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Alrededor de 23 años contaba
Jorge Sanjinés en 1959, cuando regresó a Bolivia luego
de cursar estudios cinematográficos en la Escuela
Fílmica de Santiago de Chile. Poco después de su arribo,
crea el grupo Kollasuyo, junto a Oscar Soria y Ricardo
Rada. A modo de práctica, Sanjinés realiza su primer
corto, Sueños y realidades, sobre la lotería. En
una cinematografía tan deprimida y esporádica como la
boliviana, solo podía pensar en hacer documentales, y a
ello se dedicó, junto a Oscar Soria, en Revolución
(1963) y Aysa (1965), indagaciones muy conectadas
con las técnicas testimoniales y de improvisación del
free cinema británico, el cinema verité de Jean
Rouch, el direct cinema norteamericano y la
documentalística cubana (principalmente Santiago
Álvarez) para poner en pantalla la situación del obrero
y del indígena boliviano, su miseria e ignorancia, así
como para denunciar los desmanes de los militares y los
burgueses contra los humildes y desposeídos.
Denominado por algunos “el
Potemkin de Sanjinés”, Revolución concentra
su influencia eisensteiniana en algo más de diez
minutos, sirviéndose solo de imágenes montadas con
extrema agudeza, para brindar un resumen de la
historia boliviana, del indoblegable espíritu
popular y de las represiones que se suceden sin
pausa. Aysa emplea también libreto de Soria,
y recurre a la expresividad de las imágenes sin
demasiada elaboración sobre el tema minero.
Ukamau (Así es, 1966) es el
primer largometraje del mundo hablado en aymará,
representa el debut de Sanjinés en el largometraje de
ficción, y también simboliza la reflexión honesta y
lúcida sobre la difícil convivencia entre las culturas
india y criolla de origen europeo, uno de los grandes
temas de toda su filmografía. Ukamau se llamaría también
el colectivo cinematográfico encabezado por el propio
Sanjinés, quien fundaría de esta manera el núcleo
originario del cine boliviano en los años sesenta,
aunque solo a partir de 1979 es que se exhibe en Bolivia
el cine de Sanjinés, y el realizado por los miembros de
su grupo, pues la censura los prohibiría de manera
estricta. Fue la Cinemateca boliviana la que en 1979
exhibió una retrospectiva del cineasta, sobre todo de
los primeros filmes, los demarcadores de un nuevo
diálogo con el público a partir del compromiso político,
y del cuestionamiento del subdesarrollo, la desigualdad,
el racismo y el neocolonialismo.
Yawar Mallku (Sangre de
cóndor, 1969) marcó la verdadera revelación
internacional del cineasta y del grupo Ukamau,
convertidos de inmediato en uno de los pilares del cine
iberoamericano y tercermundista. De estilo conciso,
espontáneo y suprarrealista, buscó la recreación
cinematográfica del tempo y de los iconos de las
culturas mayoritarias en Bolivia: los quechuas y aymarás.
Sangre de condor fue la primera película hablada en
quechua, y denunciaba la masiva esterilización de
mujeres campesinas por miembros del llamado Cuerpo de
Paz.
Otra obra mayor fue El coraje
del pueblo (1971) donde el componente didáctico se
superpone al fervor militante, en el abandono casi total
de los métodos narrativos y representacionales típicos
de las cinematografías desarrolladas. Reconstrucción
histórica que documenta la represión, y creó un modelo
de cine latinoamericano popular y revolucionario, de
recreación de la memoria colectiva, El coraje del
pueblo fue la primera película en colores que
realizó Sanjinés, y relataba los hechos que rodearon la
masacre de San Juan, registrada en junio de 1967, y que
provocó el asesinato de decenas de mineros. El
testimonio de los sobrevivientes sustituye el guión de
ficción previamente elaborado, mientras que se intenta
vincular la matanza del 67 con una larga cadena de
sucesos parecidos, acontecidos durante la vida
republicana de Bolivia.
La coralidad que regularmente
caracterizan el cine de Sanjinés, así como el héroe
colectivo, y cierta intención panfletaria y
anticomercial, apoyada en la crudeza y en explicitar los
conflictos convierten a Sangre de cóndor y El
coraje del pueblo en obras dirigidas a la
satisfacción del público boliviano con menores
posibilidades económicas y menor información. Este
público se mostraba ávido de ver reflejados sus
problemas, y sobre todo de una forma austera, directa,
que buscaba los actores no profesionales, y utilizaba
los recursos imprescindibles. Ambos filmes convertían la
simplicidad y el descuido en recursos válidos para
acercarse a la historia reciente y a la cultura
autóctona, en franco proceso que aspiraba a homologar
autorreconocimiento con descolonización, al tiempo que
se conformaba un lenguaje cinematográfico propio, a
cordilleras de distancia de Hollywood.
En 1973, a consecuencia del golpe
militar, Sanjinés debe marchar al exilio, y así rueda en
Perú, El enemigo principal (1973) y en Ecuador,
¡Fuera de aquí! (1977). Lejos de su país,
transitó hacia formas más narrativas y convencionales, y
hacia dramaturgias propias de las costumbres perceptivas
de sus nuevos destinatarios: los campesinos de las
culturas quechuas y aymará.
No es hasta 1984 que Sanjinés
consigue regresar a Bolivia. Luego del exilio, se había
convencido de la importancia de la distribución y
circulación trasnacional. Su cine se había convertido,
junto con los filmes de muchos otros realizadores del
llamado Nuevo Cine Latinoamericano, en ejemplos de que
el desplazamiento geográfico y cultural contribuía al
descentramiento de los puntos de vista sobre identidad,
idea de nación, diferencia y otredad. En 1984 emprende,
junto a su compañera y aliada en todos sus proyectos,
Beatriz Palacios, la realización del largometraje
documental Banderas del amanecer, minucioso
recorrido por los dramáticos y últimos años de la
historia nacional, al tiempo que intento de alertar a la
conciencia colectiva sobre la esperanza que siempre
representan los movimientos justicieros y genuinamente
populares.
La crisis global del fenómeno
cinematográfico lo obligó a largo paréntesis, hasta 1989
cuando realiza su séptimo largometraje: La nación
clandestina, que obtendría la Concha de Oro en San
Sebastián y el Premio Especial del Jurado en La Habana.
El filme se articula sobre la historia de Sebastián,
campesino que emigró a la ciudad y sirvió a los cuerpos
represivos de los déspotas de turno, al tiempo que
intentaba borrar su identidad y sus raíces. Sebastián
regresa a su comunidad y a sus orígenes, donde bailará
hasta morir la vieja danza ritual expiatoria de sus
culpas, ofrenda ceremonial a la comunidad.
En 1995 se estrena Para recibir
el canto de los pájaros, donde se traza un paralelo
entre el momento de la conquista española y los
prejuicios discriminatorios actuales. Este paralelo se
verifica a través de la historia de un grupo de rodaje
que realiza un filme sobre la llegada española a
América, y verifica que no han cambiado mayormente las
ideas de los primermundistas sobre los indígenas a lo
largo de cinco siglos. El título responde a la costumbre
que consiste en reunirse, los mejores de cada comunidad,
“para recibir el canto de los pájaros”, que llegan en el
mes de septiembre.
Además de trazar un panorama sobre las principales
películas de Sanjinés, quisimos publicar fragmentos de
una entrevista premonitoria concedida por él, mientras
asistía al Festival Internacional de Friburgo, en fecha
reciente: “Estamos viviendo una verdadera insurgencia
social, colectiva. Un fenómeno histórico sin precedentes
en el mundo y por lo tanto de un significado
trascendente. Por primera vez los indios han accedido a
una parte importante del poder político. A partir de las
últimas elecciones una tercera parte del parlamento, es
decir cuarenta diputados, son indígenas. Hablamos de
actores sociales que no abandonan la lucha callejera,
los bloqueos de rutas, la movilización en defensa de sus
reivindicaciones. Frente a este fenómeno ascendente, se
constata la incomprensión estúpida del segmento
dominante del poder y de los partidos tradicionales. No
quieren ver ese cambio, esa nueva realidad, porque están
acostumbrados, desde siempre, a excluir. Es una especie
de ceguera étnico-cultural. No entienden o no quieren
entender esa otra Bolivia. No conocen la cultura
histórica indígena. La desprecian. Les sigue pareciendo
poco importante. No llegan a visualizar que los
indígenas funcionan con otra lógica diferente a la
occidental: colectivista, no piramidal, de no respeto a
la relación orden-obediencia, que nace, emerge y actúa
en la base del pueblo. Un dirigente campesino nunca
decide solo. Esa hermenéutica de la consulta marca los
sindicatos, influyó a la Central Obrera Boliviana,
define toda esta dinámica social. Es, sin duda, otra
cultura política. No quiero ser tremendista pero el
escenario de la confrontación social es marcante en
tanto la clase blanco-mestiza no acepte que Bolivia
puede ser gobernada por indios. Y es una cuestión de
poco tiempo. Es muy posible que en cuatro años, después
de las próximas elecciones haya un gobernante indígena
en mi país”.
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