Las interrelaciones e
influencias recíprocas en las expresiones musicales de
Cuba y los EE.UU., sobre todo en música popular, han
sido de tal magnitud que resulta imposible historiar una
sin, al menos, mencionar a la otra, y aunque abundan los
estudios sobre esta materia, el campo de investigación
es aún muy amplio. Sin embargo, hay que considerar que,
además de un proceso de intercambio o interinfluencias,
debemos tener en cuenta otros dos fenómenos en terreno
de la música: la existencia de raíces comunes,
por una parte, y un innegable paralelismo en el
desarrollo de las formas musicales en uno y otro
país, que nos permite hablar de confluencias más que de
influencias.
Sobre el primer fenómeno se ha
escrito bastante: se trata del común acervo
africano, más específicamente del África Occidental,
que permea toda la creación musical popular de ambos
países desde ya entrado el siglo XIX y luego se
incorpora también a la música de concierto y otras.1
El segundo fenómeno (paralelismo), apenas esbozado
en fecha más reciente, deriva de circunstancias
comunes a ambos países, pese a las grandes
diferencias que existen entre ellos en cuanto a
aspectos como su desarrollo económico y político. No
debemos olvidar que tanto Cuba como los EE.UU.
fueron sociedades coloniales, ambas marcadas por el
sistema esclavista y el racismo, y destrozadas casi
en la misma época por guerras que ensangrentaron a
una y otra nación. La música de ascendencia africana
surgió de un proceso de transculturación similar en
ambos países, caracterizado por una etapa de rechazo
a lo negro-africano por parte de las clases
dominantes blancas, seguido por una gradual
cooptación por parte de estas clases, a medida que
van incorporando elementos afroides a la corriente
principal de la música popular, en una dialéctica
negro-blanco que, más tarde, al surgir los medios de
difusión masiva, se convierte en una lucha
dialéctica entre lo popular o folclórico y la
llamada música comercial.2
Aparte de estos dos factores, la
cercanía geográfica entre los dos países y sus estrechas
aunque conflictivas relaciones de todo tipo, desde
principios del siglo XIX, favorecieron los contactos,
intercambios y préstamos recíprocos entre ambas
músicas, uno de cuyos resultados más evidentes —y
permanentes— ha sido la música de fusión que hoy se
conoce como jazz latino. Sin pretender remontarnos a los
orígenes de esos contactos, aún bastante inciertos,
podemos mencionar algunos hechos relevantes ocurridos en
la segunda mitad del siglo XIX, como fueron: 1) el
incremento de las relaciones comerciales entre Cuba y
los EE.UU.; 2) el establecimiento de una colonia cubana
en los EE.UU. (Nueva York, Philadelphia, Tampa, Key West,
etcétera) compuesta mayormente de exiliados
independentistas; 3) la existencia de un enclave como
Nueva Orleans, ex colonia española donde siempre hubo
una presencia hispano-cubana; 4) la abolición oficial de
la esclavitud en Cuba en 1886 y el éxodo de cubanos
negros a Nueva Orleans; 5) la guerra
hispano-cubano-norteamericana, en la cual participaron
batallones de voluntarios negros estadounidenses,
algunos de los cuales se quedaron a vivir en la Isla; y
6) la intervención norteamericana (1898-1902), que
familiarizó a los cubanos con la música de EE.UU. y a
una naciente colonia de residentes norteamericanos en
Cuba con la música de la Isla.3
En todos estos movimientos
migratorios participaron músicos, tanto profesionales
como aficionados, y los resultados no tardaban en
hacerse sentir. Ejemplos de esto son la presencia de
músicos cubanos en Nueva Orleans, en los años formativos
del jazz (fines del XIX), y la visita a La Habana de
compañías norteamericanas de minstrels, entre
1878 y 1895, que ejercieron innegable influencia sobre
el teatro bufo cubano, hasta fecha reciente considerado
casi exclusivamente como continuación de la tonadilla
escénica española.4
Aquí hay tanto influencia como paralelismo, pues si
bien el empleo de actores blancos con las caras
pintadas de negro parece un préstamo tomado a los
minstrels, esto sucedía debido a la estratificación
social y los prejuicios raciales en ambas sociedades,
aparte del hecho de que los actores también cantaban y
bailaban, aunque, por supuesto, este tipo de teatro
musical no es patrimonio exclusivo de estos dos países.5
Paralelismo y primeros contactos
Como caso típico de paralelismo
podemos citar el hecho de que un cuantioso número de
músicos de jazz haya salido de las brass bands de
Nueva Orleans, como en Cuba de las bandas militares de
los Batallones de Pardos y Morenos organizados por el
gobierno colonial.6
También existe un obvio paralelismo entre el formato de
las primeras agrupaciones de jazz y las primeras
orquestas de danzones, las típicas, pues ambas empleaban
instrumentos de viento como el cornetín, el clarinete y
el trombón, así como un instrumento principal de
percusión: drums en el caso del jazz y tympani o timbal
en la típica danzonera. Es de señalar que la música
cubana se adelanta aquí a la norteamericana en la
formación de este tipo de orquesta, así como en el
empleo de instrumentos de cuerdas como el violín y el
contrabajo. Este último ya figuraba como instrumento
rítmico acompañante en 1880, mientras en el jazz viene a
sustituir a la tuba solo hacia 1920. Un tercer
paralelismo puede hallarse en la evolución del son y los
blues, en un principio rurales y luego urbanos, con
similitudes que hemos señalado en otra parte.7
Se ha hecho ya referencia a la
ciudad portuaria de Nueva Orleans, de especial
importancia en este proceso y donde la existencia de una
cultura créole con elementos franceses y
españoles, así como emigrados blancos y negros
procedentes de Haití, facilitó la mezcla de la música
europea con la africana. A Nueva Orleans llegó una
importante migración cubana mixta y, sobre todo, negra,
pues tras la abolición de la esclavitud y el éxodo de
los negros a las ciudades, donde carecían de empleos y
oportunidades, la única opción era emigrar,
preferentemente, a Nueva Orleans o a Veracruz, en
México. Entre los primeros músicos de jazz, de que hay
noticia, encontramos una gran cantidad de apellidos
españoles, la mayoría de los cuales pertenece a cubanos
y mexicanos (o cubanos-mexicanos), tales como Manuel
Pérez (nacido en La Habana),8
Lorenzo y Luis Tío (de padre mexicano y madre cubana),
Willy Marrero, Alcides Núñez y Perlops Núñez, Paul
Domínguez, Florencio Ramos (mexicano) y Jimmy Palau.
John Storm Roberts ha detectado hasta dos docenas de
músicos de Nueva Orleans con apellidos españoles, buena
parte de ellos cubanos.9
En la historia de estos
intercambios musicales hay que incluir a varios músicos
famosos de ambos países, como los cubanos Nicolás Ruiz
Espadero e Ignacio Cervantes y los norteamericanos Louis
Moreau Gottschalk, Jelly Roll Morton y W.C. Handy.
Gottschalk, nacido en Louisiana a mediados de siglo,
estaba especialmente dotado para asimilar la música
afroamericana e incorporarla a sus composiciones. Según
Alejo Carpentier, su mayor mérito estaría “en haber sido
el primer músico de formación europea que haya
advertido, de manera general, la riqueza de los ritmos
cubanos, puertorriqueños y afroamericanos”.10
Carpentier insiste en la amistad de Gottschalk con el
cubano Espadero, y John Storm Roberts ofrece datos
valiosos al señalar que la música cubana circulaba
impresa en Nueva York ya desde la década de 1850, y
luego con mayor intensidad gracias a Gottschalk
(incluyendo partituras de Espadero). También es de
destacar la presencia en los EE.UU. de Ignacio
Cervantes, quien se exilió en 1875 y ofreció allá
numerosos conciertos durante varios años. En cuanto a
Gottschalk, es una constante en su vastísima obra el uso
de células rítmicas y otros elementos de nuestra música
que asimiló en sus frecuentes visitas a la Isla.11
Jelly-Roll Morton, pianista y
famoso compositor de ragtimes, fue el primero que sacó a
relucir el empleo de patrones rítmicos cubanos en este
género antecesor del jazz, como el llamado “ritmo de
tango” (que en Cuba llamamos de tango-congo), presente
en la contradanza, la danza y la habanera, y luego en la
milonga y el propio tango argentino, así como en el
ragtime y en el ritmo de cakewalk.12
Ese ritmo de tango influyó también en los blues cuando
W. C. Handy lo introdujo en 1912 en su Memphis Blues
y en 1914 en St. Louis Blues. Este famoso
compositor afronorteamericano, a veces llamado Padre
de los Blues, visitó La Habana en 1900, durante la
ocupación norteamericana y, a su regreso, llevó copia de
nuestro Himno Nacional, que orquestó para su banda. Esta
orquesta de Handy tocaba números con “sabor latino”
(cubano) como “Maori”, “Panamá”, “La Trocha”,
subtitulada “contradanza habanera”, todos de Williams
Tyers, así como una versión de la famosa habanera “La
paloma”, del músico vasco Sebastián Yradier,
quien vivió en Cuba y luego en México. Otros
compositores de ragtimes y de blues usaron ritmos
procedentes de Cuba, entre ellos, Eubie Blake, Wilson
Pickett y Scott Joplin.
John Storm Roberts ha demostrado la
enorme influencia de la música latinoamericana en la
norteamericana, sobre todo de Cuba, México, Argentina,
Brasil y Puerto Rico, además, deja aclarado que la de
Cuba es con mucho la mayor y más decisiva.13
Prácticamente, no existe un género o estilo en la música
popular de los EE.UU. que no esté permeado por algún
elemento afrolatino, generalmente cubano; ellos han
entrado a formar parte de los blues, el ragtime, el
jazz, las canciones del Tin-Pan Alley, de Broadway y
Hollywood, los rhythm and blues, el rock, soul y hasta
disco. La facilidad con que se mezclan estas músicas se
explica, en parte, por las raíces comunes de sus
patrones rítmicos y otros rasgos (melódicos, armónicos,
tímbricos), pero es probable que Roberts tenga razón al
afirmar que “los ingredientes latinos en el jazz
temprano de Nueva Orleans son más importantes de lo que
se ha considerado”.14
Como es sabido, el jazz es como la quintaesencia de la
música afronorteamericana, y de él han surgido casi
todos los estilos posteriores.
Tanto la música afrocubana como la
afronorteamericana fueron durante largo tiempo
discriminadas por las elites dominantes blancas, lo cual
retrasó el proceso de búsqueda de una identidad musical,
fenómeno común a los países de las Américas. Ex colonias
de Europa, estos se han debatido entre el eurocentrismo
y el rechazo a lo europeo, así como han oscilado entre
el indigenismo y/o el afronegrismo y el rechazo a lo
indígena y lo africano, por parte de las oligarquías
criollas en América Latina y los racistas tipo WASP en
los EE.UU.15
La búsqueda de la identidad musical
está ligada a los movimientos nacionalistas de la
segunda mitad del siglo XIX en los países que en otra
parte hemos denominado “periféricos” en la Europa de
entonces, deseosos de librarse de la influencia
aplastante del sinfonismo alemán y la ópera italiana, y
que fueron seguidos por los EE.UU. y los países de
América Latina. El prototipo de este nacionalismo
musical fue el ruso, inspirado por Glinka y que contó
con Mussorgskv, Borodin y Rimsky-Korsakov. Pero este
movimiento también se manifestó en Finlandia con
Sibelius, y entre los checos con Dvorak y Smetana, así
como en los españoles con Albéniz, Turina, Granados y
Falla, por mencionar unos pocos ejemplos.16
Hasta bien entrado ya el siglo XX estos movimientos
incursionaron en el folclor de sus respectivos pueblos
en busca de una identidad nacional.
Constituye precisamente otro caso
de paralelismo histórico el que los compositores
sinfónicos y operáticos de los EE.UU. y Cuba, en su
búsqueda de esa identidad, hayan recurrido, en primer
lugar, al indigenismo, en evidente empeño por soslayar
la temática negra y la música afroide. Esa tendencia
comienza en los EE.UU. desde el siglo XIX con obras como
las “lndian Suites”, de Edward McDowell y “Two
Sketches Based in lndian Themes”, de Charles T.
Griffes y se extiende hasta la “Amerind Suite”,
de Henry Cowell, ya a plenitud en el siglo xx. En Cuba
son bien conocidas las posiciones indigenistas en la
música, sostenidas, principalmente, por Eduardo Sánchez
de Fuentes y objeto de larga controversia con Fernando
Ortiz.17
Y en ambos países se planteó otra alternativa para
eludir lo negro: la apelación a la música campesina
blanca, que en los EE.UU. se manifestó más bien a través
del mito del cowboy, como en el ballet Billy
the Kid, de Aaron Copland o la Cowboy Rhapsody,
de Morton Gould. A pesar de todo, el factor africano
y afroamericano fue el que se impuso tanto en la música
cubana como en la estadounidense, como marca de
identidad musical en uno y otro país. En los años 20, se
impone el afronegrismo en Cuba con Amadeo Roldán y
Alejandro García Caturla, como principales exponentes, y
otro tanto sucedía en los EE.UU., con Aaron Copland,
John Alden Carpenter y otros.18
La década de los 20 es decisiva
para nuestro asunto por varios motivos: en primer lugar,
porque en ella comienza el éxito mundial tanto del jazz
como de la música popular cubana (en 1923, la RCA Victor
tiene en su catálogo 145 piezas cubanas); y en la propia
década se fortalecen las relaciones entre compositores y
directores sinfónicos de Cuba y los EE.UU., a partir de
la creación de la International Composers Guild, en
1921, por iniciativa de Edgar Varèse y, luego, de la Pan
American Association of Composers, fundada en 1927 por
Henry Cowell, el mexicano Carlos Chávez y el propio
Varèse, y la colaboración de Roldán y García Caturla con
estas y otras figuras de la música contemporánea en los
EE.UU. como Charles Ives y Nicolás Slonimsky.19
La música cubana penetraría luego
en la obra de compositores norteamericanos, desde la
Cuban Overture, de George Gershwin hasta el
Danzón cubano, de Aaron Copland.
Y, en 1926. Ernesto Lecuona
estrenaba en La Habana la Rhapsody in Blue de
Gershwin, solo dos años después de su estreno en Nueva
York. Pero, ante todo, los años de la década del 20 se
caracterizan por el inicio de una masiva penetración de
música cubana en los EE.UU. y, recíprocamente, por el
auge de las jazzbands y la música norteamericana en
Cuba. Este hecho, como es lógico, tiene sus antecedentes
en las décadas anteriores.
La intervención norteamericana y
después
Concretamente, desde 1898, con la
ocupación militar, la Isla se vio inundada de todo tipo
de música norteamericana y estilos de baile como el two-step,
el fox-trot y el turkey trot. Los norteamericanos,
aprovechando la ruina económica de Cuba después de la
cruenta guerra de independencia, asumieron el control
casi absoluto en todos los renglones de la economía: las
tierras, la industria azucarera, minería,
ferrocarriles, empresas de servicios, así como la banca
y el comercio. Cuba quedó colonizada económicamente en
mayor medida que bajo el dominio español.20
La ocupación trajo consigo el establecimiento de una
colonia permanente de residentes norteamericanos y un
creciente turismo del país vecino que, por supuesto,
controló la mayoría de las instalaciones turísticas, con
hoteles como el Nacional, Plaza, Sevilla Biltmore,
Saratoga, Royal Palm, Bristol y otros tantos, y night
clubes y casinos donde se tocaba música norteamericana,
además de la cubana.21
La presencia yanqui trajo consigo,
a manera de repudio, un resurgimiento del nacionalismo,
que se expresó en música con la aceptación, sin
reservas, de géneros como el danzón, antes rechazado por
“negro” y ahora enarbolado como símbolo de cubanidad o
cubanía incluso por musicólogos como Sánchez de Fuentes.
Lo mismo sucedería poco después con
el son, una vez adoptado por la clase dominante cubana
que, sin embargo, mantenía iguales prejuicios raciales
contra la rumba, la conga callejera y las músicas
rituales afrocubanas. Sin duda, a pesar de la aceptación
del danzón y el son, gracias a este resurgimiento
nacionalista, la presencia norteamericana contribuyó a
reforzar los prejuicios raciales de las clases medias
blancas en Cuba, lo que originó hechos tan vergonzosos
como la fundación de grupos racistas a la manera del Ku-Klux-Klan
estadounidense, tales como la Liga Blanca de Cuba y la
Orden de los Caballeros, por solo citar casos extremos y
que luego han sido generalmente silenciados por la
historiografía cubana.22
En lo que concierne a la música y
los músicos, también encontramos aspectos negativos
debidos a la discriminación racial que se practicó
respecto a músicos y orquestas negras, excluidos de los
hoteles turísticos y de los cabarets y clubes de la
burguesía blanca criolla. Lo mismo pasó con el público
negro, eliminado de los cabarets de primera, lo que
obligó a músicos y público a refugiarse en centros
nocturnos de segunda y tercera categoría y crear sus
propias “sociedades de color”. En cuanto a la música en
sí, no cabe duda de que la proliferación de música
norteamericana fue positiva. Contrariamente a la opinión
de numerosos musicólogos y publicistas, más o menos
nacionalistas, la influencia de esta música, sobre todo
del jazz, contribuyó a renovar la música tradicional
cubana y a crear las bases para los estilos de fusión
que en los años 40 se llamarían afro-cuban jazz y cubop,
que aún hoy conservan vigencia.23
Paradójicamente, el jazz y los
blues parecen haberse transmitido, primero en Cuba, por
músicos afronorteamericanos que llegaron como soldados
del ejército yanqui y se quedaron a vivir en la Isla. Un
ejemplo de esto es el caso de Santiago Smood, cuyo
primer nombre (o apodo) proviene de haberse establecido
en Santiago de Cuba. Smood cantaba los blues sureño s y
tocaba la guitarra y el banjo, típico instrumento
estadounidense de ascendencia africana. En la Isla,
aprendió a tocar el tres y formó un dúo en Santiago de
Cuba con un músico blanco conocido como El Gallego
Menéndez, interpretando sones y boleros. El dúo,
bautizado como El Blanco y el Negro, se trasladó a La
Habana y trabajó en distintos cafés hasta 1921, cuando
Smood constituyó dúo con el luego famoso trovador
Graciano Gómez.24
Y al igual que Smood aprendió el tres y los géneros
cubanos, es probable que más de un músico de aquí
aprendiera de él los blues, otra de las raíces
esenciales del jazz. Lo cierto es que en la década del
diez ya existían músicos habaneros que se reunían para
celebrar jam sessions en que se tocaban jazz y
blues. Negros en su mayoría, había entre ellos un
descendiente de chino, Hugo Siam, quien tocaba el banjo.
¿Habría aprendido de Smood? No lo sabemos. Lo que sí
sabemos es que Siam formaría, más tarde, un grupo de
jazz, y que trabajó con famosas jazzbands cubanas de la
época. Otros ex soldados norteamericanos regresaron a su
país y escribieron números sobre Cuba, como The Cuban
Flag, de Frank Herron y The Havana Patrol, de
Albert Huntington.
En la década del 20, comenzaron a
llegar a Cuba orquestas de los EE.UU., al tiempo que se
organizaban otras integradas por músicos cubanos, como
la de Arturo Guerra o los Hermanos Palau. Las bandas
norteamericanas venían contratadas por los hoteles,
cabarets y casinos, y aunque se presentaron orquestas
tan famosas como la de Paul Whiteman (en el hotel
Presidente), más importante fue la presencia de músicos
que residieron durante años en el país y organizaron
grupos con músicos cubanos, como fueron los casos de Max
Dolin y Jimmy Holmes, Chuck Howard y Thomas Aquinto.25
Y entre los directores de jazzbands cubanas de los años
20 se encontraban Teddy Henríquez, Hugo Siam, Froylán
Maya, Arturo Guerra, Rogelio Barba, José A. Curbelo,
Jaime Prats, Moisés Simons y Eliseo Grenet. Aquellas
primeras jazzbands (con siete u ocho músicos) no solo
tocaban música norteamericana, sino también danzones,
habaneras y boleros. Tampoco tocaban jazz “puro”, pues
más bien basaban su repertorio en la llamada society
music (fox-trots, etcétera), adaptación hecha por
músicos blancos para hacer el jazz más accesible a las
clases medias. Algunas agrupaciones, como la de José
Curbelo, incursionaron en un jazz más auténtico y
contaron con solistas que podían improvisar, tal como lo
haría en la siguiente década, entre otras, la banda de
Armando Romeu, quien comenzó su carrera de jazzista en
La Habana con las orquestas norteamericanas de Ted Naddy
y Earl Carpenter.
Un hecho importante fue el
aprendizaje que hicieron por sí mismos los músicos
cubanos del estilo y la técnica de orquestar o
“arreglar”, creado por los orquestadores (arreglistas)
de jazz, que fue aplicado consecuentemente a la música
cubana desde los años 30, y que se apartaba de los
cánones de la música clásica que se enseñaba en los
conservatorios. Uno de los pioneros en este sentido fue
Armando Romeu, quien además de comprar arreglos
standard que llegaban de los EE.UU., transcribía
los de las grabaciones de las mejores bandas de jazz de
la época.26
Otra contribución importante y complementaria fue la de
Félix Guerrero, discípulo de Nadia Boulanger en París,
guitarrista de numerosas jazzbands cubanas de la época y
profesor de orquestación de músicos como Arturo Chico
O'Farrill, Pucho Escalante, Bebo Valdés y Peruchín
Jústiz, entre otros grandes arreglistas cubanos. Hasta
fecha reciente, la musicología cubana, que sin el menor
análisis ha calificado al jazz de “música estruendosa”,
cuando no de negativa influencia “foránea” o
“extranjerizante”, ha subestimado y con ello desvirtuado
el trabajo de los arreglistas, mostrando un escaso
conocimiento del tema. Un arreglista (arranger)
es el que elabora el repertorio de una jazzband, no solo
adaptando piezas de otros autores al formato orquestal
deseado sino, sobre todo, contribuyendo con números
originales suyos. Se trata de un compositor de piezas
fundamentalmente instrumentales que, además, es capaz de
adaptar cualquier canción o número standard al
formato y el estilo de las jazzbands. Algo que no
difiere mucho de lo que hacían en sus “variaciones” los
compositores barrocos, clásicos y románticos, sin que
se calificara despectivamente su trabajo, ni se les
acusara de extranjerizante en nombre de un estrecho
nacionalismo.27
Durante la década de los 30, el auge de las grandes
bandas de la era del swing en los Estados Unidos provocó
un fenómeno similar en Cuba en cuanto al formato de esas
orquestas. De agrupaciones de siete u ocho músicos se
pasa a orquestas de 12 o más, con secciones de tres o
más trompetas, trombones y saxofones y una sección
rítmica que incluía piano, guitarra, contrabajo y
batería, y que en nuestro país se vio aumentada
gradualmente con la inclusión de instrumentos de la
percusión cubana para interpretar nuestros ritmos,
práctica llevada luego a los Estados Unidos.
La “invasión” cubana a los Estados Unidos
Desde el siglo XIX los temas
cubanos comenzaron a interesar a los compositores de
Broadway y, en 1896, se estrenó la comedia musical El
capitán, de John Philip Sousa, el popular autor de
marchas de quien algunas fuentes afirman que era de
ascendencia cubana.28
Otro famoso autor del teatro musical neoyorquino, Victor
Herbert, escribió una cuban song para una de sus
operetas y, en 1906, Leslie Steward creó la comedia
musical titulada Havana. Esto no sería sino el
comienzo de una tendencia cubanizante en Broadway y
entre las editoras musicales del Tin Pan Alley de Nueva
York, corriente paralela a la de Nueva Orleans, donde
ya, en 1869, se había editado una pieza titulada Viva
Cuba, dedicada a Carlos Manuel de Céspedes, es
decir, un año después de iniciarse la Guerra de los Diez
Años. Hacia 1913, la atención se desplazó temporalmente
a Argentina, en la llamada “furia del tango”, luego a
Brasil con la maxixa (o machicha) y, hacia 1920, a
México y de nuevo a Cuba. Pero el hecho histórico más
importante para la música cubana fue el éxodo de
puertorriqueños hacia Nueva York desde el 7 de marzo de
1917, cuando obtuvieron la ciudadanía norteamericana y
se creara la colonia boricua que canalizaría el éxito de
la música popular cubana en las próximas décadas y,
luego, el de la salsa caribeña.
En 1920, se graba la canción de Irving Berlín
I'll See You in
C-U-B-A, escrita luego
de la visita de su autor a La Habana. Y, en 1921, la
Victor graba el bolero Si llego a besarte, de
Luis Casas Romero y el danzón Teléfono a larga
distancia, de Aniceto Díaz, junto a otros números
latinoamericanos, bajo la dirección de Max Dolin,
violinista que residía en Cuba y viajaba asiduamente a
Nueva York para grabar música mayormente cubana. Otra
canción que grabó fue el clásico Quiéreme mucho,
de Gonzalo Roig, que compartió honores en esos años con
dos piezas clásicas mexicanas: Un viejo amor y
Estrellita. En 1928, 30 años después de triunfar en
México, se publicaba en Nueva York la habanera Tú,
de Sánchez de Fuentes, que sería un hit
mundial en 1931. Un año más tarde, otro número cubano
superaría en popularidad y permanencia a todos los
anteriores: Siboney, de Ernesto Lecuona. Al mismo
tiempo, compositores de Broadway de la importancia de
George Gershwin, Cole Porter y Richard Rodgers se
inspiraban cada vez más en ritmos y temas cubanos, este
último con su canción Havana, para la revista
Peggy-Ann en 1926.29
A fines de los años 20, había ya un
considerable número de músicos cubanos y puertorriqueños
establecidos en los EE.UU.; En los estudios de la
disquera Columbia trabajaban dos destacados músicos
cubanos, el virtuoso flautista y luego director de
orquesta Alberto Socarrás y el compositor Nilo Menéndez,
que alcanzó popularidad internacional en 1929 con
Aquellos ojos verdes. En 1926, se estableció la
primera orquesta dirigida por un cubano, Vicente Sigler,
quien trabajó en hoteles como el Mc Alpin, el Waldorf
Astoria y el Astor. Pronto se le sumarían las orquestas
de Alberto Socarrás, Don Aspiazu y Alberto Iznaga, y las
de dos catalanes que habían residido en La Habana:
Enrique Madriguera y Xavier Cugat. Sería, sobre todo,
este último, que había estudiado el violín en La Habana,
quien llevaría a los públicos más variados todo el
repertorio de la música cubana durante 40 años, a través
de sus grabaciones, presentaciones personales y
películas de Hollywood. A pesar de que había comenzado
su carrera en los EE.UU. al frente de una orquesta de
tangos, y de sus posteriores mezcolanzas indiscriminadas
de distintos géneros latinoamericanos, Cugat contribuyó,
en gran medida, a preparar las condiciones para aquellos
que, luego, lograrían revolucionar la escena musical
norteamericana con los ritmos afrocubanos.30
El 26 de abril de 1930, comenzó lo
que algunos críticos e historiadores musicales en los
EE.UU. llaman la era de la rumba, cuando debutó en el
teatro Palace de Nueva York la orquesta de Eusebio
Don Aspiazu con el cantante Antonio Machín y números
como la canción-afro Mamá Inés, de Eliseo Grenet,
y el pregón El manisero, de Moisés Simons. Esta
pieza se convirtió en un hit nacional en los
EE.UU. y vendió más de un millón de discos, cifra
insólita para la época. De inmediato, surgieron decenas
de orquestas estadounidenses que interpretaban música
cubana y hasta usaban nombres como Havana Orchestra o
Havana Royal Orchestra, todas de mediocre calidad y vida
efímera. De mayor importancia, fue la aparición de
orquestas cubanas en el cine, tanto en cortos musicales
como en largometrajes de Hollywood (Don Aspiazu,
Hermanos Palau, Casino de la Playa) en la década de los
30. En 1913, triunfaba Para Vigo me voy, de
Ernesto Lecuona, quien muy pronto se convertiría en el
más importante y solicitado autor latinoamericano en los
EE.UU. y al que Hollywood le encargaría temas para
filmes como Siempre en mi corazón.
A fines de la década, luego del triunfo de la
habanera, el danzón, el bolero, la rumba, el son, el
pregón y la canción afro, Eliseo
Grenet introducía en los EE.UU. otro ritmo afrocubano
con Si viene la conga. De mayor alcance aún en la
simbiosis de las músicas cubana y norteamericana fueron
las primeras incursiones y acercamientos a los ritmos
cubanos por parte de las grandes orquestas de jazz de
Duke Ellington, Cab Calloway, Woody Herman y Charlie
Barnet. El crítico e historiador John Storm Roberts ha
dicho que hacia los años 40 “los ritmos latinos se
estaban convirtiendo en parte de la estructura de la
música norteamericana”. Y como ejemplo de la magnitud de
esta simbiosis, por otra parte casi imperceptible, está
el dato curioso de que hasta Glenn Miller incursionó en
lo cubano en 1940, con un número titulado The Rumba
Jumps y, poco más de una década después, el sonero y
símbolo de lo cubano por antonomasia en la música
popular, Benny Moré, incluía en el repertorio de su
banda números bailables de Glenn Miller.
La Habana y Nueva York: jazz,
feeling y mambo
Hemos visto que la década de los 30
fue la época de las grandes jazzbands, que se
extendieron por toda Cuba siguiendo la influencia de lo
que sucedía en los EE.UU.. Estas bandas tocaban música
norteamericana, pero la mayor parte de su repertorio
consistía en números de todos los géneros populares
cubanos y hasta pasodobles españoles y otros géneros
internacionales. Las jazzbands más destacadas de esta
época eran las de José A. Curbelo, Hermanos Palau,
Hermanos Castro, Siboney de Alfredo Brito, Casino de la
Playa, Riverside, Hermanos Lebatard, Cosmopolita, Havana
Casino (inicialmente dirigida por Don Aspiazu) y
orquestas integradas por mujeres como Anacaona, Orbe,
Ensueño y otras. En 1932, Armando Romeu forma su primera
jazzband, en la que reúne a los mejores solistas cubanos
improvisadores de jazz y para la cual transcribe
arreglos de Duke Ellington, Fletcher Henderson y otras
grandes bandas norteamericanas. Con el éxito mundial de
la música cubana, se incrementan los viajes de artistas
y orquestas al exterior, lo cual resulta casi
providencial para escapar a la crisis económica y las
escaseces en la Isla. A iniciativa de Ernesto Lecuona,
Armando Oréfiche organiza la jazzband Lecuona Cuban Boys,
que viajó por todo el mundo como “embajadora de la
música cubana”, con un estilo sofisticado similar al de
Cugat. Pero, a la larga, la influencia de mayor peso y
autenticidad de la música cubana se hará sentir en Nueva
York tras el arribo de importantes músicos, en su
mayoría negros, como Alberto Socarrás, Alberto Iznaga,
Marío Bauzá y Frank Grillo, Machito.
Un año después de Vicente Sigler,
en 1927, llegaba a Nueva York Alberto Socarrás, quien
grabó el primer solo de flauta en la historia del jazz,
en 1929, con el Clarence Williams Blue Five.
Luego de trabajar para la empresa Columbia, Socarrás
formó en 1934 una orquesta que tocaba jazz, blues y
música cubana y se convirtió en uno de los precursores
de los estilos de fusión que aparecerán, más tarde, como
el jazz afrocubano o la salsa. Socarrás trabajó también
con famosas bandas de jazz como la de Benny Carter, y su
propia orquesta alternó con figuras como Duke Ellington,
Louis Armstrong, Bessie Smith y Cab Calloway. John Storm
Roberts ha dicho sin reservas: “Alberto Socarrás en los
30 y Machito en los 40 estuvieron entre los músicos más
experimentales de la época, y ambos eran cubanos.”31
Además de Socarrás, Sigler y Don Aspiazu, quien hizo una
triunfal gira por los EE.UU. en 1931, otros cubanos
formaban sus orquestas en Nueva York, como Nilo
Menéndez, el violinista Alberto Iznaga y Luis del Campo,
hoy casi olvidado por su temprana muerte de 1950. A
estos se sumaron otros recién llegados, como José
Curbelo y René Touzet, quien se estableció en Los
Ángeles y cuyo bolero No te importe saber se
convirtió en hit internacional. También llegaron
el pianista Anselmo Sacasas, quien formaría su propia
orquesta, y el cantante Miguelito Valdés, ambos
procedentes de la jazzband Casino de la Playa.
En estas orquestas, dirigidas y
parcialmente integradas por cubanos, figuraron notables
músicos estadounidenses y boricuas. Por ejemplo, con
Iznaga trabajó el legendario trompetista Dizzy Gillespie,
mientras que con Curbelo estarían los dos
puertorriqueños más famosos de los años 50: Tito Puente
y el carismático Tito Rodríguez. Pero el músico que
desempeñaría un papel crucial en la fusión del jazz con
los ritmos afrocubanos se encontraba en Nueva York ya
desde 1932: nos referimos a Mario Bauzá, quien en La
Habana había tocado clarinete en la Orquesta Filarmónica
y saxofón y trompeta en jazzbands. En Nueva York, grabó
con el cuarteto de Antonio Machín y trabajó luego con
las jazzbands negras de Noble Sissle, Chick Webb, Don
Redman, Fletcher Henderson y Cab Calloway. Fue Bauzá
quien descubrió a la luego famosa cantante Ella
Fitzgerald y logró que Chick Webb la contratara para su
banda. Más tarde, consiguió que Cab Calloway llevara a
su orquesta al innovador trompetista Dizzy Gillespie,
figura clave en la fusión del jazz con los ritmos
afrocubanos. Y en 1937 llegaba a New York, gracias a la
ayuda de Mario Bauzá, su cuñado, el cantante Frank
Grillo, Machito, con quien formaría, en 1940, la
orquesta que revolucionaría el ambiente musical
neoyorquino, el jazz y la música afrocaribeña: Machito y
sus Afrocubanos. Mario Bauzá fungió en esta banda como
director musical, trompetista, saxofonista, compositor y
arreglista.32
Bauzá compuso en 1943 su hoy clásico Tanga,
considerado el primer número de jazz afrocubano, luego
rebautizado cubop por Dizzy Gillespie, pues los músicos
que más se relacionaron con este movimiento fueron los
creadores del estilo bebop o bop, como Charlie Parker y
el propio Gillespie. En estos años, la banda de Machito
grabó con importantes solistas de jazz como Bird Parker,
Flip Philips y Buddy Rich, con arreglos de René
Hernández, Bobby Woodlen y Chico O'Farrill. En 1948,
Bauzá compuso Cubop City y, en 1950, Mambo Inn,
grabado por la banda de Count Basie. Otra
contribución mayor a esta corriente de fusión se debió,
en parte, al arribo a Nueva York del percusionista
Luciano Chano Pozo, a quien Bauzá puso en
contacto con Dizzy Gillespie. La nueva banda de
Gillespie con Chano Pozo actuó en el Camegie Hall y Town
Hall y dejó grabaciones que revolucionaron el jazz, con
números de Chano/Dizzy y orquestaciones de George
Russell, Gil Fuller y John Lewis, entre otros. Pero,
además, Machito y sus Afrocubanos impusieron en Nueva
York y en todo el Este del país un nuevo ritmo cubano:
el mambo.
Con elementos y antecedentes en el
danzón (Orestes e Israel López) y en el son (Arsenio
Rodríguez), el mambo de Dámaso Pérez Prado, lanzado
desde México, también integró elementos de la rumba, la
guajira y el jazz para convertirse en verdadera música
de fusión, aunque con raíces prominentemente cubanas. Y
aunque el éxito mundial del mambo arrancó a partir de
las grabaciones mexicanas de Pérez Prado (para la RCA
Victor), tanto en Nueva York como en La Habana existió
un fundamental número de compositores y orquestas de
mambo con el formato jazzband que empleó el mismo Pérez
Prado, aunque a veces modificado y/o ampliado. Las
bandas más creadoras fueron en Nueva York las de
Machito, Tito Puente y Tito Rodríguez. En Cuba, donde
había importantes jazzbands ya consagradas, fue tanto o
más fácil que en Nueva York adoptar el nuevo estilo.33
El jazz cubano había contado con la
histórica Orquesta Bellamar al comenzar la década de los
40. Dirigida por Armando Romeu, esta banda actuó en el
cabaret Sans Souci hasta 1942 y contó con los mejores
músicos del país. Otra banda que realmente tocaba jazz
fue la del guitarrista Isidro Pérez, que actuó en el
cabaret Montmartre, con el trompetista y arreglista
Chico O'Farrill, que pronto se establecería en Nueva
York como arreglista de Benny Goodman, Machito, Stan
Kenton y Count Basie. O'Farrill, quien entonces viajaba
a menudo entre Nueva York y La Habana, formó el primer
grupo de bop en Cuba, y luego trabajó un tiempo con la
nueva banda de Armando Romeu en el cabaret Tropicana.
Importantes arreglistas cubanos de jazz compusieron
numerosos mambos como Chico O'Farrill, Bebo Valdés,
Peruchín Jústiz y Armando Romeu, autor del Mambo a la
Kenton grabado por Dámaso Pérez Prado. Pero junto al
éxito del mambo surgía un fenómeno importante dentro de
la canción cubana a fines de los 40, conocido como el
“movimiento del feeling”, iniciado por varios autores de
canciones y boleros que abandonaron las tradicionales
influencias italianas y españolas en la cancionística
cubana para acercarse al jazz.34
Los trovadores del feeling, como
José Antonio Méndez y César Portillo de la Luz,
influidos por cantantes de jazz como Nat King Cole y
Maxine Sullivan, revolucionaron el ámbito de la canción
cubana con números que hoy son clásicos en toda
Latinoamérica. También formaron grupos de jazz y música
cubana, y organizaron descargas en las que participaban
músicos de jazz ejecutantes de todos los instrumentos
pero, particularmente, pianistas como Frank Emilio Flynn,
Bebo Valdés y Peruchín Jústiz, creadores (junto con René
Hernández en Nueva York) de un estilo pianístico que
será antecedente fundamental del jazz latino y la salsa.
En esa misma época, el tresero, compositor y arreglista
El Niño Rivera, del propio movimiento, creaba un estilo
de fusión entre el son, el mambo y el jazz al que
denominó cubibop, en entera independencia del cubop
neoyorquino de esos años.35
El movimiento del feeling se dio a conocer a través de
la emisora radial Mil Diez, en una década en que la
radio adquiría gran importancia en Cuba y empezaba a
constituir una nueva fuente fija de trabajo para los
músicos. Este medio fortaleció aún más la expansión de
la música norteamericana en Cuba, así como la cubana en
los EE.UU. y superó al disco y la música impresa en la
difusión musical. Surgieron emisoras en Cuba dedicadas
solo a la música norteamericana (Radio Kramer, CMOX),
programas de jazz, así como tiendas de discos
especializadas en jazz y música pop norteamericana.36
Es necesario hacer énfasis muy
especial en el jazz y la música popular afrocubana al
historiar estos procesos, pues se trata de un terreno de
“negociación” permanente y altamente creativo. En otros
ámbitos como la canción, el teatro, el cine y la música
de concierto, los intercambios fueron, o bien
intermitentes, o se vieron sometidos a los mecanismos
comerciales de la industria musical, que establecían
modas pasajeras sin una continuidad, subordinados como
estaban a las exigencias del mercado. Y aunque esto era
extensivo a cualquier tipo de música, existía un público
“natural” para el jazz y la música afrocubana, y fue en
Nueva York más que en La Habana donde se dieron las
condiciones para que una fusión entre ambas músicas
fuera bien recibida. Como hemos visto, los músicos
cubanos comenzaron a llegar en los años 20, junto a la
creciente inmigración boricua, y siguieron arribando en
los 30 y los 40. Resultó de gran importancia que la zona
latina de Nueva York ya hubiera desarrollado en estas
décadas buena parte de la infraestructura para una vida
musical propia y floreciente, con salones de baile,
teatros, cabarets y estaciones de radio, con cierta
comunicación con el mundo musical blanco de downtown
y, sobre todo, con el afronorteamericano de Harlem.
En La Habana, las condiciones eran
distintas, pues el producto más cotizable en el mercado
musical era la música cubana y no el jazz, y en los años
40 las jazzbands más populares tocaban, principalmente,
música cubana bailable (Julio Cueva, Hermanos Palau,
Casino de la Playa). Pero fueron los conjuntos, con el
formato ampliado de los septetos que son creados por
Arsenio Rodríguez, los que caracterizaron esta época y
dominaron el creciente mercado de las vitrolas. Al
incluir una sección de trompetas, esos conjuntos
necesitaron un arreglista, y a través de ellos (Niño
Rivera, Bebo Valdés, Rolando Baró) la influencia de las
orquestaciones jazzísticas, se hizo sentir. Ya en los
denominados “fabulosos años cincuenta”37
revive el formato de charanga danzonera con el
chachachá, una especie de compromiso entre el mambo y el
danzón que rápidamente penetró en el mercado
estadounidense y obtuvo el mismo éxito musical de la
rumba o el mambo. Y en Cuba, a pesar de la dictadura
batistiana y una situación de guerra civil, la escena
mundial fue más bien una magnificación de la década
anterior. La mafia de Las Vegas se instalaba en La
Habana y controlaba el juego, el turismo y la vida
nocturna, alentando la fastuosidad de los espectáculos
de cabarets y la contratación de superestrellas del
show business. Actuaron en La Habana Cab Callowav,
Woody Herman, Tommy Dorsey, Nat King Cole, Sarah Vaughan,
Josephine Baker, Tony Martin, June Christy, Dorothy
Dandrige, Eartha Kitt, Xavier Cugat, Helen Forrest, Tony
Bennet y otras muchas estrellas del jazz y la música pop
estadounidense.
Con la crisis cultural del país
(literatura, teatro, artes plásticas) puede afirmarse
que la cultura se limitaba al mundo del espectáculo.
Pero, en definitiva, el intercambio musical entre Cuba y
los EE.UU. se incrementó y, como de costumbre, fue
positivo para ambas partes. Tropicana, con la jazzband
de Armando Romeu, era el centro de estos intercambios,
al que acudían visitantes como Benny Goodman, Frank
Sinatra, Tito Puente y arreglistas norteamericanos
interesados en conocer, de primera mano, la música
afrocubana. Nat King Cole, luego de su actuación en
Tropicana, comenzó a grabar una serie de LPs con piezas
latinoamericanas y cantadas en español y sucedió que,
descontento con la primera grabación hecha en Nueva
York, regresó a Cuba para grabar ese LP con la banda de
Romeu.
Mientras tanto, en los EE.UU. se
consolidaba el afro-cuban jazz, atrayendo a músicos tan
influyentes como Stan Kenton y George Shearing.
Al morir Chano Pozo, en 1948,
creció en los EE.UU. el interés por la percusión cubana,
y emigraron a Nueva York o Los Ángeles percusionistas
como Cándido Camero, Armando Peraza, Marcelino Valdés y
Mongo Santamaría, este último de gran influencia en las
siguientes décadas. También se establecían,
definitivamente, en los EE.UU. músicos de jazz cubanos
como Chico O'Farrill, Chombo Silva, Gustavo Más y otros.
El mambo y el chachachá eran los
ritmos de moda en los EE.UU., y los más disímiles
cantantes y orquestas, así como Broadway y Hollywood,
seguían la corriente latina para asegurar éxitos
comerciales. Pero se desarrollaban otras corrientes que,
aunque más subterráneas, obtendrían mayor valor de
permanencia. Surgía la primera oleada de rock and roll,
hacia 1953, y en ella no podía faltar el elemento
cubano, proporcionado entre otros por el pianista Fats
Domino, heredero de una tradición de Nueva Orleans ya
permeada por nuestros ritmos. Entre los puertorriqueños
comenzaba musicalmente una nueva generación, nacida en
Nueva York, que se inclinaba por igual a la música
afrocubana y el jazz, y que en la siguiente década
crearía nuevos estilos como el bugalú latino y la salsa.
Y los jazzistas afroamericanos de fines de los 50
iniciaban la corriente del hardbop, que asimilaba con
más profundidad los ritmos afrocubanos.
En La Habana, un grupo de músicos,
disc jockeys y aficionados al jazz se reunía,
hacia 1957 y 1958, para crear una sociedad sin fines
lucrativos que promoviera esa música. Con el cabaret
Havana 1900 y luego Tropicana como sedes, el Club Cubano
de Jazz trajo entre 1958 y 1960 a unas dos decenas de
jazzistas invitados a La Habana, algunos muy renombrados
como Kenny Drew, Mundell Lowe, Stan Getz, Zoot Sims,
Eddie Shu o Philly Joe Jones, a los que se sumaron los
acompañantes Nat Cole, Sarah Vaughan y Dorothy Dandridge
y un número igual de músicos cubanos, en un intercambio
de experiencias y estilos similares al que se originó en
Nueva York.
También en esta década se grabó el
primer disco de jazz enteramente cubano, producido por
Norman Granz, de la disquera Mercury. Los músicos
participantes en el LP titulado Cubano! fueron
Bebo Valdés, El Negro Vivar, Gustavo Más, Kiki
Hernández, Guillermo Barreto y Rolando Alfonso. A fines
de la década (1956-1959), se grabaron los discos de
descargas o Cuban Jam Sessions que causaron
sensación en el mundo latino de Nueva York y en los que
figuraron, entre otros, El Negro Vivar, Gustavo Más,
Chombo Silva, Bebo Valdés, Julio Gutiérrez, Frank
Emilio, Peruchín Jústiz, Israel Cachao López, Walfredo
de los Reyes, Guillermo Barreto, Marcelino Valdés y Tata
Güines. Estos discos serían decisivos para la
cristalización en Nueva York de un nuevo estilo de latin
jazz, adoptado con igual entusiasmo por boricuas y
norteamericanos. El Club Cubano de Jazz, por su parte,
sobrevivió hasta 1960, cuando quedaron cortadas las
relaciones diplomáticas y de todo tipo entre Cuba y
EE.UU.38
De 1959 a nuestros días
Después de la ruptura cesó
prácticamente todo intercambio musical entre los dos
países (de músicos, venta de discos, partituras,
etcétera); quedó apenas alguna estación radial
transmitiendo en una y otra dirección. Pero salvo en la
música de concierto, en que las principales corrientes
renovadoras habían venido, por lo general, de Europa,
mientras Cuba y los EE.UU. han sido más bien
“receptores” de estas, la presencia cubana en la música
estadounidense y la norteamericana en Cuba siguió siendo
importante, a pesar de todo. Como era de suponer, en
ambos países hubo fuertes tendencias inclinadas a
suprimir o al menos minimizar la música del otro. El
gobierno de Washington, por supuesto, con el embargo
económico eliminaba, de hecho, la música cubana del
mercado. Por la parte cubana, y a pesar de las opiniones
de diversos funcionarios, nunca hubo una prohibición
explícita ni efectiva, al menos contra el jazz, aunque
sí la hubo contra el rock —específicamente, el
anglosajón— y luego la salsa. Incluso así, proliferaron
los grupos de rock, a los que se negaba la categoría de
profesionales, por lo cual su único trabajo remunerado
era en fiestas de 15 y otras. También abundaban los
discos de Los Beatles y demás roqueros, que traían del
exterior los cubanos que viajaban en misiones oficiales
y luego eran copiados en cassettes.
Pero, además, el movimiento
cancionístico de la nueva trova, prohibido por la
televisión en los años 60 y prácticamente “oficializado”
desde 1972, debía parte de su originalidad a la
inteligente asimilación de géneros norteamericanos por
sus máximos representantes como Pablo Milanés (blues,
jazz, spirituals) y Silvio Rodríguez, cuyas influencias
norteamericanas oscilaban entre el rock de John Lennon-Paul
Mc Cartney hasta el folk de Bob Dylan. Entre 1969 y
1978, aproximadamente, el Grupo de Experimentación
Sonora del ICAIC, organizado por la industria
cinematográfica cubana, mezcló importantes elementos del
rock, ligados a la música cubana, brasileña y el jazz,
así como a la música clásica, y su director, Leo Brouwer,
compuso obras de fusión como el Homenaje a Charlie
Mingus (jazz y música sinfónica) o De Bach a Los
Beatles.39
Sin embargo, el único terreno en que ha existido una
continuidad ininterrumpida ha sido en el jazz.
Durante los años 60, pese a cierta
oposición en algunos medios masivos y, paradójicamente,
en el antiguo sindicato de músicos, proliferó el jazz
cubano en conciertos, recitales, clubes nocturnos y
hasta, por primera vez, en grabaciones. A pesar de todo,
en esta década se produjo un importante éxodo de músicos
tanto de jazz como de otros estilos hacia los EE.UU. y
otros países. Las agrupaciones más destacadas fueron las
jazzband de Leonardo Timor, el quinteto de Frank Emilio,
el noneto de jazz de Pucho Escalante y el grupo de
Felipe Dulzaides, así como el Free American Jazz,
organizado por dos músicos afronorteamericanos que se
establecieron en la Isla. Y, en 1967, el Consejo
Nacional de Cultura decidió organizar una jazzband, la
Orquesta Cubana de Música Moderna, cuyos primeros
directores fueron Armando Romeu y Rafael Somavilla y que
actuó en conciertos y eventos nacionales e
internacionales y pasó, finalmente, a acompañar a
cantantes mediocres como orquesta de la empresa de
grabaciones EGREM. De esta banda surgirían los músicos
que, en 1973, constituyeron Irakere, agrupación de jazz
afrolatino de gran éxito internacional, dirigida por el
pianista Chucho Valdés.
En 1977, Irakere obtuvo el
reconocimiento de importantes músicos y críticos de jazz
que visitaron La Habana en un sorpresivo Crucero de Jazz
(Jazz Cruise) durante la administración Carter.
Entre los visitantes estaban varios grandes del jazz
como Dizzy Gillespie. Earl Hines y Stan Getz y el
crítico Leonard Feather. Al año siguiente, la
corporación CBS propició un Encuentro Cuba-USA,
celebrado en el teatro Karl Marx, al que acudieron
artistas pop como Billy Joel y jazzistas como Dexter
Gordon, Stan Getz, Hubert Laws, el grupo Weather Report
y hasta la orquesta de salsa Fania All Stars. Irakere
fue el único grupo de jazz cubano que participó, junto a
grupos de la nueva trova y tradicionales. La CBS
organizó ese año una gira de Irakere por los EE.UU., y
grabó un LP de la agrupación cubana basado en sus
actuaciones en vivo en los festivales de Newport (Nueva
York) y Montreux (Suiza); este álbum recibió un
premio Grammy que no fue
entregado hasta diez años más tarde, debido a las
relaciones nuevamente tirantes entre ambos países
durante la administración Reagan.40
Como quiera que fuese, estos encuentros abrieron el
camino hacia un acercamiento bilateral en el terreno de
la música.
Durante los años 70, la vida
musical y nocturna del país aún sufría las consecuencias
negativas de las medidas adoptadas en 1968 con el cierre
de los centros nocturnos. El único sitio que albergó a
más de un grupo de jazz fue el Río Club, donde, además,
se desarrollaban descargas todos los lunes, organizadas
por el subdirector de Irakere, Paquito D'Rivera. A fines
de la década, surgieron nuevos grupos como Afro Cuba y
el quinteto del pianista Emiliano Salvador. En 1979, el
cantante Bobby Carcasés organizó una serie de conciertos
en la Casa de la Cultura de Plaza que serían el preludio
de un evento nacional y luego internacional: el Festival
Jazz Plaza, inaugurado en 1980 y que dio inicio a una
nueva etapa en las relaciones entre músicos de jazz de
Cuba y los EE.UU. Asistieron, también, grupos y solistas
de Canadá, Australia, Europa y América Latina. Entre los
más famosos jazzistas norteamericanos que actuaron en
los Jazz Plaza estuvieron Dizzy Gillespie, Max Roach,
Charlie Haden, Leon Thomas, Richie Cole, Carmen McRae,
Roy Hargrove y Steve Coleman, así como los boricuas Dave
Valentín y Sammy Figueroa y los brasileños residentes en
los EE.UU., Airto Moreira, Flora Purim y Tania María.
Pero, asimismo, se produjo un insólito resurgimiento de
grupos cubanos, ocurrió que en un solo festival
participaran 15 agrupaciones nacionales, incluyendo
algunas del interior y de las escuelas de música.
Simultáneamente, se producían otros
hechos: luego de dos décadas de hostilidad cubana hacia
la salsa neoyorquina y caribeña, surgía una salsa
cubana, más o menos tolerada en el país y bien recibida
en el exterior, donde la música bailable latina estaba
en crisis y necesitaba urgente revitalización. Al igual
que la salsa neoyorquina, la cubana mantiene una
innegable influencia del jazz, sobre todo, en el
tratamiento de los metales, y, asimismo, introduce
elementos de rap (o hip-hop) afronorteamencano. El
impacto internacional de esta música se ha sumado al de
Irakere y al jazz afrocubano más nuevo, mientras otros
grupos que, a veces, proceden de la nueva trova, como
Síntesis y Mezcla, hacen una música de fusión entre el
rock y la música afrocubana. Por primera vez en muchos
años, los últimos discos cubanos son reseñados en
revistas de distintos países, incluyendo los EE.UU.,
donde se han presentado orquestas y solistas cubanos en
festivales, conciertos o para ofrecer seminarios y
clases magistrales (Chucho Valdés, Changuito y otros).41
Desde luego, es imposible predecir hasta dónde llegará
esta “apertura”, y menos aún si tendrá o no resultados
positivos o enriquecedores para la música, hoy como
nunca sometida a las manipulaciones, pero también a los
“imponderables” del mercado, que han hecho quebrar a más
de un consorcio de la industria musical. No obstante,
pienso que en el siglo XXI, pese a todas las
predicciones apocalípticas, el desarrollo de las
relaciones musicales entre Cuba y los EE.UU. seguirán un
curso que ya resulta natural y aún más, espontáneo.
Nos hemos ocupado —en líneas muy
generales— de la corriente principal y confluencias
musicales entre Cuba y los EE.UU., que giran en torno a
las músicas populares de ambos países en sus distintos
géneros y estilos, mencionando, “de pasada”, la música
de concierto, el teatro, el cine, etcétera. Otro aspecto
digno de análisis sería el estudio del público (o
públicos) receptor en cada país y el peso de la música
en un contexto más amplio como, por ejemplo, el de la
cultura popular (o culturas) como un todo, lo cual
requeriría una investigación aparte y preferentemente un
trabajo interdisciplinario. Confesamos que nos hemos
limitado a un esbozo bastante parcial —aunque
representativo— del tema que nos ocupa, y dentro de
estas limitaciones queremos extraer apenas una
conclusión que, en medio de todas las incógnitas de este
problemático fin de milenio, me parece indiscutible.
La presencia del toque cubano
prácticamente en todos los géneros de la música popular
de los EE.UU., tal como señalaba John Storm Roberts, y
la del jazz y sus variantes en la música popular cubana,
por lo menos del danzón a nuestros días, crea
históricamente un territorio aparte, de recíproca
fertilización, que ha sido capaz de resistir a más de 40
años de ruptura y aislamiento entre los dos países y de
enfrentamiento en algunos terrenos. La reanudación,
aunque en medida bastante modesta, de cierto tipo de
intercambio bilateral en este terreno, hace percibir la
música, y sobre todo el jazz afrolatino, como un lugar
privilegiado de encuentro entre dos culturas, lo que no
es poco decir.
Notas
1
Leonardo Acosta. Música y descolonización. La
Habana, Editorial Arte y Literatura, 1982. Véase,
también, Arthur Ramos. Las culturas negras en el
Nuevo Mundo. México, Fondo de Cultura Económica,
1943; Marshall Stearns. La historia del jazz.
La Habana, Editorial Nacional de
Cuba, 1966; Günther Schuller. Early Jazz: lts
Roots and Musical Development, vol.1 of the History
of Jazz. New York, Oxford University
Press, 1968.
2
Leonardo Acosta. Ob. cit. Casos similares son los de
Brasil, Puerto Rico y República Dominicana; véase,
por ejemplo, Paul Austerlitz.
Merengue. Dominican Music and Dominican Identity.
Philadelphia, Temple University Press,
1977.
3
También podría recordarse que en la guerra de
independencia de los EE.UU. pelearon batallones de
cubanos, blancos y negros, como parte de la ayuda
brindada por España a los insurgentes contra
Inglaterra.
4
Robin Moore. Nationalizing Blackness:
Afrocubanism and Artistic Revolution in
Havana (1920-1940).
Pittsburgh, University of
Pittsburgh Press, 1997.
5 Entre
otros, se sabe que actuaron en Cuba la compañía de
minstrels de Christie, Campbell & Webb, entre
1860 y 1865; véase Robin Moore. Ob. cit. Sobre los
bufos cubanos, consúltese, también, Rine Leal. La
selva oscura: de los bufos a la neocolonia. La
Habana, Editorial Arte y Literatura, 1982.
6 José
Luciano Franco. Afroamérica. La Habana,
Publicación de la Junta Nacional de Arqueología,
1961; Pedro Deschamps Chapeaux. El negro en la
economía habanera del siglo XIX, La Habana,
Ediciones Unión, 1971; Odilio Urfé. “La música
cubana”. Conferencia pronunciada en la UNEAC, 1984
(inédita).
7
Leonardo Acosta. Ob cit., capítulo ocho.
8 Para
información y fotografía de Manuel Pérez, véase
Frank Driggs y Harris Lewine.
Black Beauty, White Heat.
New York, Da Capo Press, 1995.
9
John Storm Roberts. The Latin Tinge. New
York, Oxford University Press, 1978.
10
Alejo Carpentier. La música en Cuba. La
Habana, Editorial Letras Cubanas, 1988; John Storm
Roberts. Ob. cit.; Robin Moore. Ob. cit.
11
Véase mi trabajo “La diáspora musical cubana en los
EE.UU.”, en este libro.
12
Günther Schuller. Ob. cit.
13
John Storm Roberts. Ob. cit.
15 WASP.
White, Anglosaxon, Protestant (Blanco,
Anglosajón, Protestante).
16
Leonardo Acosta. Ob. cit.
17
Eduardo Sánchez de Fuentes. El folklore en la
música cubana. La Habana. Imprenta Molina y
Compañía, 1923; Fernando Ortiz. La africanía de
la música folklórica de Cuba. La Habana.
Ediciones Cárdenas, 1950.
18
Leonardo Acosta. Ob cit., capítulo uno.
19
Véase Adolfo Salazar. La música orquestal en el
siglo XX. México, Fondo de Cultura Económica,
1956.
20
Robin Moore. Ob. cit.; Louis A. Pérez.
Cuba Under the Platt Ammendment.
Pittsburgh, University
of Pittsburgh Press, 1986; Luis Aguilar.
Cuba 1933:
Prologue to Revolution. Ithaca,
Cornell University Press., 1972.
21
Ezequiel Rodríguez. Trío Matamoros: 35
años de música popular. La Habana, Editorial
Arte y Literatura, 1978; Rosalie Schwartz.
Pleasure Island. Tourism and
Temptation in Cuba,
Lincoln, University of Nebraska Press, 1997.
22
Vera Kutzinski. Sugar Secrets: Race and the
Erotics of Cuban Nationalism.
Charlottesville, University Press of Virginia, 1993;
Gustavo Urrutia. “Cuba, el arte y el negro”. En:
Adelante, 1935 (citado por Robin Moore. Ob. cit.);
Aline Helg. Our Rightful
Share: the Afro-Cuban Struggle for Equality.
Chapel Hill, University of North Carolina Press,
1995.
23
Leonardo Acosta. Descarga cubana: el jazz en Cuba
1900-1950. La Habana, Ediciones Unión, 2000.
24
Jesús Blanco. 80 años de son y soneros del
Caribe. Caracas, Editorial Trópycos, 1992.
25
Leonardo Acosta. Descarga cubana: el jazz en Cuba
1900-1950, cit.
26
Entrevista del autor a Armando Romeu, 1987.
27
Desdichadamente, tres figuras tan prominentes de la
musicología cubana como Alejo Carpentier, Argeliers
León y María Teresa Linares, han expresado, en
alguna medida, esos puntos de vista. Otros se han
limitado a copiarlos.
29
John Storm Roberts. Ob. cit. Véase, también,
Leonardo Acosta. “Cuba en Irving Berlin”, en:
Bohemia, La Habana, 29 de diciembre de
1989.
32
Véase Leonardo Acosta. Descarga cubana: el jazz
en Cuba 1900-1950, cit.
33
Leonardo Acosta. Elige tú, que canto yo. La
Habana, Editorial Letras Cubanas, 1993.
36
Ibidem. Véase también, Oscar Luis López. La
radio en Cuba. La Habana, Editorial Letras
Cubanas, 1981.
37
Cristóbal Díaz Ayala. Música cubana: del areíto a
la nueva trova. San Juan, Editorial Cubanacán,
1981.
38
Leonardo Acosta. Descarga cubana: el jazz en Cuba
1950-2000. La Habana, Ediciones Unión, 2002.
39 La
primera obra se conoce también como Arioso a
Charlie Mingus, para orquesta sinfónica y
quinteto de jazz; la segunda, es para
guitarra.
40 El
LP de la Columbia (CBS) se titula lrakere e
incluye textos de John Storm Roberts y Leonardo
Acosta.
41
Habría que mencionar, también, el éxito de músicos
cubanos que residen actualmente en los EE.UU. como
Cachao López, Paquito D'Rivera, Arturo Sandoval,
Juanito Márquez y otros en la música cubana, el jazz
y, sobre todo, la música de fusión.
* Publicado
en la antología, de Rafael Hernández,
Huellas culturales entre Cuba y los
Estados Unidos. La Habana,
Centro de Investigación y Desarrollo de la Cultura
Cubana Juan Marinello, 2000. Posteriormente fue
incluido en Culturas encontradas: Cuba y los Estados
Unidos. La Habana, Centro de Investigación y
Desarrollo de la Cultura Cubana Juan Marinello y
Centro de Estudios Latinoamericanos David
Rockefeller, Universidad de Harvard (Rafael
Hernández y John H. Coatsworth, coordinadora), 2001.
Tomado del libro
Otra visión de la música popular cubana, de
Leonardo Acosta. Editorial Letras Cubanas, 2004.
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