianum, celebrado en Génova en diciembre de 1965?

Pero nadie podrá negar que en las primeras décadas del siglo aparece un nuevo ingrediente, hijo legítimo de los que cuajaron la independencia. Nos referimos a la entrada en los campos de la creación de los conflictos centrales de nuestros pueblos. Posee tal relieve esta presencia que da nacimiento a una nueva medida de nuestra producción artística, a esa que se percibe en La Vorágine y en la pintura mural mexicana, pongamos por ejemplos conocidos. ¿Cuándo, antes de José Eustasio Rivera y de José Clemente Orozco llegó a tan lacerante fidelidad el conflicto personal y colectivo? ¿Cuándo se oyó tan claro y alto el grito del americano y el clamor de América? Bueno es precisar que lo nacional y lo popular está en los hombres de la Independencia -la independencia se hizo con el pueblo armado- pero mucho más como preocupación moral y asistencia indispensable que como sustancia de creación. Es en épocas recientes, en las que vivieron nuestros padres y en las que vivimos todavía, que el pueblo sube a la escena y a la sinfonía, al poema y al cuadro...[iii]

Pero de ningún modo soslayó, cuando era necesario, enunciar y situar los niveles y singularidades de cada actividad o realización. Esto le permitió penetrar verdaderamente en los diferentes enfoques y representaciones a que da lugar el reflejo estético de la realidad en el hombre. Por esa vía llega a fijar la  noción de lo cubano, refiriéndose a una manifestación casuística:

...la legitimidad cubana de Abela está en la incansable variedad de expresión. Ello está diciendo que en él lo nacional no es cosa de epidermis, sino de entraña, y que en su obra se manifiesta, por las vías más inesperadas, lo que le había metido dentro su origen y su habilidad. Su cubanismo es un modo de ver, un latido que le atraviesa la invención y le guía la mano.[iv]
 

II

Si una buena parte de los conflictos y esperanzas integrantes de la historia cubana del presente siglo, a partir de la denominada ¨ década crítica ¨ hasta hoy, pueden desentrañarse y calificarse por la vida, la oratoria y los escritos de Marinello, también las más agitadas problemáticas estéticas de su tiempo, tienen reflejo y respuesta en lo mucho que sobre ellas opinó y en la relación viva mantenida con innumerables representantes del quehacer artístico y literario. Podría tomársele por espejo participante de las mil contradicciones, oscilaciones, renovaciones y surgimientos tejidos entre el trabajo de los artistas y el entorno social concreto, donde él mismo fue un contemporáneo que contemplaba, interpretaba y luchaba por transformar la realidad y por dignificar la actividad y los productos específicos del arte.

Dentro del área ocupada por los géneros expresivos del campo visual, era simultáneamente, catalizador, crítico y orientador.

Pero desde una posición que le permitía, en el seno de los procesos tratados y generalizados mediante sus firmes convicciones ideológicas, atrapar lo esencial y permanente, exaltando lo válido y condenando (¿por qué no?) lo torcido. No hay juicio o actividad nacida de él, que no fuera, en pintura y dibujo, en grabado y escultura, el resultado justo de una experiencia sensible de cocreación y convivencia o el lógico desenlace en la aplicación de ciertas categorías dialécticas  al entendimiento de lo vivido por lo artístico en lo social. De ahí, la ausencia de trilladas dicotomías en su manera de ver, sentir y conceptuar la obra, la identidad de un movimiento, un período o un autor determinado.

De acuerdo con ello, desde el fermento nacionalista de 1927 y junto a Martín Casanovas, alentó y defendió, divulgándolos y apoyándolos de manera fervorosa, al grupo de jóvenes que originó la llamada ¨ pintura nueva ¨ en Cuba, algunos de ellos integrados al Minorismo y a la Revista de Avance, de la que Marinello era editor principal. En ese año utilizó ilustraciones de los modernos para sus propios artículos (de Víctor Manuel para ¨ Elogio del estudiante ¨ y ¨ El momento ¨; de la norteamericana Adia M. Yunkers para un conjunto de poemas). En todo este período Marinello se mantuvo como persistente actualizador de la información estética en el país, al mismo tiempo que orientaba modalidades de relación entre la conciencia de los artistas cubanos y las posiciones más progresistas y democráticas anteriores al triunfo de la Revolución Cubana. 

En tanto se gestaba, supo aprehender el sentido exacto de una pintura cubana, encabezada, tal y como señaló, por Víctor Manuel, Carlos Enríquez y Eduardo Abela. En 1927, con motivo de la visita del escritor Waldo Frank a La Habana, refería la inquietud existente en la isla, y anotaba:

Como en toda Hispanoamérica -y quizás en todo el mundo-- Rusia es una atracción polar. Obra suya, traducida muchas veces por el fuerte movimiento mexicano, es el anhelo político -social, mejor- que late en parte de la producción cubana de última hora. En ocasiones este anhelo se muestra por viejos modos románticos. Otras, afecta verdadero sentido actual. Pero como no se han precisado aún los caminos políticos falta la obra artística traspasada de afán prosélito, esa colaboración indispensable entre la masa que quiere y el artista que interpreta queriendo, de ahí que en muchos aspectos el arte como política sea objeto de la crítica, la polémica más que de impulso hondo en nuestro hombre creador [...] La busca de lo autóctono y su expresión -indigenismo-- que se advierten en buena parte del arte actual de Hispanoamérica no han podido tener arraigo en nuestro medio por carencia de población india y de riqueza monumental o literaria en nuestros indígenas desaparecidos. El negro -tema y motivo universal- tiene en Cuba significación específica [...]

En lo literario y en lo plástico las corrientes llamadas vagamente de vanguardia -venidas de Francia y de España han interesado los mejores espíritus. En algún momento estos nuevos modos han cobijado esencias criollas: cuando han sido utilizados como herramientas para cantar lo propio, no como fórmulas para hacer arte de moda.[v]

Ya entonces esbozaba la que luego sería su ininterrumpida defensa de lo auténticamente nuestro, frente al cosmopolitismo y la penetración cultural, llegados a la isla desde los centros burgueses rectores del ¨arte internacionalizado¨. Lo que no puede entenderse como un rechazo apriorístico de lo positivo en ciertas tendencias de la plástica moderna europea que contribuyeron a la creación de un movimiento pictórico nacional coherente a partir de los años treinta. La relación entre lo recibido de afuera y la tarea propia, siempre la vio Marinello como tensión y equilibrio entre fuerzas de acción y reacción, entre fenómenos temporales y resultados duraderos. Años después escribió:

No es cosa infrecuente en la América Hispánica que aparezcan acogimientos temporales de modos extranjeros y que, pasado algún tiempo se diluya la corriente acatada, ya porque tome senderos discipulares, ya porque irrumpan felices relieves de propia afirmación.[vi]

Situado desde una perspectiva superior, en el discurso inaugural de la exposición Siete Pintores Cubanos, en 1972, Marinello se refería a la significación de la aparición de aquel arte plástico nacional:

Y al preguntarnos las razones del feliz suceso nos viene la sospecha de que en nuestra época y cada día más, sólo el intercambio intenso y exigente de los mejores logros universales puede dar consistencia y altura a las creaciones nacionales.[vii]

Por eso, y porque consideraba que todo movimiento artístico encerrado en sí mismo se alejaba radicalmente de la representación de su espacio y tiempo, creía en¨un cubanismo sin fronteras a nivel de todos los hombres[viii]¨, desprovisto de imágenes ¨turísticas¨, y con una enorme capacidad para atrapar lo complejo y dinámico de la vida. 

III

A raíz de su viaje a España, cuando los republicanos estaban prácticamente sitiados y la ayuda de las brigadas internacionales era suceso ejemplar, Juan Marinello, que participa en el Congreso por la Libertad de la Cultura en 1937, contrae amistad perdurable con destacados creadores de la plástica mundial, identificados con las posiciones antifascistas y antibelicistas. Por esos años conoce a Pablo Picasso[ix], a quien el cubano supo valorar en numerosas ocasiones. Un artículo suyo denominado “Picasso sin Tiempo”, aparecido en 1942, es reproducido y enriquecido más de una vez; con el título “Picasso y el tiempo”, publica otro, con motivo del noventa cumpleaños del autor del extraordinario cuadro Guernica. La primera nominación de sin tiempo contiene una alusión literaria “al mote con que aparece bautizado Adamís de Gaula en sus últimas encarnaciones”[x], lo cual no supone aceptación de una ausencia de temporalidad, sino de la permanencia de ciertos valores estéticos más allá del momento al que corresponde la génesis de las obras que los portan. En la segunda de y el tiempo, concreta la relación nutritiva enhebrada entre el artista y la problemática concreta de la historia vivida. En ambas nominaciones completa la idea, de base filosófica marxista-leninista, consistente en comprender la perdurabilidad del hecho artístico, dependiendo de su definida correspondencia con la existencia y la conciencia del tiempo donde surge. Es esa misma concepción expuesta por Fidel Castro en sus conocidas Palabras a los intelectuales (1961), al expresar que “los hombres deben crear para sus contemporáneos” [...] “porque, precisamente creando para sus contemporáneos, independientemente incluso de que sus contemporáneos lo hayan comprendido o no, es como las obras han adquirido un valor universal”. En el último artículo, “Picasso y el tiempo”, donde logra una sintética aprehensión de toda la producción de este pintor excepcional, expone con claridad el carácter de proceso común a la obra de arte:

La capital virtud picassiana de encaminar lo bien sabido hacia lo bien inesperado, se descubre mejor en el Museo barcelonés [...] “Cada una de sus obras reclama la que ha de seguirle y se completa en ella, soñando la que vendrá, y si a veces, con frecuencia creciente, reproduce cien veces una misma imagen es porque busca en ella el resorte recóndito en que se guarece su profunda naturaleza.¨[xi]

Igualmente señala que Picasso ha pintado un siglo, su siglo: “Lo ha pintado en todas sus dimensiones, lo mismo en la escala de las causas primordiales, históricas, de su contorno, que en la huella que han dejado esas causas en sus semejantes y en él mismo.¨[xii]

En 1952 Picasso le ilustra su artículo titulado ”La reunión de Oslo”. 

Antes de marchar hacia España, en 1937, pronuncia el discurso de apertura del Congreso de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios de México (LEAR), donde advierte una semejante coyuntura social para la realidad estética de la América Latina. Mediante la LEAR, sintió cómo el entrecruzamiento de disciplinas artísticas y literarias, en la acción de un buen grupo de hombres, adquiría proyección en el terreno político. Ya él había estado difundiendo -lo que Julio Antonio Mella conoció y estimó también- el significado positivo que entrañaba, como vía de afirmación vernácula y público alcance, el muralismo mexicano, en auge entonces. Con el ensayo “Guatemala nuestra”,[xiii] Marinello concreta algunas de las razones de su defensa a esa corriente artística:

La pintura mural mexicana podría ser señalada como otra ocasión de buen cultivo y apetecible rendimiento de nuestra heredad cultural. Las inquietudes más generales de ese tiempo americano están en esa pintura; pero también (aunque sus cultivadores no lo adviertan) las esencias tradicionales en su costado discrepante y combatiente. El mejor realismo y la mejor sorpresa de la pintura española andan aquí, bajo la encarnación distinta. El presente y el futuro quedan encarados con lenguaje nuevo, pero de inconfundible acento. El inseparable y reluciente americanismo nace del radical desarrollo de los factores positivos -transformadores-, de nuestro proceso de cultura.[xiv]
 

Su admiración por Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, Xavier Guerrero y otros muralistas de la nación azteca le viene además, por hallar en sus ejecuciones un testimonio veraz de la realidad mexicana de aquella época. Pero no olvida las esenciales diferencias y oposiciones presentes en cada uno de ellos. Define a Siqueiros (que lo pintó en Cuba en 1943, en una hora, sin levantar los pinceles) como “ejemplo de realismo simbólico que “pone lo principal de su impulso en construir el suceso y el gesto de modo que sumen ejemplarmente intenciones y designios¨, lo cual “lo fuerza a la representación magna y dinámica, a la imagen arquetípica y dominadora”.[xv] Diseña, en cambio, a Orozco así: 

Concentrado y adusto, parco en la palabra y en el gesto, fue Orozco un caso sobresaliente de poder intenso, anárquico y solitario. Su inclinación hacia los espacios sombríos y abismales fue un reflejo fiel de su naturaleza atormentada. Apasionado y contradictorio, fue un producto de su pueblo, aunque no siempre servidor de sus mejores intereses.[xvi] 

Dándonos más tarde, en 1961, una versión convincente del otro rostro del muralismo, el que le asigna mayor complejidad en la cultura del siglo xx latinoamericano: 

             En los grandes paños de pared que nos han dejado los muralistas de México -cuya alta calidad y peculiar manera nadie discute-, se hace el registro plástico de sucesos de otros días, por lo que se va con frecuencia a la alusión simbólica, tantas veces mero cartel o, también, a la selva de cabezas ilustres sin relación ni propósito. El símbolo está hecho de historia y deseo, no de testimonio profundo.[xvii]

A tal grado reconoció los aportes de la tendencia de grabado verista, corporeizada por el Taller de Gráfica Popular Mexicana, que promovió su asimilación entre los dibujantes cubanos e invitó a su figura fundamental, Leopoldo Méndez, a visitarnos, hecho que no se produce por fallecimiento del destacado artista. En varias ocasiones escribe sobre el tema antes apuntado en la revista Orto de Manzanillo, Cuba (1937); en el periódico Hoy de La Habana (1938); en un magazine de esta última publicación (en 1943) y en un lúcido trabajo nominado “Conciencia y maestría de Leopoldo Méndez”, donde señala una evidencia que ahora se nos antoja casi axiomática:

             Estiman ciertas gentes apresuradas que el grabado es una forma subalterna del menester plástico, cuando supone en verdad, por la dura sobriedad de medios, una prueba de fuego para el artista. El grabado es la ascética de la pintura. El grabador es un hombre en pelea agónica con la luz y la sombra. Todo ha de darlo en el desfiladero de alusiones precisas y tajantes, sin estaciones de vuelta. Periodismo gráfico, el popularismo es inseparable de su ser, y así como se exige al reportero un decir urgente e infalible, al grabador se le pide, en cada escala, un testimonio sintético, afilado y eficaz.[xviii] 

Aunque es oportuno aclarar que la noción de popularismo que menciona Marinello no es aquella equívoca a la que Lenin se refiere en su artículo sobre la revista Svoboda y que designa como “vulgarización de la populachería”,[xix] sino la puesta en obras de lo popular, en tanto categoría estética y manifestación clasista o retrato fiel de la multiplicaci6n del producto artístico y su mayor accesibilidad a los sectores mayoritarios de la población. Cierta vez añadirá: “Si se pone el oído a lo popular, en cambio, la obra nacerá robusta de intención y de sentido, sustentada -salvada- por el impulso nacional que la trasciende.¨[xx] Cuando los medios de difusión masiva aún no habían llegado al desarrollo actual, y sus técnicas adecuadas no habían inundado la América Latina, el grabado cumplía misiones propagandísticas y didácticas en el período no-bélico de la Revolución mexicana. Marinello supo medir tan importante suceso.

Como Martí, a quién tanto estudió y dedicó páginas admirables, el escritor comunista cubano recorrió zonas culturales prehispánicas de “Nuestra América” y evaluó sus virtudes sorprendentes. Sabía que de allí, en México, habían bebido los pintores que admiraba; sabía que de ellas, en toda el área continental, podrían tomarse los jugos alimenticios para fundirlos a la misión artística propia, y darle reformulación nueva y crecimiento legítimo. En el ensayo Guatemala Nuestra, inspirado en el libro de Luis Cardoza y Aragón Guatemala, las líneas de su mano, y por un provechoso viaje al país, Marinello describe, con precisión y belleza, cada detalle observado. Habla de los frescos de Bonampak, de las proporciones del templo de los Guerreros de Chichen Itzá, de los relieves de riqueza perfecta de la Casa de las Monjas de Uxmal, de la “composición modernísima” del tablero de Piedras Negras, de la “pulposa y oriental opulencia del monolito zoomorfo de Quiriguá”, de la “madura y armónica perfección de la losa funeraria del Templo de las Inscripciones de Palenque”. Todo lo sitúa entre “las hazañas más plenas de la Cultura Humana”. Estima que: “En ellas se funde un integrado concepto de lo monumental y lo decorativo, de lo funcional y lo plástico, de lo material y lo lírico” [xxi]y además encuentra cómo se tejió lo autóctono y lo español, la cultura dominada y la dominante, para dar imágenes sincréticas en las tallas religiosas de artesanos indígenas y criollos, cuando se edificaban allí iglesias coloniales. De su frecuente exaltación del arte del pasado estallaba, con dolorosa insistencia, la exigencia de un arte del porvenir, equivalente-pero nunca igual- en su monumentalidad, acción colectiva, originalidad y poesía. 
 

IV 

En 1938, el caricaturista cubano Juan David le ilustró a Marinello un artículo en la prensa nacional, lo que haría de nuevo en 1974. Y en ocasiones conseguiría caricaturizar al ensayista. Marinello, que también estimaba el trabajo de los humoristas gráficos, había hecho referencias al dibujo de Jaime Valls y a la osadía de Hernández Cárdenas. Otros artistas plásticos lo tomaron por modelo, como prueba de amistad y consideración: Carlos Enríquez le hace ágiles dibujos, Jorge Arche lo pinta con los brazos cruzados y una avenida de framboyanes al fondo, el escultor Enrique Moret lo lleva al busto en madera de júcaro, y en 1962, le toma un apunte el pintor soviético Piotr-Osovskl. De igual modo, Diego Rivera atrapa su presencia de 1951, Xavier Guerrero lo retrata también, Rodríguez Lozano en 1936, Julito Girona lo esculpe en barro, Delarra lo llevará al yeso en 1962, Romañach lo esboza en óleo, los dibujantes Horacio Rodríguez y Jaime Valls fijaron su rostro. En los paréntesis apropiados que comprende su fundamental tarea revolucionaria, continúa divulgando y descodificando estilos e imágenes plásticas de sus coterráneos. En “Peñita” encontrará el reflejo y el empuje del asunto obrero en la pintura. Antonio Gattorno detonará en el ensayista los valores subjetivos vitales a la percepción estética.[xxii] Eso nos narra en la entrevista aparecida en el número 117 de La Gaceta de Cuba: 

Usted sabe que es viejo achaque de escritores buscar y encontrar en la plástica correspondencia y confirmación de las calidades sobresalientes. El dibujo extraordinario de Antonio Gattorno me ha traído el recuerdo del autor de Adonais; es decir, el tono shelleyano de la vida de Rubén... 

Se trata de un retrato a línea donde aparece su compañero de luchas y poesía, Rubén Martínez Villena, en plena juventud.[xxiii] Desde su trinchera de batalla política, Marinello abogó, en 1946, por obtener un documento jurídico que protegiera la producción de los artistas plásticos cubanos. Ese mismo año, un periodista que visitó su casa, describe cuántas realizaciones de arte tenía allí: La muerte de Pancho Villa, patético lienzo del pintor mexicano Rodríguez Lozano; un cuadrito de su admirado colorista francés Pascin; obras de Junyer, Víctor Manuel y Mariano,[xxiv] algunas caretas de tradición mexicana; calabazas peruanas y un apunte de Romañach. Ya había venido interesándose por las representaciones que solían hacerse del “tema negro” en plástica. En Bohemia (octubre 14 de 1934), comentando las piezas del escultor Ramos Blanco, escribe: 

El “hecho negro”, en poesía como en pintura, en escultura como en música, es en sí esta cuestión, es una aventura en que no se sabe si tocaremos siempre la orilla cercana o tropezaremos con el Continente desconocido.[xxv] 

Y asimismo se refiere a ciertos artistas cubanos que: “Mientras más se penetran en las esencias afrocriollas para dárnoslas lealmente, más quedan sus prisioneros”. Para terminar en desacuerdo con quienes solamente esculpen la apariencia de amplia sonrisa, labios gruesos y tensos músculos del negro, olvidando su naturaleza íntima y la condición social que porta.

Cuando comparamos la obra crítica de Marinello -en artes plásticas- con buena parte de la “crítica de arte” ejercitada en la Cuba seudorrepublicana, encontramos que cada axiología estética manejada, trasunta una determinada posición clasista. Desde las páginas del periódico Hoy, Marinello enfrentó los sucesos artísticos con similar actitud a la que asumió como luchador y crítico social, aunque sin desconocer lo singular de la producción estética. No veía al arte como entelequia marginada del movimiento histórico, real, sino como reflejo activo, a veces contradictorio, de las ideologías beligerantes. Su crítica cultural se apartó de toda publicística promocionista o censura estilística; era prolongación de su postura revolucionaria en el combate diario.[xxvi] La otra crítica, vinculada a los intereses de la burguesía, también expresó su visión y su carácter elitario, mitificador y reaccionario. En su artículo acerca de la III Exposición Nacional de Artes Plásticas de 1946, publicado en Bohemia de marzo de ese año, el escritor abecedario [xxvii] y luego apátrida Jorge Mañach, alude así al retrato del dirigente comunista, pintado por Romero Arciaga, allí expuesto: “...un retrato de Juan Marinello en el que, no sé si por deliberación política o por déficit expresivo, hay más de obrero que de intelectual: un retrato denso, crudo de color, aunque bien empastado, con un fondo mucho más grato que la figura.¨ Lo que no comprendía Mañach, o no quería aceptar, era que Marinello, como intelectual, ya había logrado ascender a la clase obrera, hecho que hacía verosímil la sugerencia que él anotaba errada.

Al comenzar la década del cincuenta, Marinello advierte cómo, desde la estrategia imperialista de “guerra fría”, y mediante los resortes del mercado artístico, la penetración ideológica empezaba a amenazar el desarrollo de una conciencia estética nacional en Cuba y en la América Latina. Por entonces concebía a la actividad artística latinoamericana entroncada a la transformación de las estructuras sociales existentes: la independencia real le era necesaria al arte para ser libre y pleno; el arte debía, por ello, contribuir a la independencia real. En su “Discurso a los Escritores Venezolanos”, leído en el Teatro Municipal de Caracas, el 10 de septiembre de 1946, lo había anticipado:

Cuando se recorre la América Hispánica en la elocuente rapidez del avión, queda uno admirado y sorprendido de la simultaneidad de ciertos fenómenos. Claro que la razón está en que, como miramos hacia puntos comunes -París, New York, Londres, Roma, Madrid- nuestras miradas se encuentran obligadamente. En todas partes he hallado ahora las huellas de la evasión y de la angustia.

Donde comienza a borrarse la primera, aparece la segunda. A veces conviven en una contradicción monstruosa. Cuando hablamos y renegamos de la evasión en el arte estamos a mucha distancia de abogar por un arte de mera propaganda y agitación. El arte tiene sus dominios autónomos, sus caminos legítimos y propios, pero dominios y caminos han de guardar comunicación subterránea con los impulsos superadores de la convivencia, en cuya cristalización va envuelta la excelencia de la obra intelectual.[xxviii] 

“Conversación con nuestros pintores abstractos” (1958), es el título de un ensayo suyo publicado en la revista Mensaje. Cuadernos Marxistas. En este estudio Marinello desmitifica algunos de los “ismos” en el arte del siglo xx, devela sus filiaciones filosóficas, descubre cómo también transmitían contagios de la crisis y escatología burguesa, y alerta respecto a que su reproducción en el ámbito cubano podría traernos valores gnoseológicos e ideológicos dañinos a la condición cultural propia. De este modo enfrenta Marinello -desde una nítida y polémica crítica militante- las estratagemas neutralizadoras que, en la dramática situación de la dictadura batistiana, había echado a rodar el oficial Instituto Nacional de Cultura entre los plásticos de la capital. En ese mismo trabajo analiza algunas de las razones que extendieron por el mundo el radio de acción de la plástica no-realista:

Los maduros la emprendieron empujados por el deseo de no quedar rezagados, por el celo de competir, en un plano universal, con la expresión que goza, en círculos distinguidos, de clientela y reverencia. Los más jóvenes han abierto los ojos de la sensibilidad a una manera en boga donde la huella humana está proscrita y no pueden suponer que gentes de tanta significación y ejecutoria anden radicalmente despistados. No debemos dejar de señalar aquí lo que ha podido en el gran cambio descaminado la existencia de una pintura irrelevante, fotográfica, yerta, que encuentra en el artista verdadero enérgico rechazo y de la que se quiso salir con motivos sobrados. El error estuvo -está- en haber maldecido una cárcel para entrar en otra.[xxix] 

Marinello sabe que, independientemente de que la sociedad capitalista es hostil a la producción artística -idea ésta perteneciente a la teoría de la plusvalía, de Marx- también en ese estadio clasista del desarrollo histórico, las actividades estéticas originan frutos legítimos, incorporables al acervo cultural humano.[xxx] Por eso Marinello reconoce manifestaciones valiosas del siglo XX en la plástica del mundo, de su América y de Cuba. Su ensayo contra ciertas posiciones en el arte moderno es, fundamentalmente, un enfrentamiento a los elementos nihilistas muchas veces presentes en ese arte; a las relaciones enajenadas que suelen acompañarlo y su utilización por la ideología reaccionaria para oponerlo a la concientización de los artistas, a la acción de reflejos y participación social de la obra pictórica o escultórica, y a su repercusión movilizadora en el público receptor. Al encarar el proceso de internacionalización del arte abstracto y su llegada a los países subdesarrollados, Marinello lo enmarca y concibe integrado al proceso fundamental del desenvolvimiento humano: a la historia de la lucha de clases y al crecimiento de las fuerzas sociales más avanzadas. Veamos: 

             No es una circunstancia casual que las expresiones más subjetivas solitarias aparezcan en el declive de la burguesía como clase sustentadora de una cultura secular. Se trata de una de las tantas defensas de última hora. La fuerza de desplazamiento de los movimientos populares y libertadores, la creciente conciencia combativa del proletariado, la afirmación de la victoria socialista, han llegado como una gran marca decisoria a los predios dominados hasta aquí por la orientaci6n de la burguesía. La resistencia adopta formas varias y sutiles. Importa mucho a los dirigentes de la reacción auspiciar una obra situada en el callejón sin salida de la evasión y la angustia. Mientras menos refleje la insatisfacción creciente, mejor resguardados estarán sus intereses [...]. Tienen una clara significación que coincidan en el respaldo del arte abstracto los centros impulsores del imperialismo y los que, en los países coloniales, le sirven de cómplices.[xxxi] 

Tampoco pretende negar la transmisión de los procedimientos y descubrimientos formales o perceptivos del arte, que trajeron consigo -para Cuba y Latinoamérica- determinadas corrientes modernas. Lo que hace es situar la problemática estética en cuestión en un contexto concreto, y evaluar, desde él, sus consecuencias. Exige y clama por una formulación artística que, desde peculiares estilos y maneras, asuma su función estética y social en espacio y tiempo. Afirma entonces: 

La bifurcación entre lo que es y lo que debe ser es tan violenta, y la errada inclinación ha hecho a tal grado la entraña de artistas verdaderos, que pudiera estimarse que muchas dotes singulares están perdidas sin remedio, porque no se trata ni de un estilo ni de una manera, sino de cambiar de sitio la intención creadora.[xxxii] 

Vale la pena no olvidar que aquello lo publicaba en la Cuba de 1958 en momentos en que la lucha por la liberación nacional se hallaba en su etapa más alta; en un momento en que todo enfoque de lo nacional tenía necesariamente que ser proscripto por una satrapía ya insegura. La pintura que pedía era la que expresara su ámbito raigal, sin separarse, por ello de la dinámica estética universal. Leamos:

No se trata, desde luego, de un “color cubano”: una pintura tipicista sería la contrapartida negativa del abstraccionismo y hasta su aparente justificación. Lo que se quiere es una pintura en que lo circundante condicione la obra de modo natural y fluyente, y en que la visión personal quede tenida desde adentro y en permanente vigilancia y desvelo [...] Una pintura de tales perspectivas -reflejo e impulsión de lo nacional- significaría un repertorio inmedible de asuntos y tratamientos, y lo mismo tendría que indagar en lo más íntimo de nuestros espíritus que en las cuestiones que a todos nos conmueve. [xxxiii]

Y nos deja finalmente, una síntesis de penetrante vigencia: “Nuestro pintor ha de pasar -empeño considerable y urgente de la gesticulación al gesto, de lo excéntrico a lo central, del artificio al arte, de lo fingido a lo rea1.”[xxxiv] 

Para Juan Marinello, en quien la prosa y la idea venían de común hechura y apuntaban hacia objetivos únicos, no existía esa vieja separación de lo útil y lo bello, reconocida por la estética tradicional, aún antes de Platón y Aristóteles. Como pensador marxista-leninista, estuvo lejos de algunas teoréticas divulgadas por la Revista de Occidente en las primeras décadas del siglo, del formalismo inclinado a ver el arte como ente autónomo y autopropulsado, y de los epígonos de un “funcionalismo” pragmático a lo Dewey. Aceptaba la existencia de dos “puntas en que culmina el poder creador del hombre”: “la expresión artística” y “el descubrimiento científico”,[xxxv]lo que le asignaba sentido racional a sus concepciones; pero no confundía -como suele hacerla Thomas Munro- la especificidad de lo estético y la condición de la ciencia. También para él “...lo estético se enhebra enérgicamente con lo ético”.[xxxvi] En mucho coincidía con la última etapa de la crítica de arte de José Martí, aquella que en plástica culmina en un artículo en torno al cuadro del pintor santiaguero José Joaquín Tejada, en el que considera que lo pensado y lo sentido confluyen en la obra valiosa, en la que el artista “pone la historia toda, agitada o sumisa, y el carácter típico de cada variedad social”[xxxvii] y “logra ver con sus propios ojos”,[xxxviii] al tiempo que saca “de sí el mensaje natural”,[xxxix]asumiendo entonces una actitud de profundo servicio humano.

Al aceptar como natural la unidad de lo artístico y lo ético, de lo circunstancial y lo duradero, de lo funcional y lo expresivo, de lo histórico y lo imaginario, estimaba que en toda obra de arte donde se cumpliera la necesidad de su tiempo y espacio, se obtenía un producto típico y universal de valores trascendentes. De acuerdo con ello, afirmaba: 

             La voluntad de comunicación universal no puede estorbar la singularidad del mensaje. Todo mensaje se entiende y acoge a su hora, si no contradice los legítimos intereses del hombre. Y cada mensaje cobra altura cuando se tiñe del más firme particularismo nacional.[xl] 

Más que una sistemática teoría del arte o que una estética orgánica, sus opiniones, crónicas y críticas pueden ser enmarcadas en lugar cimero de una real sociología de la cultura latinoamericana, que incluye a José Carlos Mariátegui, Aníbal Ponce y a otros pensadores y creadores de nuestras tierras, en quienes la transformación revolucionaria de la realidad social ha de ser requisito indispensable para la emancipación y crecimiento de la producción artística que nos represente. 

VI 

Múltiple e incansable se nos muestra su tarea cultural en los años de poder revolucionario y construcción socialista en Cuba. En plástica, asiste a exposiciones, mantiene viejas relaciones con artistas y alimenta otras nuevas, ejerce el modo cómo concebía la función de la crítica: explicando, orientando, creando.[xli]

Lógicamente, serían otras, aunque equivalentes, las exigencias planteadas a los artistas a partir de 1959. Si la lucha adquiría un nuevo carácter, sus reflejos en esa realidad serían distintos. De ahí que la posición revolucionaria no era ya la de la oposición y la denuncia, sino la de la colaboración. En esas circunstancias, Juan Marinello solicitaba, en lugar de un arte de negación, uno de afirmación y síntesis dialéctica de los mejores valores nacidos en la historia real y en la historia artística. Con ello prolongaba sus ideas de siempre y las adecuaba a las mil vías y posibilidades de realización abiertas por la realidad revolucionaria. En 1961 analiza el mural realizado en La Habana por el pintor chileno José Venturelli, y sentencia: 

             Si hasta ese momento (1952),aparecía México como la plaza fuerte, inexpugnable, de la pintura política, ahora se ve que otras tierras nuestras van a emularle en grandeza[...] Una virtud capital del conjunto está en esa dosificación eficaz y delicada del testimonio con nombre y apellido y la identidad genérica del pueblo. De ahí arranca la calidad ética que traspasa la anécdota y apunta al mañana. El mural eslabona, en gradación ascendente, la intimidad de nuestra manigua, el clamor nacional y la proyección americana [...]. Pero no bastan la fuerza y su empleo -el talento y el tema- y tiene que intervenir ese poder sutil y fuerte que suma los elementos reales en un conjunto nuevo, en un orbe distinto, en una interpretación de plena eficacia estética.[xlii] 

Ese mismo año es que publica un nuevo elogio a Picasso (Bohemia, oct. 22 de 1961), exalta la labor del dibujante alemán Kurt Zimmermann que retrató alfabetizadores, niños y campesinos, graficándolos en el libro Camilo del escritor Ludwig Renn. Y como era habitual en Marinello, continúa buscando siempre los nuevos brotes, lo que de futuro carga el presente,[xliii] observa y enjuicia variados géneros y obras del arte plástico. Asimismo señala: 

En cada Exposición mueren, por fortuna, muchas imágenes del artista. Las que importa saludar son las imágenes adolescentes, las que se mostrarán con vida plena en la Exposición próxima.[xliv]

Capaz de reconocer lo valioso en pintores académicos nativos de acusada hispanidad, explicando bien lo hecho por Leopoldo Romañach y dándonos noticia de uno de sus cuadros, colocado en una de las habitaciones de la casa de León Tolstoi, aplaudió además la modernidad de muchos. Al inaugurar las Salas Cubanas del Museo Nacional de Bellas Artes, condensa el itinerario seguido por la plástica del país; y luego, en las palabras de presentación de la muestra Siete Pintores Cubanos, en París (1972), resume y fija la tesitura de nuestros plásticos mayores:

     Cuanto aquí se expone refleja la presencia de mensajes circundantes: la naturaleza y lo construido por el hombre en su contorno. Los mares territoriales de Martínez Pedro, el reino frutal de Mariano, la ciudad barroca de Portocarrero, la recreación del dintorno criollo en Amelia Peláez, las sugerencias esenciales de Carlos Enríquez, la aventura desvelada de Eduardo Abela y el paisaje de palmas y mujeres de Víctor Manuel son encarnizadamente nuestros; pero en una isla con evocación de soledad, de aislamiento, vuelta sobre sí misma y de espaldas al mundo, nada de esto hubiera ocurrido.[xlv] 

La correspondencia cubana de León Tolstoi es el título de una conferencia ofrecida en la Biblioteca Nacional, en septiembre de 1972, donde descubre su admiración por los pintores rusos del XIX, Kramskci, Gue, Serov y Repín. En el año 1970 dedicó unas cuartillas al análisis de las cualidades lineales de unos dibujos de Jorge Rigol dedicados al heroísmo vietnamita. Ya una vez se había sentido atraído por una ilustración de Rigol, fechada en 1936, en la que ese artista lograba contrapuntear la actitud “erasmista” de Hombre Aparte con las manifestaciones obreras, refiriendo cómo Aníbal Ponce la quería para la portada de su libro Humanismo burgués y humanismo proletario. Era tal su objetividad, que logra advertir cómo, en la década de los años 60, de entre todas las manifestaciones plásticas, era el cartel [xlvi]la que más logros poseía, junto al ballet, la danza popular y el cine.

Si años atrás, al pintor y escritor cubano Marcelo Pogolotti se le excluía, prácticamente, de los forjadores de nuestra historia pictórica nacional, luego de su retrospectiva, organizada por el Museo Nacional de Bellas Artes, y de las palabras que en ella leyera Juan Marinello, ya no hay dudas de cuánto significó su obra y de cuánto significa todavía. En esa tarde del 29 de abril de 1974, anotaba:

Es frecuente combatir a un arte vital revolucionario aduciendo que con él se cae en la propaganda, debilitando su mejor destino. Creo que el dibujo y la pintura de Marcelo Pogolotti dejan en cueros vivos la maliciosa objeción [...]. La buena pintura lo es cuando concentra valores plásticos auténticos, es decir, sorprendentes, con que el creador entrega sin cansancio su manera distinta de ver lo circundante, su modo intransferible de traducir lo que provoca su reacción plástica [...]. Tiene importancia para el socialismo la varia hermosura de la naturaleza y la de todo ser viviente, como también la aventura de la línea y la sugestión del color; pero nada de ello estorba al proclamar la ejemplaridad de quien, como Pogolotti registró el tema culminante de su época, impulsando una lucha de la que ha de venir una creación de magnitud imprevisible.[xlvii] 

Finalmente, a propósito de un muro pintado por Orlando Suárez, en la Terminal de Ómnibus Interprovinciales de La Habana, en 1975, deja aclarado que aliado de las maneras y símbolos que rememoren la grandiosa historia de nuestras luchas y mártires -tan necesarias-, también el cuadro de caballete o el grabado poseen valor en la sociedad nueva, por ser vehículos para embellecer la vida, cultivar la personalidad y condicionar sentimientos elevados en la gente.

De su constante preocupación por el quehacer de cada artista, hay diversos ejemplos. Procedente de un viaje de trabajo, dedicó un libro con reproducciones de carteles políticos polacos al pintor Adigio Benítez, para que le fuera de utilidad. De esa fecunda unión entre la sensación estética y la vivencia histórica es prueba lo que él mismo relata en una entrevista formulada por la Gaceta de Cuba en sus 75 años:

Fue en el Museo de Budapest, al tropezarme con un hermoso apunte de Leonardo hecho para su batalla de Anghiari. Al verlo dije, en una exclamación subterránea, el nombre de Mella. Debajo del escorzo una leyenda breve de la mano genial: “Testa de combatiente”.¨[xlviii] 

De su modestia y sencillez, como de su interés por el desarrollo de los jóvenes, guardo una anécdota personal, que siempre tendrá para mí destacada importancia: en 1971 se me había designado para decir algunas palabras inaugurales en la muestra de las obras del escultor Enrique Moret, en la Casa de la Cultura Checoslovaca. Ante la presencia allí de Juan Marinello, quien conocía bien al artista, se le solicitó que fuera él quien, lógicamente, hablara. Pero con esa sobriedad que lo caracterizaba, expresó que prefería escuchar la valoración de la obra exhibida por un pintor joven, con una óptica nueva.

De la certeza como previó el libre florecimiento de nuestras posibilidades artísticas de hoy, donde un lenguaje plástico nacional llegue a universalizarse y fundirse en la cultura de todos los pueblos, existen juicios serenos y verdades quemantes en esa obra suya, a la que muchas veces tendremos que asomamos.