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2006

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Acteón se salva: el espectáculo de la revelación intercultural
(segunda parte)
Alberto Garrandés La Habana
 

El contacto con ciertas poéticas cinematográficas (la de Emir Kusturica, o la de Theo Angelopoulos, pongamos por caso) nos convence de que el despliegue y el estacionamiento corredizo de los procesos interculturales constituyen operaciones cosmopolitas por esencia y suponen, creo, que el sentimiento del sujeto dramático intercultural adquiera la misma distinción (no así las mismas abstracciones) que posee el pensamiento de tipo clásico, por así denominarlo. Los pensares clásicos quedan como parcialmente obturados allí, y el sentimiento, la intuición, la gestualidad densa y la erótica de la mirada se abren paso y se invisten de los poderes deícticos del pensamiento clásico. Claro está: nos encontramos envueltos por los posibles narrativos de la ficción, y nada más lógico que aceptar como obvio el hecho de que allí cualquier reflexión está siempre condicionada por el personaje, su entorno, la situación dramática y la estructura del relato. Pero yo me refiero a otra circunstancia: la que nos indica la existencia, quizá, de un logos simbólico, esencialmente rizomático, que es justo el que se entiende bien con la escurridiza fenomenología del espacio intercultural, de manera que la acción misma deviene un megacircuito lleno de resonancias. Por ejemplo, cuando los niños de Paisaje tras la niebla, de Angelopoulos, sobreviven a los disparos de las postas fronterizas y corren, por un llano desnudo, al encuentro del padre perdido, deseado e imposible, lo que persiguen y abrazan es un árbol solitario, emblemático y ritualizado precisamente gracias a la gnosis intercultural. Y el árbol habla sin hablar. Es un signo enciclopédico y transhistórico. En Aléxandros, también de Angelopoulos, el cabecilla unificador, jefe de una revuelta civil, es cercado por sus rastreadores, que le dan muerte. Todos se echan encima de él y cuando se separan, lo que vemos en el claro que dejan no es un hombre muerto, o desmembrado, sino una cabeza de mármol, un símbolo del Aléxandros mítico.  

Supongamos que Acteón no muere devorado por los perros de Diana, que su mirada se reproduce y disemina a lo largo y ancho de las islas griegas, que él es una tipología del voyeur a quien se le destinan las revelaciones y que por último, al ser además un sujeto para el intercambio, restaura el diálogo con lo sagrado y expresa simbólicamente la “incontaminabilidad” (porque es todo contaminación) de lo sagrado, estatuto proteico, para la mutación de sus propios parámetros.

En un mundo cada vez más atroz, donde la audacia intelectual y la sensibilidad ante las enseñanzas de la historia se confunden, en los mercados, con las calabazas y los perfumes, los kits de multimedia y, en general, los gestos artísticos que trafican con lo muy transitorio, el hecho de que Acteón salve la vida significa que Diana anhela, en principio, enunciarse. Los cuerpos y rostros que miramos y que pertenecen al arte, o al espesor de ciertas genealogías artísticas, nos miran a su vez, y a través de esta mirada nos devuelven al espacio de la experiencia sensible.

Hay un poder espiritual reservado a las imágenes desde que, a partir del siglo XIX, el hombre del arte sustituyó en buena medida o se colocó a la altura de los filósofos. El paréntesis intercultural, en tanto proceso audiovisual que expresa situaciones dramáticas en forma de tropismos de índole simbólica, asume esa tipología (le habla a ella, la interroga) porque la extiende, la diversifica, hace que mute y se renueve al metamorfosearla en un interlocutor que panestetiza la intimidad amenazada, por ejemplo, o que se detiene en los goces de su celebración. Diana no ve amenaza en la mirada de Acteón. La revelación no es un sinónimo de la descomposición del mito, sino de su entrada en el reino del sentido y la significación. Los ojos de Acteón reconstruyen ese legado. Concedamos eso, a pesar de Ovidio, Lucas Cranach, Tiziano y Rembrandt.

El árbol integrativo y la cabeza mítica de Angelopoulos son objetos osmóticos fuertemente densificados. Objetos que se refieren a la diacronía de sus propias historias y a la sincronía de sus correlaciones. Por otra parte, la balcanización expresada por Kusturica, cuando realiza su modelo de cincuenta años de historia en Underground, nos invita a pensar en la poética del realismo maravilloso, por sí misma enramada en el rizoma intercultural. Sin embargo, Kusturica elabora el mito de la epopeya y lo conduce al delirio dionisíaco. Se conecta, diría yo, con la mirada de Acteón, y celebra el desatino poético de la historia en tanto mito. Kusturica ha reverenciado el terrible y maravilloso baño de Diana, pero ejerce la torsión dentro de un relato prolongado y exuberante. Y casi diríamos que, en el instante en que Diana queda sorprendida, esa mirada se desborda y se separa de Acteón, objetiviza a Acteón —el “yo” es un “otro”— para que la hecatombe quepa también en el documento fílmico y comprendamos que tanto la diosa como su voyeur pertenecen a un mismo sistema de señales.

Es muy importante comprender, como he insinuado hasta aquí, que lo medular para cierto audiovisual no es, o no será, el rizoma intercultural en sí, definible como conjunto proteico de objetos y sujetos más o menos visibles, sino sus procesos constitutivos. Es más: cuando el cine se adentra en esos estados perfectivos (terminativos, finales) del relato intercultural, sentimos de inmediato aquella voz monótona pero agresiva del narrador de Cómo es, la célebre novela de Beckett: “Algo hay que falla ahí”. El objeto no es un objeto, sino más bien el proceso de su hacerse. Lo que vemos, o lo que deberíamos ver y constatar, no es una situación dramática sencillamente emplazada, sino una situación polifronte en la que encarna el viejo axioma de la productividad linguoestilística, referida en este caso a las imágenes.

Las texturas de Kusturica son más expansivas que las de Angelopoulos porque el primero es operático, cantabile, y el segundo no. Kusturica es celebrativo y subraya la adicción del mito a la versatilidad. Angelopoulos incrementa la visualidad del mundo interior de los sujetos. Al reconfigurar, desde el pivote del mito de Odiseo, el problema del exilio y la naturaleza del despertar de la identidad como pendulación entre el origen y el destino, utiliza un sujeto desarraigado en Occidente (precisamente un cineasta) y que busca su propio rostro con el pretexto de encontrar una vieja película. En determinado momento de la cinta —me refiero, como es obvio, a La mirada de Ulises— el rizoma intercultural se plantea como recurrencia a los símbolos: primero, el beso de una mujer que lo trae de vuelta al soma amoroso recobrado, y, después, un segmento del viaje en busca de la vieja película, esta vez en la proa de un barco que, majestuosamente, traslada los fragmentos (los residuos) de una gigantesca estatua de Lenin.

Néstor García Canclini emplea dicotomías en algunas familias de conceptos que arman, de continuo, la reflexión intercultural. Se refiere, por ejemplo, a la oposición articulada entre lo efable y lo visual en los mensajes mediáticos complejos. Sin embargo, y para que la correlación deje de ser binómica, se podría incluir allí un componente significativo, que es el sonoro. Por ejemplo, uno recuerda que Wong Kar-Wai estudia la mirada de la indolencia sentimental y la irresolución amorosa en una película donde el cuerpo gay abandona sus marcas y sus códigos paulatinamente, hasta desnudarse y aparecer como lo que en definitiva es: un cuerpo entregado a las devociones y los peligros del otro. Y allí, en los primeros planos en blanco y negro de Happy together, un título y una canción devenidos ironía y paratexto occidentalizante, ocurre una entrega desestimada y oblicua (porque es pendular), a la que sigue el advenimiento del color, nada menos que en el símbolo (hondura, misterio y vértigo) aportado por una fuerza natural: el sinuoso y equívoco azul de las muy sudamericanas cataratas del Iguazú. Asimismo, en In the Mood for Love, esos amantes que renuncian al soma, o que lo subliman en la desesperación silenciosa (y sacrificial) por el otro, se miran mientras escuchamos a Nat King Coll cantando —él mismo una vacuola intercultural— “Aquellos ojos verdes”. Como si Wong Kar-Wai presintiera la estupefacción de su espectador occidental y le dijera irónicamente (pero irónicamente hasta el sarcasmo): “Mira, aquí sucede algo sublime, pero si no estás preparado para descubrirlo, quédate con las palabras del viejo Nat y resuélvelo todo con ellas”. El director se coloca del lado sensiblero de esa traducción que es la voz en español (con mucho acento) de Nat King Coll, y se entrega, por unos minutos, a la operatoria del juego del extrañamiento dramático.

¿Será cierto que la visualidad intercultural se coloca, generalmente, fuera del alcance de las conocidas expectativas de la gnosis moderna? ¿Será cierto que el audiovisual intercultural, en tanto inestable sitio de encuentros, se sostiene en una estética donde la narración deviene historia, y esta, a su vez, una actividad lírica capaz de visibilizarse en forma de pensamiento y/o mito? La visualidad intercultural es cada vez más porosa y transigente sin dejar de ser detallística y hasta paranoica en lo referido a la textualización del plano emocional del sujeto. El hecho de que el conjunto de las acciones revele la presencia de una actividad lírica, no es una marca pertinente de la adscripción al tejido intercultural o de su inscripción en él. Pero si esas acciones se reconfiguran como intrahistoria, sostienen el peso de lo no dicho, transcriben la búsqueda (más bien obvia, aunque podría ser heroica) de nexos entre mundos culturales distintos, privilegian el espesor antidigresivo de la mirada y reproducen, al cabo, las veloces microfisuras de esa distinción cultural en el nivel de la grafía imaginal de los sentimientos (una especie de suspense emotivo), entonces estamos en presencia de una estética de la bisagra intercultural.

Por supuesto que la mutua generación de poéticas interculturales —del pensar que las reifica a los mundos audiovisuales que lo movilizan y viceversa— es un fenómeno previsible, sistemático. Se trata de una regularidad.

Teatralidad, enmascaramiento expandido y desestabilización de los códigos ante la mirada de Acteón. Lo privado (el baño de Diana) es público, quiere ser público y efable. Pero ese deseo se resuelve solo en la construcción de una desnudez con posterioridad a su testitificación. Rodeada de ninfas, entre diálogos de excepción, y sin interpretar para los mortales su papel de diosa, la mujer que Acteón sorprende es un espectáculo necesitado de predicaciones. Los protocolos, por así llamarles, que desarrolla el audiovisual cuando se comunica y se entiende creativamente con determinadas realidades interculturales, ¿lo llevan a la inmersión en una materia previamente artizada? Probablemente sí. Los procesos interculturales en el cine hacen pensar en una representación ficcional de la representación. Independientemente de su soltura dentro de la cotidianidad, o como parte, incluso, de lo cotidiano, la realidad intercultural se transforma de continuo en cultura.

Pero aquí, justo en este punto, se avista algo que el cine intercultural (¿se podrá, ciertamente, hablar de cine intercultural?) hace suyo, del Pasolini de Saló al Bertolucci de El último tango en París, del Ridley Scott de Blade Runner al Paul Schrader de El confort de los extraños, del David Lynch de Blue velvet al Todd Haynes de Velvet Gold Mine, del John Huston de Los muertos al Peter Greenaway de El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante, del Humberto Solás de Cecilia al Werner Herzog de Fitzcarraldo, del Arnaldo Jabor de Yo sé que te voy a amar al Alejandro González Iñárritu de Amores perros: el carácter unas veces más físico y tangible (acaso objetual) y otras más conceptual (acaso alegórico e incluso simbólico) del milieu intercultural.  

El personaje que interpreta Emily Watson —otro ejemplo— en Rompiendo las olas, de Lars von Trier, se remonta a una tipología clásica que desafía algunas estructuras propias de la feminidad contemporánea. Se diría que en ella vienen a reunirse una pizca de Eurídice y algo de Alcestis. Trier remodela, desde la perspectiva de la ofrenda sacrificial, la figura de la esposa, e inscribe su diseño en un diálogo muy personal con Dios y la intolerancia religiosa. Sin embargo, fragmenta el vía crucis del personaje en estadios donde ciertas baladas pop sirven de prólogos simbólicos. Al concebir esta red de signos bajo el aura de la vindicación y la ironía, y enunciar de esa manera su concepción de lo sacro, nos habla de un humanismo doméstico en el traspatio de la utopía del yo. Por otro lado tenemos el caso de la inmigrante Selma en Dancer in the Dark, del mismo Trier. La ceguera de Selma es casi un símbolo del conocimiento platónico, de la mirada vuelta hacia el pozo interior del saber, y el personaje convierte el asesinato en el estatuto necesario de una lírica en estado salvaje.

Quiero finalizar con algunas heterodoxias que quizá no lo son tanto. Tal vez habría que pensar e imaginar cómo el espacio intercultural del cine no es una especie de totum factotum, sino, como ya dije, un proceso fictivo, una escritura muchas veces diferida. En Acteón y el mito del baño de Diana existen el conferimiento de la mirada y la agregación de lo real. Y en ausencia de lo sagrado, o en condiciones de automatización de lo sagrado, se reconquista lo sagrado (la versión posible de Acteón) por medio de su simulación, o por medio del regreso a ciertas prácticas que pueden ser modernas, premodernas o arcaicas. La moira de la gnosis intercultural se cumple en la celebración del emplazamiento en tanto correlato de lo universal, ya que el sujeto Diana, puesto de momento en el lugar de la revelación intercultural, es más un enorme conjunto de apelaciones y presunciones que una esencia unívoca.

¿De las identidades restringidas a las identidades globales? Sí. Pudiera ser. E incluso al revés, de las identidades globales a las identidades restringidas. Pero incluso dentro de esas esquemáticas compartimentaciones hay viajes de ida, viajes de vuelta y viajes de ida y vuelta. Las atomizaciones previsibles por el cine que se involucra en relatos rizomáticos interculturales, atomizaciones al nivel de los sujetos, pongamos por caso —para no mencionar aquellas que enuncian lo histórico o la historia— permiten distinguir ese movimiento. Pero si nos fijamos bien en su naturaleza, comprenderemos enseguida que se trata de esa ilusión de movilidad que tienen los significados cuando su deslizamiento por encima de los significantes se torna anómalo y multidireccionado, como si el efecto de resonancia de un significante se multiplicara y pudiéramos, entonces, darnos cuenta de que allí se cumple también esa paradoja de la física que nos dice que lo infinitamente grande cabe en lo infinitamente pequeño y que las magnitudes son relativas. En efecto, para el audiovisual contemporáneo los microsegmentos interculturales pueden ser muy atractivos porque potencian, en sus relatos posibles, un macromundo que suele referirse a las grandes preguntas y los grandes problemas del hombre. 

Acteón se salva. Su nemesis es gozosa porque entiende al fin qué sucede allí, justo en condiciones de artisticidad. Diana toma su baño en compañía de otras deidades subalternas. Desarrolla una escena, una ficción súbita, y funda, en el lavado del cuerpo, una alegoría de la revelación. Quiere diseminar su yo, y el yo diseminado es siempre rizomático e intercultural.

El rizoma intercultural como cierta escritura y cierta presunción del futuro, o incluso como tejido proclive a lo enciclopédico: inestabilidad, traducción y fusiones posibles. El presente del intervalo intercultural puede ser, desde la perspectiva del cine, una especie de atisbo del comportamiento venidero de la realidad. Testimonia lo real y la profundidad ignota de lo real, pero al mismo tiempo se anticipa a su suceder. El porvenir es cosa mentale, y, como dato transitoriamente escondido, no se revela aún, entendiendo por revelación aquel acto que siempre ocurre en circunstancias de puesta en escena. Las vacuolas interculturales almacenan, elaboran y emplean “sustancias” y experiencias para diversas funciones de sobrevivencia y afirmación.

He aquí otra vez la utopía intersubjetiva, que se ampara o debería ampararse, en tanto visualidad, en el humanismo moderno, a falta de un diagrama jerárquico donde el conocimiento del hoy, más las prácticas culturales de los días que corren, se replanteen en forma de valores —éticos, estéticos— no equívocos.

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