Parece blanca: relectura del pasado
para representar el presente
Vivian Martínez Tabares • La Habana

Cuando Abelardo Estorino emprende en 1993 la escritura de Parece blanca, "versión infiel de una novela sobre infidelidades, Cecilia Valdés", como aclara en uno de sus primeros paratextos inmediata­mente después del elocuente título, se mueve en la cuerda de su pasión rulfiana, deudor de la novela como género en cuanto a la posibilidad de libre juego con el tiempo y el espacio, una vieja pasión apuntada desde dos de sus grandes obras teatrales precedentes: La dolorosa historia del amor secreto de don José Jacinto Milanés, de 1974, y Morir del cuento, de 1983, clasificada por él como una "novela para representar".

Parece blanca es la relectura de un texto paradigmático de la literatura cubana, realizada por el más maduro y experimental de nuestros autores teatrales, inscrita en una perspectiva personal de elevada exigencia ética en su obsesión por encontrar la verdad, las "motivaciones más profundas" que esconde cada contra­dicción. Y es, además, otra mirada audaz y desacralizadora a la historia nacional, como parte de una línea de la dramaturgia cubana que inaugurara el propio Estorino con su obra sobre el poeta Milanés, rescrita y sintetizada dieciocho años más tarde en Vagos rumores, en la cual la apropiación del pasado no sigue un propósito reconstructivo e historicista, sino transgresor e imaginativo, como vía eficaz de indagar en el presente y que, continuada por muchos de los jóvenes autores, ha dado lugar a notables textos y a interesantes vasos comunicantes y mutuas interinfluencias.

Coordenadas semejantes guían la escritura de Parece blanca. Por eso, al drama­turgo no le interesan demasiado las peripecias de la historia misma, por demás bien conocida para su público, ni su estimable valor como cuadro de costumbres y denuncia de la sociedad esclavista aunque, en esencia, tampoco la traicione. La escena que inicia la pieza revela de golpe el desenlace fatal de Leonardo Gamboa a manos de José Dolores Pimienta, y el discurso fragmentado se mueve de los lamentos de la madre y el desconcier­to de Cecilia ("¿Y ahora qué hago? ¿Qué hago yo en el mundo?"), a secuencias de recíprocas acusaciones de culpabilidad entre Rosa y Cándido y, tras una breve transición, la madre de Leonardo se trasmuta de personaje real en personaje ficcional e indica a Cándido que abra el libro de la novela de Villaverde, presente en el primer plano de la escena, porque "tiene que haber una explicación para tanta pena" y porque quiere "saber qué hay en el fondo de esta tragedia".

Desde una perspectiva sintética que privilegia la expresión del individuo en su dimensión humana y sus motivaciones, Estorino elige solo diez personajes para su historia descentrada y discon­tinua: Cecilia, la mulata bella, frívola, voluptuosa y llena de ambicio­nes, presa de los espe­jos; Charo, su madre, patética y enajenada; Chepilla, la abuela, extremadamente humilde y muy religio­sa; Leonardo, seguro, gracioso, hábil para conseguir lo que se propone y lleno de malicia; Cándi­do, severo, atormentado y culpa­ble; Rosa, elegan­te, sensual y hedonis­ta; Pimienta, doliente inactivo pero digno; Nemesia, desenvuelta pero resen­tida; Isabel, culta, independiente y reservada, y Tondá, obediente y uniformado de un regimiento español, no habla una palabra y parece no ver tampoco, solo cumple órdenes. Los adjetivos apunta­dos en cada caso sintetizan los elementos de caracterización interna que explícita o implícitamente acota el dramaturgo.

Los personajes de Parece blanca son tales en tanto responden a la noción dramá­ti­ca tradicional que se define por un conjunto de rasgos psicoló­gi­cos y morales, y se han construido con la riqueza de su desmul­ti­pli­cación y sincretismo, cuando una motivación (por ejemplo, ascender de clase: la gran motivación, y la gran transgresión por lo que implica desde el punto de vista de la clase dominante en una sociedad esclavista) es asumida por varios de los roles, o cuando uno mismo concentra diferentes propósitos en su comporta­miento. Pero además se desdoblan en lectores de la novela-narradores de la acción, polemizan con su desarrollo argumental y asumen posicio­nes diversas frente a su devenir, posturas que en el lenguaje de la represen­tación escénica alcanzan un tercer nivel, de interpelación al público. Y esa tridimensionalidad se asienta en un juego inter­textual de insospechado alcance.

Como ya ha anotado Amado del Pino, Parece blanca puede relacionarse fácilmente con La Loma del Ángel, la novela que Reinaldo Arenas publicara en 1987, por las coincidencias en el sentido del humor, la irreverencia y el afán de recontextualizar los personajes. Efectivamente, se trata más que de una propuesta conscientemente intertextual de una concurrencia en la postura de cuestiona­miento. Y acierta el crítico también en las diferencias que aprecia entre ambas, cuando aprecia como en Parece blanca “el propósito creador apunta mucho más alto: conservar las claves principales del texto narrativo, respetar la esencia de su lenguaje, pero “cuestionar” algunos de sus resortes y ―tal vez sobre todo― establecer un contrapunto entre pasado y presente, historia y actualidad.”[1]

Es notable el modo en que el autor retoma otro de sus recursos preferidos: el juego del teatro dentro del teatro, la exploración del discurso dialógico dentro de su propia naturaleza convencional, para dotar la revisión de los significados de la novela de una correspondencia formal inmediata y precisa. Porque el desdo­blamiento representación-narración-interpelación al público resulta de la constante alternancia de los personajes entre el deseo de alcanzar sus objetivos, lo que “podría ser”, a través de una ilusoria mirada al espejo o de la esperanza de regir su futuro, y la realidad ficcional prefijada por una historia que ya transcurrió, que “ya ha sido” y que conocen con plena conciencia aunque no siempre quieran recordarlo, el destino prescrito en la novela y su conciencia de saber.

Así, las contradicciones entre Cándido y Leonardo en cuanto al modo de ver la vida trascienden la problemática argumental para debatir la construcción del mismo argumento y volver a internarse en él, como puede apreciarse en la escena siguiente:

(Leonardo avanza hasta proscenio.)

LEONARDO. ¿Estás listo?

CÁNDIDO. ¡No! Esta escena no es obligatoria.

LEONARDO. Yo quiero hacerla. ¿Quién debe morir en esta historia? Yo, solo yo. Ustedes sufren, se vuelven locos, viven, de otra manera, pero viven. Yo muero. ¿Te imaginas lo que significa esperar la muerte en un libro de ochocientas páginas?

CÁNDIDO. Pura retórica.

LEONARDO. ¡Papá! Tú eres un campesino español, inculto, más bruto que un arado. ¿Cómo vas a decir "pura retórica"?

CÁNDIDO. Esto me pasa por mandarte a estudiar. Honra a tu padre y a tu madre, dice la Biblia. ¿No te lo enseñan en el Semina­rio?

LEONARDO. Sí, cuando uno siente admiración por su padre. No es mi caso.

Este mismo fragmento resulta iluminador acerca del lenguaje que elige Estorino, a medio camino entre el respeto a la época de Villaver­de y la nuestra, pero libre de giros epocales o de actualizacio­nes reductoras. Resalta el dominio del habla coloquial del dramaturgo y la riqueza eufónica de los parlamentos caracteriza­dores en boca de cada personaje, desbordantes de una cubanía profunda, más allá de tópicos y estereotipos, pues ha sabido escuchar el lenguaje coloquial y rescribirlo con una sintaxis que exprime del original su aliento más genuino pero destierra cualquier asomo de copia fotográfica, frases hechas o referentes chatos de alcance circunstancial.

En la rebelión del personaje de Cándido, que no quiere ver morir al hijo, como en la inconformidad rebelde de Rosa con su suerte, cuando quiere cambiar de novela, ir a parar a las páginas de Flaubert o encarnar a Molly Bloom para escapar de la tragedia que se avecina, subyace una postura de dramática contemporaneidad al revelarse como instancia de toma de partido del individuo frente a los avatares de una Historia que no permite su plena realiza­ción. El espacio ficcional de la escena y el espacio físico del teatro, desde el distanciamiento de clara filiación brechtiana, se erigen en espacio de defensa de la libertad del hombre, cubano y universal.

El recurso del teatro dentro del teatro es para Estorino un instrumento que le permite articular, como un guiño cómplice, claves de la historia del teatro cubano y de su propia creación ante­rior. A diferencia de la novela, Pimienta no mata a Leonardo con un cuchillo sino empu­ñando una gran tijera de costura, instrumento mucho más afín con su condición de sastre pacífico, pero entonces no es ya un arma de procedencia imprecisa sino una especie de cita u homenaje a Lila, la costure­ra de sobreprotecto­ra maternidad, el personaje emblemá­tico de Lila, la mariposa, de Rolando Ferrer, viejo amigo, colega admirado por Estorino y figura precur­sora del teatro cubano contemporáneo. La caracterización de Rosa, con su regusto por el disfrute y la empalagosa atracción por el hijo es otra evidente alusión a Lila pero también a la Clitemnes­tra Pla de Electra Garrigó, de quien reproduce todo un parlamen­to, y al que Leonardo responde, parafraseando a Electra: "una mera cuestión de relo­jes". Estorino reconoce así el magisterio indiscutible y venerado de Virgilio Piñera al jugar con uno de sus motivos más gustados: la parodia. José Dolores Pimienta asume para Cecilia y Nemesia el apodo de Lalo, el mismo que lleva uno de los tres personajes de La noche de los asesinos, de Pepe Triana.

Igualmente, cuando Cecilia cuenta a su abuela deslumbrada la fuerte impresión que le ha causado la casa de los Gamboa y sus lujos, en comparación con sus miserias, Estorino sigue de cerca el monólogo en el que Siro, uno de los personajes centrales de su obra Morir del cuento, recuerda con rabia el pasado de explota­ción a que estuvo sometido por su cuñado Sendo cuando vivía como pariente pobre recogido en la casa de aquél. Y la primera presen­tación de Leonardo, después de la escena de la muerte, aparece así: "Leo­nardo se pone de pie, busca un sombrero, un bastón y gira, lleno de vida, da una vuelta por el escenario y se pierde en la oscuri­dad." Rosa, su madre, dice: "Ya no lo veremos más. No lo tendré en mis brazos ni volveré a peinarlo. ¡Qué triste! El sólo quería un reloj suizo." Es una escena que recuerda muy de cerca la descripción de la esplendente salida de Tavito, otro de los protago­nistas de Morir del cuento, que hacen los parientes antes de que el perso­naje mismo irrumpa y desaparezca enseguida para dar paso nuevamente a los otros evocándolo con tristeza porque también ya ha muerto.

El incesto, recurso argumental utilizado con amplitud por Cirilo Villaverde desde sus primeras narraciones es, coincidentemente, un motivo reiterado en la obra de Estorino, que, si bien acusaba una naturaleza velada o potencial en los textos precedentes, aquí se desata en diversas aristas, con la insinuación de una relación equívoca entre Leonardo y su madre, más allá del incesto consuma­do entre Cecilia y Leonardo. Como hecho crucial que sostiene la intriga, en la novela original este último aflora una y otra vez con pistas sucesivas que, paradójicamente, los personajes no descubren hasta el final, de modo que la recepción del lector pasa de la sorpresa al desencanto, por la ciega ingenuidad de los personajes ¿involuntaria o deliberada? y las fisuras de la trama quizás por los reparos de la moral de la época.

En  Parece blanca el vínculo tortuoso entre Cecilia y Leonardo se expone de modo más crudo que en la novela ―otra coincidencia con Arenas―, porque es prácticamente una verdad conocida y casi disfrutada a conciencia por los amantes, portadores de la amora­lidad a que los ha conducido la mentira de los otros. "La mentira es el pan nuestro de cada día", reconoce Cándido, y "todo lo que se oculta llega el momento en que se corrompe". El autor desmiti­fica el problema y responde con un desafío a la pacatería o a posibles acercamientos hipócritas, como se revela en fragmentos de una extensa escena en la que los jóvenes se aventuran en un peligroso juego erótico, que el discurso especta­cular de la puesta en escena del propio Estorino se encargará de enfatizar con gestos y actitudes interpretativas.

CECILIA. Tu padre me persigue.

LEONARDO. Lo he visto. Cuando menos lo espero me topo con él.

CECILIA. Dicen que me quiere como un padre. (Suelta una carcajada.)

LEONARDO. Mi padre no quiere a ninguna mujer como un padre.

CECILIA. ¿Entonces qué quiere tu padre?

LEONARDO. Quitarle la comida al hijo.

[...]

LEONARDO. Hace todo lo posible por separarnos: habla con mi madre, no me da dinero.

CECILIA. Chepilla pretende lo mismo. Me rompe los vestidos para impedir que te vea. Se oponen a que te bese así. (Lo besa.)

[...]

LEONARDO. Cuando nos casemos te llevaré al Teatro Principal y cantarán un dúo de amor que te recordará este momento.

CECILIA. ¿Te vas a casar conmigo?

LEONARDO. (En broma.) Por nada del mundo.

(Cecilia lo golpea y pasan a un abrazo apasionado.)

LEONARDO. ¿Casarnos? ¡Qué sacrilegio! Todo el mundo lo comenta. Somos hermanos, dicen.

CECILIA. ¿Y tú lo crees?

LEONARDO. De mi padre creo cualquier cosa. Adora la canela.

[...]

CECILIA. Tengo miedo. Me erizo.

LEONARDO. Te erizas. De placer. Me encantaría que fuéramos her­ma-nos, así hu­bié­ramos cre­cido jun­tos, ju­gando siem­pre. Y todo lo que ahora hace­mos lo hu­bié­ramos hecho de niños debajo de la cama, ju­gan­do.

[...]

CECILIA. ¿Te gustaría? ¿Hacerlo debajo de la cama?

LEONARDO. En cualquier parte: arriba de la cama y debajo de la cama; dentro de un escaparate y en una sabana a cielo abier­to. Con qué gusto te arrastraría hasta la Iglesia del Ángel.

CECILIA. ¿Sin el velo? ¿Sin azahares?

LEONARDO. Para morderte frente al altar.

CECILIA. ¡Hereje!

LEONARDO. Eres un diablito que me arrastra al infierno.

CECILIA. El diablo eres tú y me arrastras hasta un pozo sin fondo.

(Se pierden entre las sábanas.)

Otro elemento peculiar de la versión se deriva del propio título, con el empleo de un verbo equívoco que de antemano conduce a la mixtificación, al falseamiento: parece blanca, incita a la duda, a la sospecha y a la subversión de lo que es obsesivo anhelo para la protagonista. Pero no sólo para ella.

El empeño de Cecilia en blanquearse, alimentado desde su más remota memoria por la abuela, parda ella misma, hija ilegítima de negra y blanco, luego unida a otro blanco para parir a Charito, parda clara, en una saga que amenaza convertirse en interminable, plantea a la protagonista una aguda crisis de identidad que ella procesa alternativamente como renuncia a su verdadera condición en pos de "ascender, ascender, ascender siempre" y renegar de todo lo negro, aun de la familia y los mejores amigos; o como reconocimiento de su mulatez en tanto símbolo de atracción sexual. En una de sus salidas, tan espectacular como la de la conocida zarzuela de Gonzalo Roig, se presenta a sí misma: "Aquí está la mulata. ¿Qué pasa con la mulata?". Porque se vanagloria de la cara y de las nalgas que Dios de dio y que le servirán justa­mente para elevar su categoría social, en una definición más que elocuente de lo que espera de Leonardo: "Su apellido. Y sentirme blanca", porque "Blanco no es un color: es que te vean blanca, te saluden blanca, te piensen blanca". Y la perspectiva textual y el lenguaje de la escena remiten a un problema de nuestros días, en el que la historia se repite un siglo más tarde con la relación amorosa como transacción de valores y el afán "blanqueador" como salida o escape de una difícil coyuntura económica son móviles idénticos en última instancia.

Así aparece también el rasgo de la intención política consciente. Leonardo declara en discusión con el padre: "Esta sí es una novela políti­ca" porque Estorino está refractando hacia nosotros el empeño de la mulata por blanquearse, la transacción económica detrás del vínculo afectivo ―e incluso por encima de él―, subversión de valores que reaparece en medio de la situa­ción de precariedad, doble economía e inevitables concesiones sociales en que se mueve hoy la sociedad cubana.

En la acotación inicial de Cecilia el autor apunta: "presa de los espejos" y el espejo es siempre para ella un espacio fantástico de lo posible, el laberinto de ficciones que le permite sentirse blanca y admirada por las enajenantes estrategias de superviven­cia de la abuela, a pesar de las ancestrales experiencias de fracaso, soledad y locura que atraviesa su estirpe en la unión a toda costa con el hombre blanco. El espejo es así un objeto privativo de los blancos y de los sueños vanos de quienes pueden parecerlo. Cecilia recordará admirada los espejos que llenaban la casa de los Gamboa en su visita infantil, Leonardo se pavoneará frente al espejo probándose el traje que ha cosido para él Pimienta, Cecilia descubrirá en su imagen reflejada el contraste con el color de Chepilla o con la chatura de la nariz de Charo, para quien, como el espejo es algo inalcanzable, la alternativa será una patética mascarada con el rostro entalcado para "purifi­carse" y así agradar a Cándido.

En un breve ensayo a propósito de Parece blanca, Reinaldo Monte­ro[2] ha querido ver el centro de la atención en Leonardo, a partir de su relación con las cuatro mujeres (Cecilia, Isabel, Rosa y Nemesia) que marcan cada una de las facetas de "su modus operandi en el arte amatorio". No falta razón a Montero al anotar la riqueza con que Estorino dibuja a quien el crítico califica de astuto y falócrata, pero creo que aparejado a eso y más aún, rigiendo en definitiva el destino de Leonardo están estas cuatro mujeres que, cada una a su modo, subvertirá los patrones femeni­nos al uso para desmitificar un mundo aparencial del cual son víctimas o para conscientemente hacerle el juego.

Ya he aludido el doble juego utilitario de Cecilia. Y en el desenlace, aunque pronuncia el texto villaverdiano de advertencia a Pimienta "A él no. A ella, a ella", antes le ha puesto en las manos al mulato con ceremoniosa ritualidad la inmensa tijera, la misma que acaba de clavar en la casaca de Leonardo con un conju­ro: "Ya no se burlará de mí". Por su parte, Isabel Ilincheta rechaza el matrimonio y ve con cierta repugnancia el escarceo amoroso que simboliza la danza cubana, pero además asume en el dibujo que de ella traza Estorino rasgos de sexualidad ambigua, diferente, que el lenguaje de la puesta en escena y la actuación se encargarán de acentuar. Rosa es el más vehemente y rebelde de todos los roles femeninos en la lucha por burlar su destino como personaje y como narradora activa. Y Nemesia, a fuerza de pade­cer, reclama un espacio en nuestra memoria como una suerte de antiheroína de fuertes trazos, más allá de ser la sombra casi imperceptible de Cecilia, en virtud de valores y atributos que como mujer cuestiona en la otra: la belleza, las aspiraciones insatisfechas, la alegría zalamera.

Parece blanca se articula consistentemente con el proceso evolutivo que constituye la producción de Estorino toda, y del mismo modo se inserta productivamente en las más significativas tendencias del teatro cubano actual, con la presencia de una traducción escénica experimental que hizo controvertibles el tema y su tratamiento así como por la constata­ción de elementos de insis­tente presencia, como la afirmación de cubanía, la conciencia de sí articulada con el destino de la nación y aparejada a la búsqueda de sus más intrincadas claves, lo que revela una voca­ción de pertenencia y una eticidad asumida en vínculo con la realidad social.

La familia, motivo recurrente y rica fuente temática de la dramaturgia nacional es en Parece blanca otra categoría para el cuestionamiento: se trata sólo de una precaria institución en término de sus turbios y engañosos orígenes, aunque simboliza la alianza de las fortunas, que esta vez no podrá producirse.

Rescate de la tradición a la vez que espacio de libre expresión imaginal y debate sobre el presente, fidelidad al legado y desacralización signan un texto y una experiencia viva de la escena cubana que valida, dentro de la contundente obra dramática de Estorino, su originalidad al acercarse a Cecilia Valdés, para recuperar el mito y devolvérnoslo como una mujer incisivamente cercana a nosotros.

Nuevamente Estorino hace estallar los presupuestos estructurales con inconformidad y permanente búsqueda de una expresión moderna, articulada con coherencia dialéctica al ritmo palpitante de las contradicciones que está refractando en cada una de sus aproximaciones a la saga humana, al mundo que construimos con nuestro accionar cotidiano.

El discurso alcanza resonancias de la mejor literatura y potencializa una composición, en el espacio y en el tiempo, de la ficción que transcurre ante en la letra, pensada para alcanzar una efectiva teatralidad, desde la conciencia de que la elocuencia del verbo y el vuelo de la metáfora deberán para encontrar una materialidad de la imagen visual y el sonido, y en la carne y la corporeidad del actor y la escena.

Estorino escribe, como él mismo ha confesado, para producir un impacto en el escenario, y ha hecho del teatro mismo un tema fundamental que instaura la metáfora, la parábola y que activa la lectura distanciada.

De El robo del cochino a El baile, como en La casa vieja o Morir del cuento, Parece blanca y la obra de Estorino toda revela, con honestidad, el inalienable compromiso de un artista rotundo de la literatura y de la escena, el mismo que a pocos pasos de esta sala, tres días atrás, abría la Feria con unas palabras que eran, sobre todo, enaltecimiento del teatro, cuando defendía su función como transmisor de atmósferas, conflictos, e ideas, capaces de enriquecer al auditorio. Y quien ha logrado con su imaginario de acciones descifrar, para sus contemporáneos, sencillamente lo que reclama del teatro: un instante en la vida de un hombre, las contradicciones de un grupo y las aspiraciones de un país.