Año III
La Habana
Semana 12 - 18
MARZO
de 2005

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Conversando con Silvio Rodríguez
Marta Valdés La Habana


Varias veces en la vida —no tantas como hubiera querido— le he pedido una cita a Silvio Rodríguez, siempre relacionada con algún tema para mis escritos sobre otros músicos, capítulo en que él ha sido un punto sobre el cual me ha interesado dar vueltas y más vueltas. A veces al escuchar una nueva canción suya, a veces después de llenarme de música en uno de sus conciertos o, simplemente, cuando me han entrado ganas de pasar un rato con él, le he mandado un mensaje breve para que así lo sepa. Valoro mucho sus respues­tas, también breves, que no se hacen esperar; su nota —escrita hace veinte años— para el disco de Miriam Ramos dedicado a mis canciones. Guardo con mucho cariño un reloj de azúcar que me regaló la última vez que recuer­do haber visitado su apartamento de la calle 23 en El Vedado. Fue allí, en agosto de 1979, cuando grabé la conversación de donde he extraído, literal­mente, los fragmentos que decidí seleccionar para una entrega así, que solo puede darse donde vive la música.

...Yo no estudié técnica. Lo que sí cultivé mi oído en la música clási­ca desde niño, y creo que eso lógicamente me tiene que haber ayuda­do, y es una disciplina; más que una disciplina, es un gusto que he mantenido vivo y que he ejercitado durante toda mi vida y esas cosas ayudan, son referencias. Yo te voy a decir una cosa: cuando me plan­teé hacer mis primeras canciones, lo que sí siempre quise fue no hacer lo que ya estaba hecho. A mí me molestaba hacer una cosa que después me suene a algo conocido. Para mí la mayor frustración que yo podría sentir sería darme cuenta de que no he creado nada. Aun­que lógicamente hay que admitir que todo el acervo auditivo, todo el entrenamiento que da lo que uno ha oído durante toda la vida le sirve a la hora de componer, en el sentido de que uno no tiene toda esa información académica que da posibilidades de opciones a la hora de componer. Porque cuando uno está componiendo tiene opciones, y a la hora de elegir es cuando uno crea o no crea. En ese instante de las opciones es donde uno tiene que elegir entre dos caminos: el más fácil o el que a uno le resulta más novedoso. Ahí es donde yo siempre me planteé hacer algo distinto, tratar de ser distinto. En ese momen­to es donde uno es creador o es fabricante de churros.

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Yo dibujo, dibujaba. A los siete años estudié unos seis u ocho meses de piano, y lo tuve que dejar y, poco antes de entrar al Servicio Militar, estudié otra vez piano —claro, no sabía que iba a entrar al Servicio— y tenía una maestra particular y empecé de nuevo el pia­no porque a mí siempre la música me había gustado. Yo no me había puesto a pensar en eso que tú dices: de ahí fue donde mi mano dere­cha empezó a caminar, a ejecutar la música con bastante movimien­to. Es más, déjame decirte una cosa —incluso a veces hago ejercicios en cualquier lugar que estoy sin darme cuenta y son ejercicios pianísticos. Esto se me quedó del piano y siempre lo he hecho desde que estudié piano; lo he hecho por hábito y, quizás inconscientemen­te, la mano derecha se acostumbró a caminar. Entonces yo me em­pato con la guitarra cuando ya fui para el Servicio. Cuando me enteré de que iba para el ejército, compré una guitarra para tener un instru­mento y una cosa que me estimuló también fue que cuando yo esta­ba en la Revista Mella, en el año 1962, había un compañero, Lázaro Fundora, que tocaba la guitarra y la llevaba allí. Le pedí que me la prestara dos o tres veces, que me enseñara algún acorde y así aprendí los primeros acordes pero después estuve muchos años, hasta 1964, que nunca más toqué la guitarra y, cuando llegué al ejército, había otro compañero —Esteban Baños— que estaba en el mismo pelotón y que además dormía en la cama de al lado mío y llevó la guitarra al ejército y lo que se sabía era muchos calipsos y canciones al estilo de Cantoral, Lucho Gatica, Harry Belafonte. Las primeras composicio­nes mías tienen esa influencia. Fueron mis primeras maneras de to­car la guitarra.

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Hace poco grabé un disco aquí en Cuba con guitarra solamente. Todos los números plantean problemas guitarrísticos y están escogi­dos por eso, fundamentalmente. El disco se llama Mujeres —no “mu­jeres” desde el punto de vista sexual, físico, sino mujeres como la soledad, la patria, la nostalgia—. Todas las canciones plantean cues­tiones en la guitarra. En la actualidad, en mis discos, todo obedece a mi propia concepción, desde la canción hasta el arreglo y todo parte de la guitarra, incluso mis arreglos.

Pocas veces invento ideas que no las hayan encontrado mis dedos en la guitarra. En general, mis armonías suelen ser bastante sencillas. Con trasladar lo que yo sueno en la guitarra a la orquesta, me suena. Yo coloco el bajo donde mejor me suene. Estas son cosas que contribuyen a que la música que uno hace suene distinta.

Mi manera de tocar la guitarra es muy percutida. El ritmo es una constante en mi guitarra. Hay muy pocos números que yo tengo con un aire libre; los hay pero son los menos, siempre hay un factor rítmico. Yo tenía un tío que ya murió, que era músico, fundador del jazzband Mambí en San Antonio de los Baños, Ramiro Domínguez. Tenía muchos números y me acuerdo que él me enseñó a tocar la tumbadora. Tocaba el bajo y lo tocaba de oído; toda la vida fue el bajista de la orquesta y tocaba cualquier tipo de número; sabía muy bien los tumbaos del bajo, cómo tenía que tocar cada cosa pero, ade­más, era muy buen percusionista: tocaba muy bien la tumbadora, paila, bongó, cencerro, maraca y lo demás pero, sobre todo, tocaba muy bien las tumbadoras —sobre todo lo que es el tumbar, la base rítmica— y él me enseñó. Recuerdo que cuando yo tenía cinco o seis años, tenía una tumbadorcita pequeñita y él me enseñó. Lo pri­mero que aprendí fue a tumbar, ese golpe básico. Él me enseñó pri­mero despacito, luego más rápido y luego me fue soltando, y yo no seré ningún percusionista ni me las doy de ello, pero por lo menos tengo una base rítmica desde chiquito y creo que eso ha influido en mí. Además, creo que todo el que haya nacido en Cuba tiene que sentir el ritmo como cosa importante, el ritmo en cualquiera de sus formas. Hay momentos en que yo busco el efecto de uña por un problema tímbrico, pero en general tengo una técnica totalmente improvisada, empírica; yo ni coloco bien la mano ni mucho menos: yo toco como los guitarreros, no los guitarristas; el juego de dedos que yo hago es producto de la improvisación totalmente, o sea, de cómo dispuse que debía ir un dedo tras del otro. Por eso me dejo las uñas de la mano derecha un poco, pero no demasiado largas. Busco efectos más metálicos en la guitarra tocando con la mano cerca del puente pero, en general, no me preocupo mucho por los efectos tímbricos; todo depende de lo que necesite el número. Toco, como toco.

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Yo empecé a oír el jazz después que ya fui músico profesional. El jazz nunca me interesó mucho. Hoy en día me interesan nombres, gentes que me dicen cosas. El free jazz en el ámbito de corazón, no me interesa; tienen que ser cosas muy extraordinarias, cosas con las que me identifique y no sé por qué me identifiqué con ellas. Yo conocí a West Montgomery después que estaba en el Conjunto de Experimentación Sonora. Lo mío, cuando empecé, fue totalmente vir­gen porque no conocía a ningún músico, no sabía cuál era la onda de los músicos, cuál era el inside de los músicos cubanos. Yo empecé a componer en el ejército, movido por la necesidad de expresarme. Ahora, para mí fue un gran descubrimiento cuando me empaté por primera vez con un disco de canciones de Sindo cantadas por Guarionex. A mí ese disco me impresionó mucho, que tiene “Perla Marina”, “El huracán y la palma”, “Guarina”... a mí ese disco me impre­sionó mucho. Lo tenía mi madre en mi casa y recuerdo que empecé a oírlo y oírlo durante una semana mañana, tarde y noche. Mi madre me decía: “¡Me vas a volver loca!”, y yo lo ponía y aquello me pare­cía tan distinto, tan bonito y de ahí me salió la Canción de la trova, que es un bolero tradicional. Me impregné de todo aquel mundo y entonces hice aquello en aquel estilo pero yo no era compositor en aquel momento. Y luego, lógicamente, no puedo restarle importan­cia en la década del 60, a la influencia de los Beatles. Cuando escuché a los Beatles por primera vez —y esto lo sabe muy poca gente, solamente la gente más cercana a mí— no me gustaron mu­cho. Los primeros números de ellos se me parecían a “La Bamba” y otros números latinoamericanos. Los Beatles llegaron a mi casa por una hermana mía que tenía un novio que le llevaba los discos aquellos, se los ponía y era el día entero en mi casa. De tanto oírlos, fue que se me empezaron a pegar los números de los Beatles aunque no me gustaban. Ahora, cuando ya ellos empezaron a hacer otra cosa... Lo que yo aprendí de los Beatles fue que la canción no era ABA; el sentido estructural del número no eran 12 compases; después que los oí me di cuenta de que se podía componer con una libertad absoluta. No tuve que luchar contra la esclavitud de los 32 compases y las ideas ya establecidas, porque yo cantaba yo mismo mis núme­ros.

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Elena fue la primera que me interpretó —“Hay un grupo que dice­”— y después cantó “El barquero” con el mejor arreglo que nadie jamás le ha hecho a un número mío —a no ser que sea para mí—. Nunca he visto a un arreglista que haya interpretado tan bien un número mío, a no ser un arreglista que haya trabajado conmigo —a quien enton­ces yo le he dicho “esto así”, “esto asao” —, como la interpretación que hizo Enriqueta Almanza de lo que yo quería con ese número. Además, no conozco a Enriqueta Almanza. Es que todo lo que yo hacía en la guitarra lo distribuyó esa mujer en la orquesta de una manera que hasta los timbres de las distintas cuerdas que ella escogió en la orquesta, sonaban a la altura que ponía en la guitarra. Por ejem­plo, recuerdo una parte donde ella hacía cosas con oboe y fagot que sonaba igual a los bajos como yo los iba llevando. ¡Qué arreglo hizo esa mujer! Se ve que sabe —además de tener toda esa sensibilidad—, se ve que sabe. Porque hay quien no se puede desprender de la técni­ca. Aquello fue lo primero que me grabó Elena. Después lanzó “Te doy una canción” —el arreglo no me gustó mucho—. El arreglo de “Hay un grupo...” es de Formell.

Conversamos más, mucho más, en torno al feeling y la guitarra, a nuestras maneras de ver y tocar el instrumento. Un buen día transcribí sus palabras, afortunadamente antes de que la humedad acabara con la cinta. En varias ocasiones he vuelto sobre el papel amarillento que guardo, con más razón, hoy que nos falta Elena. No sé si llegué a copiarle a Enriqueta, que ya también se nos fue de este mundo, la valoración del músico acerca de su arreglo para “El barquero”. Sí quisiera llamar la atención acerca de la precisión con que él se refiere a ese trabajo, tanto en su conjunto como en los detalles y declarar en estas páginas que, mientras no se demuestre lo contra­rio, las palabras de Silvio, al cabo de un cuarto de siglo, devienen el más hermoso y justo tributo a la memoria de ambas artistas al dejar constancia, además, del espíritu abierto con que ellas recibieron el advenimiento de la nueva corriente que se abrió paso en la canción desde que el propio trovador hizo sonar sus primeras creaciones.

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