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La Habana

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Los bailes de salón del siglo XIX
Un antecedente del danzón

Ana V. Casanova* La Habana


La integración de la cultura musical cubana es el resultado de la sintetización de numerosos elementos culturales que fueron aportados por miles de inmigrantes que participaron en el poblamiento de Cuba durante el período colonial. En este proceso se establece una dinámica de interinfluencias entre la música folclórico-popular y la música profesional en la que el músico jugó un papel protagónico al trasladar elementos de una a otra esfera. De esta forma contribuyó a la integración de la música cubana durante todo el siglo XIX: a su formación y síntesis.

El siglo XIX cubano proliferó en la creación y en la interpretación de la música folclórico-popular y la música profesional de concierto. En este proceso, los salones del ochocientos jugaron un papel primordial, pues fueron sus principales escenarios de interrelación entre una y otra esfera de la música. Estos espacios ostentaban un entorno sociocultural muy particular que condicionó una buena parte del devenir histórico de nuestra música.

En Cuba el salón no fue un medio sociocultural homogéneo. En él confluyeron diversos gustos estéticos:

- los de una oligarquía criolla esclavista —que se proyectaba culturalmente como una burguesía liberal— de gran poder económico, asociada a los grandes comerciantes peninsulares,

- los gustos estéticos del clero, y los militares de alto rango, y de los intelectuales, que consumían una música condicionada por los patrones culturales europeos,

- los gustos estéticos e intereses de un sector intermedio de blancos (españoles, criollos, franceses), de negros y mestizos libres, constituido por pequeños comerciantes, pequeños propietarios, militares, funcionarios públicos, artesanos, dueños de propiedades, clero medio e intelectuales, que también compartían —por sus aspiraciones de ascenso en la estructura social— las preferencias musicales de la oligarquía criolla. En este sector medio es donde se concentraba la labor artesanal y artística, fundamentalmente de los músicos, quienes ostentaban un relativo poder económico con interés de representatividad cultural.

Es así como el músico profesional que tocaba en los bailes —tanto de la alta sociedad, como del sector medio (al cual pertenecía)— era el mismo músico que tocaba en las festividades más populares. Así el músico estableció las primeras interrelaciones de elementos de la música de procedencia más popular a aquella de patrones europeos que era consumida en los salones del sector medio, y de la oligarquía criolla.

Estas características son las que permiten entender como en Cuba se dieron acontecimientos como que en un selecto salón oligárquico de Santiago de Cuba, a mediados de siglo, en un baile de etiqueta en honor del Teniente General Concha fuera bailada durante una gran parte de la noche una popularísima contradanza con el sugerente título de: “Tu madre es conga”.

Es significativo destacar también que aunque desde 1802 existía un reglamento de la capilla de música de la Catedral de La Habana que prohibía la presencia de sus músicos en los teatros y salones, en la segunda mitad del siglo, muchos de ellos alternaban su labor profesional entre la música religiosa y la profana, participaban abiertamente en las más importantes celebraciones de otras iglesias, y también en numerosas orquestas de baile.

Tal es el caso, por ejemplo, de Raimundo Valenzuela —uno de los precursores del danzón— quien paralelo a la actividad de la orquesta de baile que dirigía y con la que tocaba danzas, rigodones y cuadrillas y posteriormente danzones, participaba como músico y realizaba instrumentaciones, entre 1873 y 1878, para la orquesta de música religiosa que había fundado José Rosario Pacheco en 1864. Con esta orquesta Valenzuela mantuvo sus actividades durante toda la última mitad del siglo. Casos similares son los de José Mauri, creador de música para escena, y Federico Redondo violinista y compositor de contradanzas1 (Escudero, 1998: 37 -38).

Otra peculiaridad que acontecía en Cuba es que con anterioridad a 1830 no era la música ni las otras artes, así como los oficios, profesiones envidiables, según Serafín Ramírez, "ni aún decentes siquiera; muy al contrario, se las tenía en poco, y rebajaba, en vez de realzar al que por vocación o por necesidad había tenido la desgracia de elegir algunos de ellos" (Ramírez, 1891: 126).

José Antonio Saco en su obra Memorias sobre la vagancia en Cuba, escrita en 1831, analiza el estado de las artes "en manos de la gente de color" y añade. "Entre los enormes males que esta raza infeliz ha traído a nuestro suelo, uno de ellos es haber alejado de 'las artes a nuestra población blanca. Destinado tan solo al trabajo mecánico, exclusivamente se le encomendaban todos los oficios como propios de su condición; y el amo, que se acostumbró desde el principio a tratar con desprecio al esclavo, muy pronto comenzó a mirar del mismo modo sus ocupaciones..." (Carpentier, 1989:123).

Otras razones determinaban el alejamiento del blanco del oficio de músico y eran los prejuicios de una sociedad colonial que destinaba sus hijos a la carrera legislativa o militar, la medicina, la iglesia, o la administración pública, profesiones estas veladas para el negro quien veía en la música una ocupación estimable, sobre todo, por estar dicho oficio por encima de casi todas las posibilidades de ascenso en la escala social a las que él podía aspirar. Además, la práctica de la música era combinada con el dominio de un oficio manual.

Un fenómeno contrario a lo acaecido hasta la década de los años 30, comenzó en la etapa siguiente de la centuria, y sobre sus causas comenta Serafín Ramírez:

"...el solo hecho de haber pasado esa ridícula preocupación que tanto ofendía a la más bella de las Bellas Artes, haciendo el papel de fuerte amarra, sin dejarle movimiento alguno, despertó tal afición, tal entusiasmo por la música, que ya entonces en sentido inverso apenas se pensaba en otra cosa que en ella, tal como sucede generalmente con todo aquello que por espacio de mucho tiempo ha estado por la fuerza atado y encerrado en estrechos límites, que si algún día logra romper las ligaduras que lo oprimen ¿quién será capaz de volver a su antiguo cautiverio? Como era de esperarse, con esta novedad, empezó a generalizarse el cultivo del arte, y ya entonces por el contrario, todos querían tocar o cantar cuando no hacer ambas cosas..." (1891:126-127).

Así comenzó a partir de 1840 un período de florecimiento y fue espléndido el estado de la música en Cuba. A este auge de la música, cultivada ahora también con mayor auge por las personas blancas de diversos estratos sociales, contribuyó también el hecho de que muchos músicos negros y mestizos libres que tuvieron gran actividad hasta 1840 —así como otros artistas e intelectuales— fueron deportados, fusilados, algunos muertos durante la tortura, o guardarán muchos años de presidio tras la gran represión del gobierno colonial motivada por la llamada conspiración de La Escalera en 1844.

Entre las personalidades de la cultura víctimas de esta represión se encontraban los músicos Claudio Brindis de Salas (padre), violinista y director afamado de una orquesta de baile, Tomás Buelta y Flores, director también de una agrupación de este tipo y compositor de un considerable número de contradanzas.

Así en 1848 aparece la primera orquesta integrada por músicos blancos. Al respecto la Gaceta de Cuba publica el 6 de agosto de ese año lo siguiente: "...estos músicos del Progreso /Habanero/ son todos blancos, la mayor parte de familias decentes, bien educados, que posponiendo añejas preocupaciones, se han lanzado a ejercer una profesión, aunque lucrativa, mirada hasta ahora con desdén e indiferencia."

Aunque fue aumentando gradualmente durante el siglo la presencia de músicos blancos en la práctica profesional, hacia mediados de la década de 1860, —de acuerdo con las estadísticas que aparecen en la obra Diccionario Geográfico e histórico de la Isla de Cuba, de J. Pezuela—, a pesar de que el total de la población blanca en relación con la negra es de 2,64 (16,4%), la relación de músicos negros a blancos es de 1,62 (62%). Así, existía un músico por cada 125,3 negros libres, y un músico por cada 482,7 blancos (Saenz, 1982: 30).

LA MÚSICA EN EL SALÓN CUBANO 

Cuando se trata de la música del salón cubano es imposible dejar pasar por alto la extraordinaria importancia del baile en Cuba como un hecho socio­cultural, que marcó tanto el desarrollo posterior de la música popular como el de la música de concierto de carácter nacional en el siglo XIX. La vinculación más estrecha se evidencia, sobre todo, en el caso de aquellos géneros originalmente músico-danzables que en Cuba cristalizaron de forma particular, llegaron a establecerse como criollos, y fueron adquiriendo ciertos grados de estilización que hicieron que transitaran parcial o totalmente hacia la música de concierto.

Aunque existió cierta interrelación entre algunas manifestaciones de la música bailable y la música de concierto, la música en el salón cubano durante este siglo está bien delimitada en dos funciones fundamentales: el baile y el concierto. Y es precisamente en los bailes donde se comienza a  establecer todo un proceso de evolución que llega a cristalizar en el baile nacional cubano: el danzón. 

EL BAILE 

Antecedentes de la extrema afición de los cubanos por el baile aparecen ya en documentos que utiliza Serafín Ramírez en La Habana Artística, al citar al cronista Buenaventura Ferrer que describe algunos aspectos de la sociedad habanera de principios del siglo XIX:

"Otra de las diversiones más apetecidas de los habaneros, es el baile, pues casi toca en locura. Habrá diariamente en la ciudad más de cincuenta de estas concurrencias y como son todas a puerta abierta, los mozos de pocas obligaciones suelen pasar en ellas toda la noche. No se necesita ser convidado, ni aún tener conocimiento alguno en la casa, basta presentarse decentemente para bailar..." (Op. Cit, 1891, p:8).

Al respecto el Capt. J. E. Alexander comenta en su obra Trasatlantic Sketches, publicada en 1833; sobre uno de estos acontecimientos en una casa de juego de alto rango en La Habana:

"El salón de baile estaba siempre iluminado brillantemente, las señoras sentadas en hileras alrededor de este, como es costumbre, los hombres en grupos, fumando cómodamente sentados por las galerías; cuando el baile comenzó, la orquesta que consistía en nueve ejecutantes: tres violines, dos violoncellos, oboes /2/ y trompas /2/ tocaba en un estilo excelente y animadísimo un vals y cuadrilla; ciertamente, para gracia y elegancia en el baile las habaneras no tienen rival" (Galán, 1983, p: 123).

Otras referencias bibliográficas refieren tipos de integraciones diferentes para los bailes de salón hacia mediados de siglo. Estas son la compuesta por piccolo, clarinete, tres violines, contrabajo y percusión, para la interpretación de los valses y las contradanzas de moda en los bailes de las sociedades filarmónicas y en los del Gran Teatro Tacón (Carpentier, 1979: 112); y la que refiere el uso de clarinete en do y/o si bemol, trombón de pistones, figle, bombardino o cornetín, dos violines, contrabajo, timbales y güiro (Alén, 1994: 82). Dicho instrumental se estableció como característico para la orquesta denominada típica o de viento, derivada de las bandas militares. Fueron famosas las orquestas de este tipo dirigidas por los músicos negros Claudio Brindis de Salas, Tomás Buelta y Flores, Ulpiano Estrada, Juan de Dios Alfonso y, con posterioridad la de Raimundo Valenzuela.

Hacia finales de siglo la música de baile en los salones también fue interpretada por las orquestas llamadas charangas francesas compuestas por piano, violines (2 a 4), contrabajo, pailas, güiro y flauta. Dentro de este tipo de orquesta se destacó la de Antonio Torroella. Estas agrupaciones "a la francesa" partían del trío clásico francés de cámara integrado por piano, violín y flauta, con la incorporación de algunos instrumentos musicales cubanos, al igual que las orquestas típicas o de viento: las pailas o timbales y el güiro (Ob cit). Es significativo señalar que estos dos últimos instrumentos criollos fueron los únicos que trascendieran a los salones ochocentistas en Cuba, y solo como integrantes de las orquestas de baile.

Los tipos de agrupaciones citadas, además de tocar los valses y las contradanzas europeas y criollas, interpretaron también el minuet, el galop, la allemande, el rigodón, la polka, los schottiks o varsovianas, la gavota y la mazurka (aunque la práctica danzable de estos dos últimos no se generalizó), cuadrillas y lanceros, y géneros danzables ya cubanos como la danza y el danzón, hacia la segunda mitad del siglo.

Aunque muchos de los géneros danzarios que llegaban de Europa, fueron cultivados por autores locales y constituyen exponentes de la música creada en Cuba durante esta época —tanto por criollos como por extranjeros residentes en Cuba— fue el vals en cierta medida y, en especial, y con una mayor trascendencia para la música cubana, la contradanza, los de mayor importancia dentro de las composiciones de este período.

Así fueron compuestos valses, de influencia vienesa y francesa, sobre todo de aquellos con agógica Andante que eran los que más se adecuaban para bailar en una Isla cuyas características climáticas tropicales demandaban cierta mesura en el tempo.

En Cuba, la coreografía del vals se mantuvo de forma similar a la europea: parejas enlazadas que giraban en círculo y que en algunos casos agregaban figuras realizadas con las manos, lo que se llamó vals figurado; o se realizaban pequeños brincos: vals por alto (Pichardo: 1985:603).

El vals del país o "vals tropical" como fue denominado durante el siglo XIX, aunque tuvo algunos exponentes destacados en cuanto a obras y autores, no logró una tradición perdurable en Cuba ni impactó en otros países, como lo hizo la contradanza.

Al igual que ocurrió en la contradanza, muchos valses se inspiraban en temas de óperas y zarzuelas. Ejemplo de ello son: “El barberillo”, creado por Raimundo Valenzuela (1848-1905), sobre el tema de la zarzuela “El barberillo de Lavapiés”, del compositor español Francisco Asenjo Barbieri; “Ecos de la  vida”, compuesto por José Valenzuela, inspirado en la ópera Poliuto, de Gaetano Donizetti, entre otros.

Estas composiciones mantenían los elementos musicales característicos del vals europeo con tiempo lento, en compás de %, con un carácter por lo general triste y melancólico. Por estas peculiaridades musicales, el "vals tropical" como género de la música formó parte tanto de los bailes de salón, como de los conciertos, aunque en este último aspecto no igualó a géneros como la contradanza, por no haber alcanzado en Cuba un grado de elaboración técnico-musical ni de estilización a la altura de ella.

El vals del país fue divulgado por las publicaciones periódicas y las ediciones de las casas de música generalmente para piano y en algunas versiones para flauta. Pero en los salones de baile, estos mismos valses eran preferentemente ejecutados por las orquestas de la época hasta finales de siglo, momento en que su práctica desaparece.

En Cuba se tocaron y bailaron contradanzas, francesas y españolas. Pero la contradanza empezó a asimilar elementos musicales característicos de la música del país que la distinguieron como contradanza criolla hacia los años 30 del siglo XIX, aunque mantuvo el esquema formal inglés de dos secciones: la forma binaria simple, de ocho compases cada una, repetidas para un total de 32 compases. Estas secciones, aproximadamente hasta mediados de la centuria presentaban caracteres contrastantes, pero a partir de este momento aparece una tendencia en algunas obras a la unificación de ambas partes. Se escribieron contradanzas en 2/4 y en 6/8 aunque se combinó también el 2/4 para la primera sección y el 6/8 para la segunda.

La contradanza criolla se nutrió de toda aquella música de los sectores más populares: bailes como los denominados: el tumbantonio, la culebra, el chin-chín, la guabina (León, 1984:157), que fueron aludidos en muchas guarachas originales, por ejemplo, la denominada el sungambelo, así como también pregones y sainetes, constituyeron la fuente para la melodía de muchas de ellas. También tomó temas y motivos melódicos de diferentes géneros de la música de concierto como arias y oberturas de ópera, y romanzas de zarzuelas, entre otros, costumbre muy generalizada en la época que caracterizó a la contradanza cubana y que trascendió a la danza y al danzón hacia los finales del siglo.

Los rasgos composicionales de la contradanza adquieren en Cuba un interesante proceso de síntesis, no solo en aquellos aspectos que se han denominado como "criollos" en lo relativo al empleo de rasgos nacionales, sino también, en cuanto a la influencia de rasgos estilísticos-musicales de diversa índole (rítmicos, melódicos y de de textura) característicos de géneros danzables europeos como el minué y el vals —entre otros—, así como de géneros de la música de escena y de concierto también europeas, que confluyeron en la caracterización de lo que constituyó la contradanza cubana.

En cuanto a la coreografía, la contradanza era un baile de figuras realizadas con manos y brazos, mientras los pies mantenían un movimiento de escobilleo: tres pasos cortos deslizados y un medio paso punteado en el cual se acentuaba el golpe y se marcaba el ritmo. Como figuras fueron conocidas en Cuba las denominadas "Ala, Alemanda, Cadena, Cedazo, Lazo, Latigazo, Ocho por fuera, Ocho por dentro, Paseo, Rueda, Sostenido" (Pichardo, 1985: 256). Todas llegadas de Europa, sobre todo de Madrid y París. Fueron las más gustadas el paseo, la cadena y el cedazo.

Pero fue el cedazo, descrito como la figura en la que las parejas se tomaban de la mano y daban vueltas, la más gustada sobre todas las demás y aunque originalmente solo tenía una duración de ocho compases hubo una tendencia a extenderla desde el punto de vista musical. El cedazo llegó a adquirir tanta independencia desde los años 30 en la coreografía de este baile que muchas parejas bailaban solo esta figura y no danzaban las figuras que le antecedían.

Así se fue estableciendo la danza cubana como género músico-bailable de salón al ocurrir una alteración de su forma o esquema formal tradicional en la década del 60: "al volver el cedazo de la segunda vuelta se escuchaba un nuevo material improvisadamente" (Galán, 1983: 169) creándose aún más contraste entre los materiales temáticos de la obra, con un gran protagonismo de elementos de carácter rítmico improvisatorio, sobre todo a cargo de las pailas o timbales cubanos.

Este hecho trajo como consecuencia el comienzo de la ruptura formal tradicional de la forma binaria simple original de este género. Así aparece el siguiente esquema: "A,B (a-b), A (c-d), A, D (e-f) /como/ forma embrionaria del danzón"... (Op cit ).

Aunque las partituras escritas de la danza por estos años todavía mantuvieron el esquema formal binario tradicional de la contradanza —con el contraste entre la primera y segunda sección— hubo paulatinamente una tendencia a la sustitución de los ocho compases repetidos de las dos secciones, por la creación de secciones de 16 compases cada una. Es entonces cuando el cedazo comprende treinta y dos compases. Así la danza se apropió de esta figura para hacerla únicamente suya hacia 1870 y dar paso así a un baile de parejas independientes enlazadas.

En la década del 70, la contradanza y la danza van desapareciendo al imponerse por un lado, otros bailes de cuadro como las cuadrillas y los lanceros, y por otro; al comenzar en el último cuarto del siglo el auge del danzón —derivado de la danza— como uno de los bailes principales de los salones de finales del XIX.

El danzón también empleó en sus inicios coreografías heredadas de las danzas y contradanzas anteriores, mantuvo por un tiempo características de baile de cuadro y amplió sus secciones: de ahí el término aumentativo con el cual se le identifica. Se apropió de la forma de baile de parejas enlazadas, que ya había aparecido con preponderancia en los cedazos de las contradanzas y con total hegemonía en las danzas, y lo instituyó como protagónico, pero ahora con pasos cortos y deslizados, y contoneos del cuerpo.

De tempo más lento que la danza, el danzón, en compás de 2/4, ya con una forma rondó establecida, consta del paseo o introducción que se alterna posteriormente con los tríos o partes: un primer trío o parte de clarinete, un segundo trío de violines y un tercer trío de metales. El ritmo de su música se caracterizó por algunos de los ya característicos en la contradanza y la danza: el ritmo de tango o habanera, y el cinquillo cubano.

Se utilizaron también en sus composiciones materiales temático-musicales de óperas, zarzuelas y canciones de moda, al igual que había ocurrido anteriormente con sus antecesoras. Fue interpretado en los bailes de salón por las orquestas típicas y las charangas francesas. Entre ellas se destacaron agrupaciones como las de Miguel Faílde y la Orquesta Barani, de la ciudad de Matanzas.

El danzón, dentro de los géneros músico-bailables constituye el resultado de una de las vertientes de todo el proceso de criollización comenzado en la contradanza y la danza cubanas. Esta evolución continuó a través del danzón a todo lo largo del siglo XX y dio lugar a su enriquecimiento y al surgimiento de otros géneros. Junto a ellos el danzón se estableció con una fuerte tradición que, rebasando los límites temporales de ese período, ha llegado hasta nuestros días.
 

BIBLIOGRAFÍA

Alén, Olavo: De lo Afrocubano a la Salsa. Editora Artex, La Habana, 1994.

Carpentier, Alejo: La música en Cuba. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1979.

Casanova Oliva, Ana V.: La música de salón del siglo XIX en Cuba: Un Panorama. En libro Música Iberoanericana de salón. V. 1. Fundación Vicente Emilio Saja, Caracas, 2000 /173-204/.

Escudero, Miriam: El archivo de música de la Iglesia habanera de La Merced.. Estudio y Catálogo. Fondo Editorial Casa de las Américas, La Habana, 1998.

Galán, Natalio León, Argeliers: Del Canto y el Tiempo, La Habana, 1984 Pichardo.

Ramírez, Serafín: La Habana Artística, La Habana, 1891.

Sáenz, Carmen María
 

1Nos referimos a la partitura autógrafa que se encuentra en el fondo de música de la Iglesia Habanero de la Merced: Las siete palabras de nuestro Sr. en la Cruz, donde aparece una relación de los músicos que constituían la orquesta en el momento en que la interpretaron; entre ellos, Raimundo Valenzuela (instrumentador y viola), José Mauri (voz tiple) y Federico Rendondo (violín).

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