Año III
La Habana
2005

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ENTREVISTA CON EUGENIO HERNÁNDEZ ESPINOSA
Somos personajes
Zoila Sablón La Habana


Palimpsesto a propósito de Eugenio Hernández Espinosa, Premio Nacional de Teatro 2005

En San Martín viví muy poco tiempo. Llegué a la casa de mis tutores con año y medio de nacido. Antes de cumplir los dos años nos mudamos. Detrás de la casa corrían aguas turbias de una zanja. Un día llovió torrencialmente. La zanja se desbordó cubrió toda la barriada. A torrente entró el agua en la casa. Los objetos flotaban, junto a ellos yo. La corriente hizo tambalear a Sixta que me protegía entre sus brazos. Caí al agua. Cuando estuve a punto de ahogarme un vecino pudo evitar que el agua me arrastrara. Ese accidente cundió el pánico. Inmediatamente hicieron la gestión para mudarnos. Fuimos a vivir, provisionalmente, al cuarto No. 5 de San Pablo 415. Los muebles de una casa grande, de donde veníamos, poblaron el cuarto. Allí estuvimos hacinados: Sixta Armenteros Carmona, su marido el alférez Ramón Quinta, combatiente de la Guerra de Independencia quien cobraba la pensión de veteranos, y Pastora Carmona, tía de Sixta, quien asumió por entero mi crianza. Lo provisional dejó de serlo. Con la muerte del alférez Ramón Quintana, la situación económica empeoró de tal manera que no pudimos mudarnos del cuarto. Se integró a nosotros Teodora Carmona, madre de Sixta. Tres mujeres asumían mi educación. Fue precisamente con ellas y allí donde creció mi infancia, mi adolescencia y gran parte de mi juventud. San Pablo 415 era un solar muy singular. Se diferenciaba del resto de los solares. La encargada tenía órdenes muy estrictas para la convivencia entre vecinos. Los niños no podían jugar en el patio. Existía un Reglamento muy riguroso. La gente le decía pasaje. No solar. Las madres y los padres de todos los niños y los jóvenes, que vivíamos en él, se preocupaban por la formación educacional y cultural de sus hijos. Hubo excepciones, por supuesto. Pero no logró desintegrar la convivencia armónica de los vecinos. Nos cuidaban con esmeros. Estaban pendiente de nosotros, al acecho de cualquier anomalía que intentara contra el orden establecido. Entre nosotros, niños primeros, adolescentes y jóvenes después, existía una rivalidad intelectual que no nos dejaba desviarnos de los estudios. ¿Quién sabe más? Era parte esencial de nuestra proyección que a veces, casi siempre, se convertían en duelos para demostrar nuestros conocimientos.

Días después de terminada esta entrevista recibí por correo electrónico este pasaje de la vida de Eugenio. Momento infaltable para poder comprender algunas claves de su obra y su posición ante la vida. Un mundo que ha ido desbrozando ante nosotros a través de los personajes de su dramaturgia.

Todavía quedan restos del entorno de aquel San Martín, olor a sombra, café y ron. Una calle que hoy Eugenio vuelve a transitar y que todavía está escoltada por casas de madera negra, húmedas por las huellas del manglar. Quizás en esa cercana vecinería o en el idílico solar de San Pablo se imponía María Antonia.

Mis interrogantes, siempre impertinentes, equívoco tantálico en el oficio de preguntar, quieren develar al joven inquieto que se inició en el círculo de El Puente bajo el liderazgo de José Mario Rodríguez, otro José Rodríguez tan mecénico como el Feo de Orígenes y Ciclón.   

Conversar con Eugenio la hora y media en que me visitó, intercambiar con él sucesivos e infinitos mensajes electrónicos, precisar y abundar en los momentos que se esconden detrás de la historia del teatro cubano, que es la historia compartida y no publicada de las personas, hicieron de mí una espectadora privilegiada. Especialmente yo, que no fui testigo de la gracia y la fuerza de Hilda Oates y la plenitud de Roberto Blanco en María Antonia. 

“Yo frecuentaba mucho la Biblioteca Nacional, fundamentalmente su sala circulante. En la cafetería  nos reuníamos un grupo de jóvenes de  distintas procedencias e inquietudes culturales. Discutíamos todo lo que leíamos, y leíamos mucho, desde Kieerkegard, Sartre, Camus, los existencialistas,  hasta Giovani Papini. Te hablo de los años 60 y 61. Existía una tendencia existencialista entre algunos estimulados por la presencia de  Sartre en Cuba. En otros jóvenes había una actitud agnóstica, nihilista. Había muchas tendencias filosóficas y artísticas en ese momento. La Revolución no había proclamado su carácter socialista.

Yo era un  comunista “sarampionado, así llamaban en aquella época a los que enarbolábamos los preceptos comunistas sin un ápice de tolerancia ideológica; sin embargo, el hecho de polemizar con ellos hace evidente de que no lo era. Pero sí tenía mis principios de clase y militante muy bien definido. Era pobre y de la Juventud Socialista Popular. Había luchado no solamente para derrocar a Batista, sino además contra el imperialismo yanqui. Así contaba inscrito en  paredes que los jenízaros batistianos no tuvieron tiempo de borrar: “ABAJO BATISTA Y EL IMPERIALISMO YANQUI- J.S.P”. Consignas pintadas en noches acosadas por la represión más terrible de la tiranía y acompañadas por los incesantes estallidos de las bombas por otros grupos clandestinos que movilizaban con furia a todo el cuerpo represivo de la tiranía.

Temblaba por dentro, nunca por fuera, cada noche que salía a escribir en las paredes, cuarenta o más consignas contra la tiranía batistiana en medio de la jauría que recorría las calles a la caza de un clandestino. Tenía plena conciencia de la posibilidad de que me sorprendieran y acabaran con mi existencia de la manera más bárbara e inhumana. Todos los días la prensa reflejaba los crímenes de jóvenes sorprendidos o no en su lucha contra unas de las más crueles tiranías de Latinoamérica y el Caribe: mucho más que la de Somoza, la de Trujillo o la de Duvalier. Tenía conocimiento de las torturas, de los torturadores batistianos. Eso no me amilanó. Había escogido la opción de estar en esa lucha a muerte. Esa lucha implacable e insoslayable contra el abuso e imposición en grado sumo del dominio excesivo que se arrogaba y ejercía el tirano contra la voluntad del pueblo. Cuando escribía, o daba mítines de relámpago, o lanzaba pasquines al aire para que se expandieran y fueran a parar a las manos del pueblo, o los pegaba a la pared, o a un poste; cuando repartía La Carta Semanal, o la revista Mella, o asistía a cualquier manifestación pública, o círculo de estudios, o reuniones para planificar u organizar cualquier acción sentía una gran satisfacción por el deber cumplido.

Ese ritual nocturno me hizo saber lo que significaba escribir, la importancia de la letra escrita, o dicha, o lanzada al espacio.

Con el triunfo de la Revolución logro encaminar mi proyección como autor. Fui aceptado para cursar estudios en el Seminario de Dramaturgia, creado por Fermín Borges, en el Teatro Nacional dirigido por Isabel Monal. El Seminario se había creado como organismo docente en el cual, mediante estudios teóricos y prácticos, nos adiestrábamos en la teoría y composición dramática.  El primer semestre lo impartieron José Antonio  Escarpanter y Natividad González Freyre. El segundo semestre lo impartió la Dra. Mirta Aguirre en el Teatro Nacional primero y en uno de los salones de la Biblioteca, después.

Aunque las clases  comenzaban a las siete de la noche, yo llegaba a las tres para en ese intervalo poder leer, ver los cuadros, escuchar música clásica, reunirme con los jóvenes y enfrascarme con ellos en polémicas filosóficas  bizantinas. Es ahí donde conozco a José Mario Rodríguez, alumno de Filosofía y Letras de la Universidad de La Habana, que asistía con regularidad a las clases de Mirta Aguirre. En ese momento yo me sentía muy estimulado porque Mirtha Aguirre demostró tener mucho interés por mi proyección autoral, y dedicó tiempo para analizar mis obras,  conversar conmigo, orientarme.

José Mario era testigo de esa dedicación especial. Eso lo motivó a interesarse en mi obra. Se me acercó con el entusiasmo de poder establecer una comunicación. Era un joven inquieto, polémico, irónico y sarcástico, a veces  para imponer su personalidad. Siempre llevaba debajo del brazo un maletín que apenas podía cerrar,  lleno de libros. Era como una especie de biblioteca ambulante. Leía con mucha avidez. Diametralmente opuesto al cenáculo de jóvenes que se perdían en un marasmo de  disquisiciones filosóficas. José Mario y yo logramos ser muy buenos amigos. Asiduamente nos reuníamos en la biblioteca, intercambiamos impresiones. Me prestaba libros, o me sugería algunas lecturas. Nuestros intercambios literarios eran muy fructuosos. Las discrepancias no solían ser, en aquel entonces, antagónicas.
Logramos,  sin proponérnoslo, crear un círculo de amistades que compartíamos las mismas inquietudes intelectuales: Ana Justina Cabrera, poeta y dramaturga; Gerardo Fulleda León, poeta y dramaturgo, Guillermo Cueva Carrió, cuentista; Rogelio Martínez Furé, etnólogo y folklorista, todos asistentes al Seminario impartido, en ese período, por  el dramaturgo argentino Samuel Feldman —con quien creamos una estrecha amistad— y Mirta Aguirre. No había publicado José Mario su libro de poesía El grito, predecesor de las ediciones El Puente.
El año 60 se caracteriza por una  ebullición cultural en la juventud cubana,  sin precedentes en nuestra historia literaria. Se escribe mucho. Manuscritos de todos los géneros literarios emergen del fondo de las empolvadas gavetas y cajas, y salen  a la luz. La Revolución logra descubrir el talento oculto, sumergido en el olvido, le da todo tipo de estímulos y motivaciones para su desarrollo. Ofrece un sitial estable para el movimiento literario a través de revistas, concursos, peñas literarias, talleres, etc.… José Mario logra, a partir de su libro El grito y La marcha de los hurones, de Isel Rivero, echar los  cimientos de  las ediciones El Puente.  Si Lunes de Revolución fue una ebullición cultural para jóvenes escritores, El Puente fue un alud editorial incontenible de escritores y creadores que por primera vez publicaban sus libros: José Mario, Isel Rivero, Mercedes Cortazar, Silvia Barros Ana María Simo, Nancy Morejón, Ana Justina Cabrera, Miguel Barnet, Gerardo Fulleda León, Nicolás Dorr, José Milián, José R. Brene, Manolo Granado, Emilio Ballagas, Rogelio Martínez Furé, Guillermo Cuevas Carrió, Georgiana Herrera, Manolito Ballagas.
 
José Mario asume crear y financiar la editorial El Puente. Su padre tenía una ferretería, él le daba dinero para su manutención, pero José Mario lo utilizaba para pagar el costo de las publicaciones. Ahora recuerdo que ya estando en el seminario de Osvaldo Dragún, en la calle San Lázaro, José Mario me regaló la primera máquina de escribir. En ese momento yo no tenía ninguna. Él, a pesar de ser muy joven, era una especie de filántropo, de mecenas que cazaba el talento, iba en busca de él. Nos fue descubriendo a todos.
Junto con Fulleda creamos el proyecto la Novísima de Teatro, una especie de antología del teatro joven cubano donde aparecerían José Milián, Nicolás Dorr, Tomás González, Santiago Ruiz, Roberto Anaya, Reynaldo Hernández Savio, Ignacio Gutiérrez, René Ariza, José Corrales, Rolando Buenavilla, Maité Vera, José R. Brene, Mario Balmaseda, Heuder Hernández, Rafael Solís, René Marín, Miguel Collazo, René Fernández, Pepe Santos Marrero, Jesús Gregorio, Ana Justina Cabrera, Rubén de Paula, entre otros. Realmente la selección era extensa. Con el marcado propósito de presentar a  autores que en ese momento estaban escribiendo y no tenían la más mínima  posibilidad de estrenar y mucho menos publicar. El 95% eran alumnos del Seminario de Dramaturgia.  Se había publicado la Novísima de Poesía, con éxito editorial.

El Puente publicó Poesía Yoruba, recopilación de Rogelio Martínez Furé. El Puente ofrecía muchas posibilidades sin crear tendencias. José Mario y la dirección de El Puente estaban muy claros en ese sentido. Se iba en pos del talento. El Puente no era tendencioso, siempre fue muy desprejuiciado. Al pasar el tiempo vemos hoy que muchos de aquellos autores han alcanzado una presencia cimera en nuestra cultura. El Puente fue una especie de revelación y una capacidad casi mágica de poder concentrar recursos financieros y una pléyade de escritores jóvenes. La revista fue un proyecto casi a punto de realizarse  que se frustró con la desaparición de El Puente.

¿Qué pasó después con El Puente?

 Yo no era de la dirección de El Puente. A pesar de que era amigo de la dirigencia nunca tuve interés por conocer los mecanismos internos de su estructura. A eso agrégale una época en que me desvinculé de sus operaciones. Seguíamos siendo amigos, pero mi trabajo como jefe de escena, asistente de dirección y a veces como asesor  del grupo Guernica, que dirigía Dumé, me aisló, en cierto sentido,  de la praxis de El Puente. Pero no estoy ajeno a esa lamentable polémica entre Jesús Díaz y Ana María Simo. No dejo de pensar, desgraciadamente, en los estigmas que frenan y enturbian nuestras  relaciones humanas. De Máximo Gómez es la frase  “el cubano o no llega o se pasa”; pero también hay otra más terrible, no dicha por el Generalísimo: “Si tú  eres yo no soy”. Eso implica una actitud demoledora contra el otro, y nos conduce irremediablemente a un individualismo feroz, destructivo.  En mi opinión muy personal fue una polémica que no  tuvo conciencia, ni mirada hacia el futuro. Las coyunturas descoyuntan, desencajan las cosas de su lugar, descomponen cualquier cosa articulada. No soy el indicado para  esclarecer ese proceso.
Seguro estoy que los protagonistas tienen suficientes elementos para emitir criterios saludables al respecto. ¿Cómo examinar los hechos históricos? Sin paliativos. Con profundidad. Sé que a los que les corresponden dilucidar esta circunstancia tienen argumentos sólidos para ser objetivos y poner las cosas en su sitio. 
La vida nos pone con frecuencia en la libertad o facultad de elegir. Tenemos el derecho, inexcusable, a elegir entre dos o más opciones,  fundado en nuestros preceptos e ideas. José Mario decidió irse, nosotros, quedarnos. No hay por qué clasificarla como una elección macabra. Nosotros tuvimos el alcance de ver no la inmediatez de las cosas, sino la mirada hacia lontananza. No se le dio un buen tratamiento a El Puente. Fueron años difíciles en que se encasillaba la cultura en una posición muy férrea. En este caso, quizás José Mario no tuvo la visión que tuvimos nosotros, y decidió irse. Sabíamos que era un problema circunstancial, había que luchar contra el equívoco. Muchos no tuvieron la paciencia y la lucidez necesarias para saber que todo era coyuntural. El Puente fue una hazaña, una fuerza activa en el seno del movimiento editorial juvenil. Es imprescindible tener entusiasmo para que nuestra vida termine feliz sin reproches ni resentimientos.
La conciencia es  el fundamento en el que se basa toda la actividad humana. Cuando en la conciencia no prevalece la firmeza de principios, sino unos deseos egoístas, cuando predominan tales estímulos como el arribismo, el ansia de poder y de riqueza, cuando el individuo pierde  la orientación moral, surge un entusiasmo, una pasión completamente diferente. Y hay que saber combatirla. El éxito jamás se consigue sin batallas. 

¿Cómo surge María Antonia, cómo fue el proceso antes y después? ¿Cómo trabajas con Roberto?

 Cuando escribo María Antonia, Roberto Blanco no era su  posible director, se encontraba en Ghana. Yo pertenecía al grupo Guernica, dirigido por Dumé, un director muy importante para mí, de gran espectacularidad. De hecho, escribo la obra pensando en él. Dumé la leyó, se entusiasmó mucho,  y la quiso dirigir sin demoras.
Pero por los mismos problemas coyunturales que te mencionaba, Dumé se va del país, y María Antonia se queda en el aire.
Desintegran el grupo por razones dogmáticas y funestas no solamente para el movimiento teatral, sino también para la cultura - al igual pasó con Milanés, dirigido por Adolfo de Luis, o Teatro Estudio cuando quitan a Vicente Revuelta. En ese momento todos pasamos al Conjunto Dramático Nacional, que era una especie de bolsa.
Entonces Gloria Parrado y David Camps, que conocían la obra, la acogen como suya,  y empiezan a proponerla. Despierta el interés de mucha gente: Rebeca Morales, Rolando Ferrer, Adolfo de Luis. A propósito, recuerdo ahora que Adolfo, quien tenía en sus manos El premio flaco, de Héctor Quintero, me aconsejó que yo, como autor joven,  necesitaba estrenar mi obra, por supuesto,  pero era mucho más conveniente para mí  estrenarla en provincia y no en la capital.
También quiso dirigirla Nelson Dorr con quien tuve muchas discrepancias. Nunca nos pusimos de acuerdo. En ese momento Nelson Dorr  estaba inmerso en una proyección muy brechtiana. Todo debía pasar por el marxismo, un marxismo muy ortodoxo, donde la proyección cultural en María Antonia era vista por él, en aquel momento, como superstición. Sin embargo, en ese instante era la persona idónea para dirigirla. Era un director joven, muy inteligente, de incuestionable rigor y disciplina, capaz de dirigir a muchos actores en escena. En fin, un director capaz de dirigir un espectáculo de las exigencias de María Antonia. Pero María Antonia no era solamente un espectáculo. Era mucho más. La obra vuelve a quedarse en el aire y no es hasta que vuelven a formarse los grupos que reaparece el interés por la obra. Gilda Hernández funda  el grupo Taller Dramático, yo me incorporo al grupo y ella se interesa por María Antonia. Pero cuando Roberto regresa de Ghana, ya él viene con noticias sobre la existencia de mi obra. Silvano Rey, un actor muy amigo de Roberto, le había escrito que María Antonia solo podía dirigirla él y lo primero que hace es pedirle la obra a Gilda. La lee y decide asumirla como director. A partir de ese instante comienzan nuestros encuentros. Encuentros fallidos. Parecía que no nos entendíamos. Yo estaba muy a la defensiva, con una actitud recelosa y con temor de ser agredido culturalmente. Aunque
Roberto venía de África, también había estado en Alemania, en el Berlin Ensemble. Yo reservaba  todos mis derechos para defender a María Antonia con la “quimbumbia” y el “taco”. No se trataba de defender un punto ni una coma, sino la integridad de una cultura vilipendiada y sojuzgada por los “aristócratas” intelectuales de café con leche: la cultura popular.
Roberto no pertenecía a esa fauna. Debo confesar que tenía un concepto muy claro de lo que podía significar la obra. Yo no creía que María Antonia fuera una pieza más en el ámbito teatral. No se trataba de que si era buena o mala, sino que existían aspectos y códigos culturales que tenían que ser atendidos en profundidad. No era simplemente hacer una obra porque hay una mujer tremenda y trágica. Había otros aspectos fundamentales como la presencia del negro, su escala de valores, su angustia existencial en su entorno marginado, una ética y una moral muy particular. María Antonia tenía que ser asumida sin paternalismo, ni mojigatería. Un mal tratamiento la convertiría en una obra costumbrista, folklorista, inaceptable. He ahí el porqué María Antonia pasó de mano en mano y cómo pudo escapar de los estigmatizadores,
a pesar de que Roberto no era ni lo uno ni lo otro, entramos en discrepancia en el primer encuentro. Pero él fue muy sabio. Me pidió conocernos. Había respeto y admiración por ambas partes. Pero ¿quién era yo, de dónde procedía, cómo era yo? ¿Y cómo era él? Se abrió el diálogo y con él se dio inicio la comunicación. Empezó a visitar el entorno de María Antonia, se permeó de esa cultura, reafirmando la que él traía de África. No era nada superficial. Lo hizo porque la sintió y la vio. Porque participó en ella. María Antonia no era solamente el código gestual, sino el plástico, el ritmo de la palabra. No era una obra que estaba simplemente inspirada en esta mujer, sino que había elementos que se trabajaron con una intención muy marcada. La interrelación de esos personajes, su entorno, su angustia existencial diferente a la de los muchachos perdidos que iban a la Biblioteca circulante inspirados en Camus o en Sartre. No, no  era eso. Era la existencia, la convivencia, la violencia de un mundo marginado sin escape, sin salida.
Ubico la obra en un momento casi frustrante en nuestra república, en el año 52 cuando el golpe de estado. En ese momento se trunca una aspiración que venía del partido ortodoxo con el suicidio de Chibás. En el derrumbe de esa posibilidad es que surge María Antonia.  Un microcosmo cuyos avatares conducen al hombre a un callejón de muchos vericuetos sin salida. Hasta el triunfo de la Revolución, esos personajes se debatían en la impotencia de resolver su situación. Y en ese ambiente también están la frustración, los fracasos, el odio, la infidelidad, el desamor, el crimen, la ternura, la inocencia, la bondad, el amor.
María Antonia no era la obra de la sala ni del comedor, era la obra de una colectividad dañada, marginada. Por primera vez ese entorno surge sin cosméticos. Con esta presencia se crea un gran problema, no porque cuestionara lo que se estaba haciendo, sino porque se trataba de una visión distinta a lo que se estaba haciendo.
Incluso Virgilio Piñera la ataca con furia. Llega hasta la enajenación de agenciarse adeptos para atacar a María Antonia. Y lo logra.
Quizás sea muy festinado decirlo, pero es lo que pienso. Virgilio es un dramaturgo, un intelectual de primera línea, con un lugar ganado con todos sus derechos. Incuestionable su calidad como dramaturgo. Cuando escribe Aire Frío, ya estaba El largo viaje del día hacia la noche, de O’Neill, cuando escribe La isla en peso, ya estaba El retorno del país natal, de Aimé Césaire, cuando hace Dos viejos pánicos, ya existía La noche de los asesinos, de Triana. Te advierto que estoy pensando en voz alta, pero él no pudo dar una respuesta, desde el punto de vista dramático, a María Antonia. Se ocupó de influir en muchos, diciendo que era una obra populista.  Se dio cuenta de que María Antonia iba más allá de lo que él señalaba. Algunos le salieron al paso a esa proyección, como Jesús Díaz. Había dos bandos: los que consideraban que María Antonia era una obra populista, superficial, de color local, y los que veían más allá de eso.
Algunos enemigos y detractores que levantaron su voz contra María Antonia, admiradores de la belleza helénica,  trataron de desvincular la puesta en escena de la obra. La causa era el carácter clasista y, por qué no, racista,  que predominaba en el estado de opinión de esos voceros artistas e intelectuales. La ceguera les impedía ver la conjunción de elementos artísticos, estéticos y éticos presentes en el imperativo de la cultura popular que con la Revolución se hacía cada vez más presente e imponente, y se contraponía al “elitismo” cultural pequeño burgués. Albert Camus en su artículo “La literatura y el trabajo” escribió: “(...) Gorki por ejemplo, puede ser considerado uno de los más dignos representantes de la literatura obrera. Sin embargo, no veo cuál es la diferencia de género entre sus libros y los del aristócrata terrateniente Tolstoi. Al contrario me gustan ambos, y en parte por una misma cosa: en un idioma simple y al mismo tiempo maravilloso, describen todo lo grande —la alegría y la pena— que embargan el corazón del hombre”.

Hablabas de la imposibilidad de escape, de salida en el entorno de María Antonia. Es un elemento que hoy sigue dialogando con el teatro, lo hemos visto en Mundo de muertos, de Fátima Patterson, desde otros códigos. Va más allá de una instancia coyuntural, es una instancia arquetípica en la cultura cubana.

 Va más allá de una instancia coyuntural. Es una instancia cultural. Incluso la coincidencia que se da desde el punto de vista que mencionas en la obra de Fátima subraya esa instancia. Yo partí de una circunstancia muy específica, Fátima parte de otra.
Ahora que mencionas eso, me remito a la película de Sergio Giralt en la cual una de las cosas que más me incomodó fue el tratamiento melodramático que le dio a la obra. No lo analizo desde el punto de vista cinematográfico, que muchos consideran que tiene valores, yo lo veo desde el punto de vista conceptual del cineasta con relación a ese contexto histórico y social.
En primer lugar, María Antonia en ese microcosmo no fue víctima, sino victimaria. No es la mujercita, sino la mujer. En segundo lugar, ella nunca hubiera sido una jinetera, su escala de valores, sus códigos existenciales no se lo permiten. Al final del filme se proyecta una supuesta María Antonia actual como posible jinetera. Creo que hoy existe María Antonia, pero no precisamente jinetera.
Sergio no pudo comprender, no tuvo la profundidad suficiente, o no quiso tenerla,  para dar una María Antonia contemporánea, que es lo que  pido cuando se haga una relectura de esa obra.
Es curioso, pero hay cosas que me motivan a pensar. Por ejemplo, en el año 1967 se estrena María Antonia, y asiste al teatro Mella un público que jamás había visto teatro. Sin embargo, después de tantos años hay mucha gente que nunca ha visto teatro. ¿Cómo es posible eso?
Hubo una política para acercar a la población a los teatros. El trabajo de los instructores de teatro en las fábricas, las escuelas, universidades, unidades militares fue muy consecuente. Ha mermado ese entusiasmo, ahora se intenta rescatarlo. Pero, en este momento haces una encuesta y te encontrarás con personas de formación académica que no conocen el teatro. Es algo que debe ser analizado por los sociólogos. Me resulta contradictorio. Por un lado hay un nivel académico muy superior al año 67. Quizás la televisión, el transporte, los precios de entrada, las propuestas escénicas contribuyan en gran medida a ese alejamiento o, en el peor de los casos, a la apatía e indiferencia. ¿La no-identificación con las problemáticas expuestas en la escena? Y, ¿las películas  extranjeras  que ven tienen relación con nuestra realidad social? ¿Es posible que no exista el interés por los creadores actuales de llegar a ese público? O se deba porque quizás tampoco han surgido de él.  ¿O han surgido de otro contexto cultural con otra escala de valores?  ¿Cuál es la causa real de esa transfiguración? Lo cierto es que el teatro actual trata de abrirse camino con muchas dificultades. Lo único que puedo afirmar es que necesitamos ser más sagaces en el rescate de un público que hemos perdido. ¿Se trata de una crisis teatral? No lo creo. Pero si fuera cierto, “en una situación de crisis están presentes los brotes de renovación, desarrollo, perspectiva”.

¿Cuáles serían las influencias que más destacarías como escritor y como director?

 La Biblia es una influencia en mi escritura. Cuando me acerqué al teatro me propuse leer a todos los autores que cayeran en mis manos. Leí a Faulkner, a Tomás Mann, Hess, Cesare Pavese, Eliot, Saint-John Perse, Flaubert, Lorca, Valle Inclán, etc. y a nuestros autores del siglo XIX Martí, Félix Varela, Saco,  Cirilo Villaverde, Heredia, Milanés,  Gertrudis Gómez de Avellaneda, Zenea, Casal, etc. Del XX Guillén, Carpentier, Lezama, Virgilio, Gabriel García Márquez. Mira son tantos que la lista de autores es interminable. Me he pasado la vida leyendo. No soy el indicado para designar cuál o cuáles son los autores que me han influido.
De una forma u otra esos nombres y otros que no he mencionado han influido, sin yo saberlo, en mi proyección autoral. Pero tampoco te puedo decir tal autor me ha influido. Siempre me he abierto a recibir o a disfrutar de lo que considero la buena literatura.
Tuve una época en la que leía mucho a Sartre, a Camus. Fausto, de Tomás Mann despertó en mí una gran inquietud.
Narciso y Goldmundo, de Hermann Hess, no por la anécdota, sino por la discusión conceptual entre ellos, fue para mí muy interesante. Esos autores se han ido metiendo como gaveticas en mi cerebro.
Nunca pude escribir sin ver en escena lo que hacía, aun sin saber que iba a dirigir y sin saber que lo escribía era teatro. Antes de la Revolución cuando escribí El pequeño Herodes, a raíz del asalto a Palacio, ya yo estaba viendo en escena lo que estaba pasando.
Cuando estudio dramaturgia y me integro al grupo de Dumé como asistente de dirección, empiezo a ver mucho más claro esa necesidad de expresarme como director.
Siempre he respetado mucho esta disciplina, y  la he asumido con mucho respeto. Roberto me propuso actuar en María Antonia y no lo hice. Cuando dirigí Calixta Comité —mi primera obra dirigida profesionalmente, antes lo había hecho con un grupo en Guanabacoa —, no era yo quien la iba a montar, sino Tito Junco.
Asumí ser director por algo que estaba marcado ya en el camino, y finalmente cuando lo hice lo primero que les dije a los actores fue que no se extrañaran que si no podía resolver una situación escénica vinieran Roberto Blanco, Berta Martínez o Vicente Revuelta para que me ayudaran a resolverla. Lo hubiera hecho sin ningún tipo de complejo.
Siempre ha sido un desafío ser director. Ahora mismo lo estoy sintiendo en mi más reciente pieza ¿Quién engaña a quién?, que la comencé a escribir como un divertimento. Siempre he tenido una lucha constante con los actores, quienes me reclaman mi punto y coma, me tratan siempre de salvar el párrafo que trato de excluir. No me aferro a lo que escribo. Cuando dirijo no lo hago con el libreto en mano, sino me concentro en lo que funciona en escena.
Por ejemplo, si lees Tibor Galarraga hay diferencias con lo que ves en escena, al igual pasa con Emelina Cundiamor. Nunca me he dejado conquistar por el autor, siempre me he puesto en el papel del director, en su contrapartida.
Muchos colegas se entusiasman en dirigir mis obras después de que las ven montadas por mí, no antes. ¿Por qué razón? Las obras están ahí y no las llevan a escena. La Simona nunca se ha puesto, por ejemplo. Entonces pienso que mi obra no ha despertado inquietudes en ellos.
Lagarto Pisabonito, montada por un grupo de Bejucal, me posibilita ver otras visiones del texto, tiene otro punto de vista, el personaje transita por otras situaciones que no son contradictorias con el texto. Igual sucedió con la María Antonia, de Yulky Cary y Tito Junco, quien había trabajado en el montaje de Roberto. La única persona que se ha arriesgado, es Humberto Rodríguez, instructor de teatro, quien ha asumido casi todas mis obras.
Sin embargo, cuando Alberto Sarraín hizo Alto riesgo en Miami, montó una versión que no tiene nada que ver con la esencia de la obra. Sus personajes son gays, y esa no es la realidad del texto. Entonces cuál es la verdad, la del dramaturgo o la del director que asume una obra con la cual quiere hacer su propio discurso. Cosa que es válida pero tampoco es un impedimento para decir que los autores no pueden dirigir sus propios textos.

¿Qué pasó con Calixta Comité? ¿Cuál fue el detonante?

 No puedo desvincularla de toda una historia precedente. Calixta no comienza en Calixta. Tiene sus antecedentes en El sacrificio, premio de instructores de teatro. Cuando se publicó apareció con una coletilla que decía más o menos “que esta obra cuando se represente en el público deben decir que sucedió antes de la Revolución y no después”. Me parecía muy tonto. En primer lugar, la obra sucede en el año 1961 y el triunfo de la Revolución fue en el 59, qué cambios tan radicales se hicieron como para decir eso. Creo que existía un contexto social y cultural favorable para atacar primero a María Antonia y luego a Calixta… A partir de los mismos parámetros, la misma mentalidad pequeño burguesa, con determinados criterios y prejuicios culturales y raciales.
Calixta… era muy abarcadora. Estaba presente el problema de una dirigencia corrupta, aunque fuera ínfima, la intolerancia, la intransigencia, el conflicto racial, el amor entre una blanca y un negro que se querían con agresividad, partiendo de códigos de su propia cultura. No se trataba de Romeo y Julieta en El Vedado y Miramar, sino de Saldo, de Cayo Hueso, Cerro. Ese era el contexto de esos personajes. Estaba Palmita buscando su estabilidad y amor, sin encontrar un hombre capaz de comprender su dimensión, y en medio de ese conflicto recurre a José Martí. Quién no ha leído a José Martí, cómo se le va a negar la posibilidad de acudir a él cuando entra en una crisis existencial. Se dijo que era una herejía. A la obra se le acusó de racista, de diversionismo ideológico. Pero también, a La Simona se le atacó con los mismos términos. Igual ocurrió con Mi socio Manolo en un momento. Al parecer se trata del mundo que toco y cómo lo toco.

Quizás por esa razón mis obras han sido rechazadas por alguna gente, no por toda, por suerte.
Me han acusado de racista y escritor de la negritud, gente que no sabe ni qué es la negritud, ni su procedencia. Piensan que la negritud es porque hay negros nada más, no saben ni el origen del término.
Fue una explosión, muy controlada porque hubiera sido peor. Pero tiene ya una historia nefasta. Felizmente ya existía el Ministerio de Cultura con Armando Hart al frente y muchas personalidades la defendieron y se opusieron a los ataques.
La obra se hizo dos días a sala llena en el Mella y otro día se realizó una función especial para invitados en la sala Covarrubias donde se debía opinar sobre la obra. La polémica sucedió en la calle, con los que la vieron y con los que no la vieron también.
A mí me sorprendió el detonante. Recuerdo que me había puesto de acuerdo con Sergio Vitier, el compositor musical de la obra, para celebrar el éxito. Cuando llegué a mi casa me llamaron para comentarme todo el ambiente creado alrededor de la obra, ellos se comprometieron conmigo para defenderla públicamente si fuera necesario.

Tus obras tienen un barroquismo límpido, hay un juego de palabras cautivador que no deja de ser teatral, imponiendo siempre imágenes de gran belleza.

 María Antonia es barroca. No renuncio a eso. Creo que toda obra tiene un lenguaje propio. Parto de un lenguaje popular y eso se remonta a mi niñez. Cuando era pequeño trataba siempre de inventar palabras. A veces sustituía una palabra por otra porque en ocasiones me podía resultar incómoda. Quizás ese juego infantil y la Biblia tienen mucho que ver con este tipo de construcción, quizás tenga alguna relación con el hecho de que me gusta mucho bailar, cantar, escuchar. Siempre iba escuchando el ritmo a la hora de escribir, siempre traté de impregnar en lo popular la sonoridad.
El sacrificio tenía esa sonoridad, y cuando Samuel Feldman, en ese momento mi profesor de dramaturgia, la revisó comenzó a corregirla. Él no entendió nada de mis búsquedas formales con el lenguaje popular. Tachó todo lo que le parecía ajeno o, según su escala de valores, de mal gusto.  Ahora reconozco que tiene un lenguaje muy árido, seco, pero él decía que no, que si era de mal gusto, y yo era un estudiante, a contrapelo rectificaba las cosas pero no estaba conforme.
Me gusta la musicalidad, trato siempre que en mi teatro esté presente ese elemento, y que el actor esté consciente de eso. No solamente la musicalidad en los desplazamientos, sino en el conjunto de la obra, donde palabra y gestualidad entren en armonía. Siempre busco los recovecos, los vericuetos de las frases, sus rupturas para crear determinadas sensaciones.
A veces se me tilda de verbalista y se hace en un sentido llano. No creo en eso. El verbo está trabajado no solamente en decir, sino en cómo hacerlo.

En todas tus piezas, incluso en aquellas de gran simbolismo, siempre diriges la mirada hacia el hombre y su entorno social. El hombre atrapado por los entresijos culturales, políticos, religiosos. Siempre en polémica. ¿Cómo se te plantean estas obsesiones a la hora de escribir, de organizar el material dramático?

 Te voy a hacer una confesión. Me cuesta  dolor escribir. Siempre estoy huyendo de esa responsabilidad porque sufro mucho al hacerlo. No puedo negarles a los personajes su verdadera dimensión, no me gusta escamotearles ningún criterio, y entro en desacuerdo con esos criterios. Pero entonces, corro el riesgo de que si soy fiel a esa pureza, puedo hacer personajes totalmente esquemáticos.
Desde que surge la idea, quizás partiendo de un personaje, de una frase o idea, comienza el conflicto de los personajes pero también el mío en que debo sentarme a escribir. Hasta que no esté saturado de ese rechazo para escribir, no me dedico a ello. No es un acto que disfruto, precisamente a causa de los personajes que se debaten, siempre en situaciones límites, polémicas, arrastran ellos concepciones opuestas a las mías en muchas ocasiones. Pero no me gusta ser un tirano, me complace que la interrelación de los personajes, la situación lleve, por supuesto con mi intención, a un lenguaje y una proyección muy polémicos. A veces me crean trampas, yo mismo me las hago, y no sé en ocasiones cómo salir de ellas. Es tan doloroso que a veces me espanto. Pero son personajes.

¿Cómo valoras el tratamiento del problema del negro y la discusión en torno a eso a nivel social?

 Siempre he tratado de buscar mi espacio en la sociedad en que vivo. No es un espacio que se me regala, sino que me lo he ganado, que nos lo hemos ganado, y te hablo del negro que soy. En la medida en que determinados conflictos y fenómenos sociales en nuestra realidad desde el siglo XIX —para ser más inmediatos— hasta la fecha, no se asuman con toda la responsabilidad, vamos a seguir arrastrando el problema de los prejuicios raciales. Es un tema secular, que no lo inventó la Revolución, pero al no darle el lugar para el debate, desde el punto de vista artístico, conceptual, estamos contribuyendo, querámoslo o no, a que el problema se mantenga en un futuro.
Para mí un punto de giro, y es doloroso, fue la manera en que entró la comunidad cubana del exilio. Si hubiera entrado para ver solamente a los familiares, hubiera sido muy positivo; pero lo hizo para traer todo lo que había ganado. Regresó como el hijo pródigo, pero para darle a la familia y no la familia a él, y esto me pareció demasiado peligroso. Peligroso porque a partir de ese momento se crearon zonas y círculos donde muchos eran favorecidos y otros no. De los favorecidos el gran porcentaje eran blancos, los menos eran los negros. Ahí empiezan a surgir frases y actitudes racistas de una forma que hasta ese momento no había existido. O quizás estaban ocultas.
Cuando viene el derrumbe del campo socialista algunos sienten que aquí va a pasar lo mismo, y entonces recurren a fortalecerse. Para hacerlo van a la tradición del pasado, a la familia, esa familia regresa con todos los prejuicios raciales, sociales, y, lógicamente, se comienza a responder ante ellos que serían, supuestamente, los dueños del país. No solamente ves ese fenómeno en los blancos, sino también en los negros, como reacción. No fuimos los negros los que inventamos el racismo.
Es una situación alarmante porque en el fondo quien piensa así tiene una célula o un núcleo fascista que en cualquier momento puede despertarse y puede ser fatal.
Hay cosas que se están obviando, quizás pueda resultar pretencioso de mi parte querer escribir la historia del negro a través de distintos períodos, desde la colonia hasta nuestros días. Pero si no lo hago, no veo que se haga. Incluso a veces el propio negro que escribe no refleja esa realidad, ni tan siquiera la suya.  Quizás sean escritores que no sienten ese fenómeno como yo, pero para mí sí es muy preocupante ese pensamiento que tiende a borrar el derecho de escribir tu propia historia.
A María Antonia la han tildado de ser la obra de la negritud, pero yo jamás he oído mencionar la obra de la blanquitud. Nadie le dice a ningún autor blanco que ellos escriben para blancos. Basta que un negro escriba una obra, solo una obra donde aparezca un negro capaz, no criado ni esclavo, para que digan que escribe solo cosas de  negros. Escribo de la realidad que conozco, además de que soy un autor que ha escrito para blancos, por decirlo de algún modo, e igualmente hay blancos que escriben para negros y blancos que no escriben para negros, excepto cuando ponen a una criadita. Pero ahí está La Simona que no es negra, por ejemplo.
En Alto riesgo no hay negros. Creo que a veces es una falacia y en ocasiones se es demasiado acuñante al decir que uno está casado con ese tema. Si existen Manzano, Maceo, Aponte por qué no voy a escribir sobre ellos. Basta que tú tengas en una obra a un médico para que el director ponga a un actor blanco en el papel, no se le ocurre poner un negro. Es blanco el maestro, a menos que pongas en la acotación que debe ser negro.
No sé por qué una preocupación que apareció en 1967 vuelve en el 2005, algo pasa. Y no debe ser posible porque son generaciones distintas.
En María Antonia cuando un actor negro salió en calzoncillo fue tremendo. Es una historia que hay que asumirla y tratar de erradicarla, pero no por decreto.
Aquí no hay desigualdad, todos somos iguales, pero la conciencia es otra.
También abusamos mucho del folklore, especialmente cuando está aislado de su entorno y elemento más auténtico. De ahí la cantidad de danza folclórica que repite lo mismo con pésima calidad. También nos encontramos con la otra danza —de la cual hay una especie de hemorragia— como si en España solo se bailara flamenco. La flamencorragia nos ha invadido.
Creo que todo el problema racial es muy delicado, pero hay que asumir que está ahí, que los colores existen. Si vamos a asumir que raza es una sola, bienvenida sea, pero no debemos olvidar que existe el color.

Desde hace algún tiempo celebras el Festival de Monólogos y Unipersonales y tus montajes más recientes o son para un actor o no llegan a cuatro. ¿Has decidido escribir para este formato pequeño? ¿Es una estrategia en tu proyección?

 Están ambas cosas. En el grupo que tengo se encuentran los actores con los cuales me interesa trabajar. Automáticamente cuando escribo cualquier historia pienso en esos actores, aunque necesite algunos más en ciertas piezas, como es el caso de Manzano.
Ha influido también la presencia de autor-director con un grupo de teatro. Ellos se compenetran conmigo porque sienten también esa necesidad.
No me ciño a Teatro Caribeño como dramaturgo, pero dirigir a otros me cuesta mucho trabajo por la responsabilidad que eso requiere. Podré equivocarme con una obra, pero cuando lo hago con un autor es un riesgo tremendo. No tengo derecho. Por eso lo evito.
Creo que cuando el Consejo Nacional de las Artes Escénicas admitió los proyectos presentados por  los autores, es porque sabían que íbamos a asumir nuestras obras. Yo sigo escribiendo, me conozco ya a los actores, me resulta fácil escribir para ellos, pero tampoco he hecho concesiones como dramaturgo en ese sentido.
No me limito a pensar en que estoy escribiendo solamente para esos actores, sino que escribo historias. Cuando escribí Tibor Galarraga no estaba Wilfredo Candebat en el grupo, por ejemplo.
Cuando se estrenó Emelina Cundiamor, en 1989, Alberto Pedro me dijo, por cierto estaba Tomás González delante, “ah, voy a escribir la contrapartida de Emelina Cundiamor”. Él era capaz de hacerlo. Pero yo lo amenacé, si no lo hago hubiera sido capaz de escribirla. Él se quedó tranquilo. Pasaron los años, y cuando el Ministro fue a ver Emelina Cundiamor
en Bellas Artes, me preguntó que cuál era el pensamiento de Tibor, y ahí es cuando escribo el monólogo. Mientras lo escribía pensé en Wilfredo Candebat, porque lo conozco de hace mucho tiempo. En ese momento, él no estaba en el grupo, le di la obra y le gustó.
Así me pasó también con Nelson González cuando monté Galaxia Cero, escrita por Lira Campoamor, de quien era tutor en el Instituto Superior de Arte.
Ahora estoy escribiendo Windows se está cerrando que tiene ocho personajes, y yo solo tengo cinco actores. Así que no pienso esquematizar mi proyección teatral por el formato de mi grupo.

¿Cuándo podremos ver Manzano?

 Manzano va este año definitivamente. Es una obra muy difícil porque es el Manzano que creo existió, según mi interpretación de la autobiografía, la primera parte porque de la segunda se desconoce qué pasó.
A mí siempre me dio la sensación de que la actitud de Manzano, la cosa ladina, sumisa, respondía a un mecanismo de defensa en un medio hostil. Tiene mucho sentido contemporáneo.
Para él escribir era un acto de liberación, después le coge miedo a ese acto, a sus consecuencias. Sus dudas, su existencia en un mundo de blancos donde llegó a tener una presencia cultural sólida.
Mientras Manzano es esclavo es todo un suceso, pero cuando deja de serlo debe tener los instrumentos necesarios para trascender ese estado y convertirse en un intelectual. Ahí es donde comienza su angustia. Cómo insertarse en un mundo donde realmente los instrumentos de trabajo son otros, los libros, la lectura, el pensamiento. Y eso lo angustia tremendamente. Ahora se trata de otro látigo peor, el látigo del conocimiento, si no conoces, la vida te da latigazos.
Ha sido muy difícil plasmar todo eso. Por ejemplo, cuando está leyendo y comprende que no sabe qué lee. En la obra hay una contrapartida que lo va acosando, y cuando lee su obra de teatro, Zafira le advierte que sí, pero hay problemas de estructura dramática, y Manzano no comprende, y se atormenta.
La lucha de Manzano se produce cuando Del Monte lo acoge en su tertulia como un hecho y cuando Made le edita sus poemas. Hay una discusión con Made cuando lo publica y le dice que no puso su nombre en aras de proteger su vida, y Manzano sufre también porque su nombre no aparece en la antología.
Es una obra que requiere tiempo de  montaje y recursos, porque quiero abarcar todo el espacio de la sala, hacer escenas simultáneas, y me hace falta tiempo.
Uno se debate entre la angustia del poco tiempo que se te va entre las manos. No me queda tanto tiempo como para perder un año. Debo preparar también mis libros, es mi responsabilidad. Ahora mismo Alberto Curbelo se ganó una beca para escribir lo que sería mi biografía. Y para eso tengo que desempolvar mis recuerdos. Necesito más tiempo.

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