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CENTENARIO de Florencio Gelabert
LA ESCULTURA ES RITMO
 
Cien años han transcurrido del nacimiento de Florencio Gelabert y diez de la entrevista que hoy publicamos, hasta el momento inédita. Con esta conversación conoceremos algunos detalles de la obra de ese importante escultor, cubano por los cuatro costados.


Estrella Díaz | La Habana
Fotos: Alain Gutiérrez

Galería de obras de Gelabert

 


Retrato del escultor, realizado en 1961 por E. Valderrama. (colección de la familia)

A Gelabert lo conocí en 1994 —a menos de un año de su fallecimiento—, una mañana en que lo visité en su entonces casa-taller de la calle Panchito Gómez, aquí en La Habana. Ya enfermo, recuerdo que hizo un gran esfuerzo para conversar; unas tres horas estuve junto al artista, tiempo que me bastó para comprender la grandeza de su sencillez. Nunca más lo volví a ver. 


Lillian y Gelabert el día de su boda en 1956.

Ha transcurrido el tiempo y hace apenas unas horas regresé a la calle Panchito Gómez con el propósito de buscar recuerdos, fotos y conversar con su viuda, Lilliam Soto Cáseres —octogenaria que me recibió entre sonriente y melancólica—, quien contrajo matrimonio con el escultor el 28 de diciembre de 1956 en la Iglesia de San Juan de Letrán, en el Vedado.


La viuda en el patio donde antes estuvo el taller

Por voz de Lilliam supe que en el año 2000, a consecuencia de un incendio, el taller de Gelabert, su sitio permanente de trabajo desde 1951, fue literalmente arrasado por las llamas. El fuego, implacable, redujo a cenizas la inmensa riqueza, material y espiritual, que atesoraba el lugar; apenas unas poquísimas esculturas quedaron emplazadas en el patio lateral y en el jardín frontal de la casa.  


Pieza de hormigón y fragmento de obra en cerámica de las pocas que quedaron luego del incendio.

Miraba los destrozos del siniestro mientras recordaba cuando hace diez años, grabadora en mano, estuve sentada en ese taller conversando con el escultor, rodeada de hermosas esculturas, bocetos de futuros vitrales, el olor a cemento, los moldes de yeso… Ese diálogo inédito hasta hoy es, a mi entender, una humilde evocación a un artista mayúsculo.


Al fondo lo que fue el taller de Gelabert

DE LOS ORÍGENES  

"Nací en la calle Maceo, de Caibarién, Villa Clara, en 1904. A los cuatro años se manifestaba en mí el deseo del dibujo porque, según mi familia y algunos recuerdos que tengo, modelaba con el fango de las zanjas. A los seis años nos mudamos hacia un barrio más cercano al mar donde mi papá hizo una pequeña casita.

Muy cerca de la nueva vivienda estaban unos astilleros y yo los frecuentaba; me gustaba mirar cómo se construían los barcos. Ahora es que me doy cuenta de que posiblemente ya estaba surgiendo en mí la iniciativa de tallar la madera. Los marineros de aquel entonces —en su mayoría analfabetos— cuando iban a hacer un barco miraban un árbol y cuando encontraban gajos fuertes y curvos los cortaban, con eso iban construyendo las embarcaciones. Eso siempre me gustó mucho, ver cómo trabajaban. Quedó en mi mente… También de niño observaba con mucho detenimiento a los hipocampos, es decir, los caballitos marinos." 

Tengo entendido que su papá fue albañil y zapatero; un hombre que tuvo una gran influencia en usted y que a los once años le dio un consejo…

Sí, llegaron las vacaciones y mi padre me dijo: no puedes seguir yendo a la escuela, seguirás dando clases con tu hermana María, que fue de las primeras maestras de certificado que hubo en Cuba.

Entonces, iba a aprender oficio por el día y en la noche estudiaba con mi hermana. Lo primero que hice fue ir a una fundición. Allí aprendí el oficio de fundidor, pero coincidía con que cerca de ese lugar vivía José María Montalbán, un gran músico y prestigioso pedagogo.

Por la tarde, cuando salía del taller de fundición daba clases de música. A los dos años logré integrar la Banda Municipal de Caibarién tocando el trombón de bala.

En esa época me quemé con bronce y cambié de oficio: ingresé en la construcción de peón de albañil… Pasando el tiempo, ya en el año 1928, había que cubrir de azulejos el Ayuntamiento de Caibarién, un lugar que entonces servía para curar a los heridos. Nadie quería hacer ese trabajo porque era muy poco lo que pagaban. Yo, como entendí que aquello era un beneficio para el pueblo, me brindé voluntariamente para azulejar ese lugar.

Un día, en el pasillo del Ayuntamiento, veo una convocatoria para la Academia de San Alejandro, fue de las primeras becas que se ofrecieron en Cuba. También había para la Escuela Normal, para la de Artes y Oficios y para la de Técnica Industrial.

La que menos cupo tenía era San Alejandro: nada más que dieron seis becas. Convocaron a una fecha determinada y yo me fui para Santa Clara en una guagua de asientos atravesados y con un lápiz de dos centavos en el bolsillo. Me presenté; por la mañana era el examen teórico para el cual me preparó mi hermana, y por la tarde los ejercicios de dibujo.

Recuerdo que había que hacer un dibujo libre y miré una botella de cerveza, de aquellas que tenían un oso con las patas metidas dentro del témpano de hielo. Eso fue lo que se me ocurrió dibujar. Nos dijeron: tal vez más tarde o mañana se dará el resultado.

Tenía que irme para Caibarién, pero decidí sentarme en el parque que está enfrente del Instituto de Segunda Enseñanza, que fue donde se hizo la prueba y estaba el jurado, que se reunió a las once de la noche… Ahí me quedé hasta saber el resultado. Fui el último que nombraron. Así obtuve la beca.

Al amanecer cogí mi guaguita y fui para Caibarién. Recuerdo que mi madre —que murió hace muchos años— cuando me vio llegar me dijo: no te apures, ya tendrás otra oportunidad y yo le grité: ¡qué va mamá, si traigo la beca en el bolsillo!. Así en el año 1928 vine para La Habana; la beca nada más que me duró tres meses porque no pagaron más. Seguí de músico, trabajando en cabarets, hasta que ingresé en la Orquesta Filarmónica. 

¿En el año 1938 es que se dedica por entero a la escultura?

Trabajaba de noche en los cabarets, me acostaba a las cinco de la mañana y a las ocho estaba en San Alejandro. En el año 1936 terminé mis estudios, pero en el 38 convocaron a las cátedras por oposición en San Alejandro y ahí me presenté y obtuve una beca por concurso.


Impartiendo una clase de escultura en la Academia de San Alejandro.
(Al fondo, con traje, Gelabert)

Todos mis amigos me decían: ¿por qué sigues de músico? Y les contestaba: eso no tiene nada que ver. Seguí siendo profesional en San Alejandro y miembro de la Orquesta Filarmónica. 

¿Quizás por eso es que existe tanto ritmo en su trabajo como artista plástico?  

Para mí es necesario porque no sabemos dónde termina el ballet y dónde comienza la música. Y creo firmemente que las artes plásticas, la música y la literatura están tan mezcladas que lo que uno sabe de una cosa le beneficia cuando se quiere insertar en otra.

En mi caso no puedo vivir sin la música, cuando trabajo me gusta poner la radio porque me siento ligado. La escultura es ritmo, oigo una pieza y simulo la forma. Por ejemplo, ¿qué hace un bailarín sin una orquesta? Los movimientos se los va indicando la música. Creo que, realmente, el que se dedique a las artes plásticas y no sienta la música está perdido. 

¿Qué música prefiere escuchar?  

Toda la música, pero me formé escuchando la clásica, aunque también disfruto de la popular. Esa discusión que existe que si es clásica o popular, creo que no es necesaria. Adoro por su calidad la de Franz Lizt, Mozart, Bethoven y otros grandes. 

En el año 1938 usted viaja a Europa y de esa etapa ha confesado: "Mi estancia en Europa no influyó en mis raíces, pero sí mucho en mi técnica". ¿En qué sentido?   

En el año 1938 aproveché las vacaciones y me fui a Europa. Primeramente a Francia y ahí visité el Museo del Louvre, luego marché hacia Bélgica y después a Italia, específicamente, a la ciudad de Florencia.

Pude ver todo el movimiento de la plástica de Europa; mi visita a España fue posterior. Pero ahora me doy cuenta de que si analizamos el proceso de la escultura universalmente tenemos un salto desde los griegos hasta Francia, que asimila esa herencia.

Más tarde me fui a México y en el año 1940 estuve en EE.UU. y pude ver la grandeza arquitectónica, la composición y la inclusión de todos los estilos sintetizados.

En el 1946, me correspondió en San Alejandro el período sabático, que es un año con sueldo y me fui a México y luego seguí rumbo a EE.UU. Cuando llegue tuve el apoyo de los amigos y de la prensa. Me puse a trabajar. Como tenía muchos conocimientos sobre fundición aproveché y pude hacer mi exposición con esculturas fundidas en bronce en el año 1948 en el Palacio de Bellas Artes de México. 

¿Y España?      

No pude visitar España en esa época. Sin embargo, hice una buena amistad en París con Wifredo Lam, que había pasado de España a Francia. También con otros cubanos entre los que estaba un hermano de ese gran músico que fue Eliseo Grenet. 

Usted es uno de los creadores cubanos que con mayor relevancia ha utilizado el concreto directo, ¿por qué la inclinación por ese material, al parecer tan poco dúctil?

La escultura que ejecuto en concreto es completamente distinta a la que se hace en otras partes. No creo que la haya inventado, pero la realicé sin saber cómo la hacían otros.

Parto, primero, de la estructura en acero y luego la recubro con hormigón sin tener que pasar por el proceso de modelarla en barro. Hay ejemplos que demuestran que esta forma de hacer da resultados.

En el año 1957 hice la escultura del Hotel Habana-Riviera, un grupo grande que tiene unos siete metros y que está en el frontal, más otros grupos menores. Hice la estructura, la recubrí con hormigón… y aún hoy, frente al mar, donde el salitre hace gran daño, se mantiene perfectamente bien.


El artista observa su obra en el céntrico Hotel Riviera .

También trabajé el bronce, pero en grupos distintos: los grandes divididos en fragmentos y después unidos con soldadura, pero buscando siempre que el metal tenga el mismo color.

Ese es el caso de Ritmos, que está en el Hotel Habana-Riviera, eso está hecho en cuatro o cinco partes y no se conoce.

De manera que puedo decir que el concreto y la fundición en arena, en Cuba, ha dado muy buen resultado. Lo del concreto directo quiero repetirlo, porque hago la estructura en acero y luego, directamente, la recubro con hormigón sin pasar por el proceso del modelado en barro y el vaciado en yeso.

Según su experiencia, ¿cuáles son las principales ventajas que tiene la utilización de concreto directo?

Si un edificio dura 100 años en hormigón, pues también lo puede durar la escultura. No hay problemas. No tiene nada que ver el diseño con la técnica que se utilice.

En Cuba los ingenieros y los arquitectos afortunadamente tienen una gran experiencia en el tratamiento del hormigón y han aceptado como bueno lo que he hecho. Además, es más económico y el escultor que trabaja en el hormigón tiene la ventaja de que su obra es duradera, como lo es un edificio.

Lamentablemente muchos artistas no se dedican a trabajar con el hormigón, quizás, porque tiene las dificultades del oficio; no se puede olvidar que fui albañil y fundidor y todo eso me ha servido para llegar a un resultado.

Es como la talla en madera. En la escuela no enseñan a tallar en madera, eso uno solo ha ido buscando la forma de desarrollarla y así ocurre con muchas cosas.

Hoy, por ejemplo, están las resinas. El Domo del Habana- Riviera, —que tiene más de mil metros cuadrados de cerámica italiana y cubana— está asentado con resina; que yo conozca es el único caso que hay en Cuba. 

¿Y esa idea cómo surgió?

Yo sabía que existían esas resinas, pero no cómo aplicarlas. Y en el Habana-Riviera vinieron unos técnicos extranjeros con resinas e hicieron algunas pruebas. Hay resinas que se mezclan al 50 por ciento, es decir, mitad y mitad, y otras que son tres, cuatro partes con arena. Cuando vino el técnico me dijo que eso se mezclaba con arena y que en 20 minutos estaba fijado. Él trajo su arena, hizo su mezcla y pasaron los 20 minutos y aquello no endurecía. Entonces yo hice mi prueba porque llevaba mi cartucho de arena cubana y a los 20 minutos le dije: probemos. Indiscutiblemente la mezcla con la arena que utilicé ha resistido el paso del tiempo. 

¿Obras más famosas?         

Hay dos que prácticamente han recorrido el mundo. Una es la de la Terminal de Ómnibus de La Habana, que simboliza la velocidad, y la otra la del Habana Riviera. Como vienen muchos extranjeros al hotel entonces le sacan fotografías y he recibido cartas de otros países en las que me hacen preguntas. En el Hotel Atlántico, al este de La Habana, también hay una escultura grande.

La Velocidad poco tiempo después de ser emplazada frente a la Terminal y en la actualidad

Está próximo a cumplir 86 años, ¿sigue trabajando?

De día trabajo la talla en madera y de noche dibujo en función de los vitrales. Pienso hacer una exposición sobre este tema porque creo firmemente que el vitral puede suplir hasta los cuadros al óleo en muchos lugares. Tiene la ventaja que lo acompaña la luz y nuestro sol que es tan especial. Muchas veces se pierden oportunidades y con esa muestra quiero reivindicar al vitral. 

¿Mayor aspiración?

He podido constituir mi familia. Mi esposa fue farmacéutica, pero ahora que ya se retiró se ha convertido en una muy buena orientadora porque asimila las artes plásticas, y tengo un hijo que también es escultor. 

¿Por qué las mascarillas?   

He hecho algunas de amigos que merecían la pena para el recuerdo. Está el caso de la de José Raúl Capablanca, ese maravilloso ajedrecista. Cuando murió trajeron el cadáver por el muelle y lo llevaron directamente al Capitolio. Lo tendieron en el Salón Martí nada más el tiempo que utilicé, que fue de hora y media, para hacer la mascarilla.

Otra mascarilla era de un gran amigo, el maestro Gonzalo Roig, uno de los mejores directores de nuestro país. También hice la de Kid Chocolate, un boxeador de gran mérito, vendedor de periódicos. Cuando me enteré de su fallecimiento fui a la funeraria y ejecuté la mascarilla.

En el caso de Romañach fui su alumno y después compañero en el claustro de San Alejandro. Fue uno de los grandes pintores que hemos tenido en el continente americano, un hombre muy humilde que gozó de gran admiración dentro de sus alumnos. Al morir Romañach pensé que no debía quedar en el olvido un hombre tan grande y además de hacerle la mascarilla se me ocurrió prepararle un molde a la mano del maestro para que eso estuviera como un recuerdo en los museos. 

¿Influencias?

A medida en que uno cursa estudios va sintiendo admiración por los egipcios, por los griegos, los franceses, pero de todos modos uno hace una síntesis. Todos han dejado algo y esas huellas quedan en la cultura sedimentada por los siglos. El artista de hoy tiene que analizar mucho lo que hace y tener en cuenta que existe un pasado vivido por la humanidad.   

En las tallas de madera que nos rodean en este estudio me da la impresión de que tienen influencias del arte africano. ¿Estoy en lo cierto?

Creo que la cultura cubana es de asimilación. Por ejemplo, cuando se escucha la música de Haití se nota la influencia francesa, cuando se escucha la de Jamaica, la influencia inglesa. Sin embargo, en Cuba se funde la música española con el sufrimiento de los esclavos. El único lugar de descanso que tenían los esclavos era para dormir y mitigar los daños del látigo cantando… de ahí el resultado de la fusión de la música española con la nuestra que ha dado este resultado: es única.

En las artes plásticas sucedan otras cosas. Una vez un señor inglés me preguntaba  por qué en mis esculturas nunca aparecía una sonrisa y le contesté que porque todavía tenemos la melancolía de los sufrimientos.

Uno recuerda mucho el sufrimiento de sus antepasados. Soy mestizo, soy mezcla de negro y de chino, de manera que no es que yo quiera pensar así, sino que me nace.

Cualquier persona que escuche "La bella cubana", de White, se da cuenta que tiene cierta melancolía. Hay mucha música alegre en Cuba y otra que nos trae el mensaje del pasado. 

Pero, ¿por ser mestizo se sintió limitado?

Conocí perfectamente los prejuicios raciales, los viví y siempre los evité; me sentía satisfecho de ser mestizo porque me recordaba a mis padres.

Tanto la raza blanca como la negra han dado grandes patriotas, artistas, poetas, músicos y literatos. El prejuicio nos viene con la colonia,  pero, afortunadamente, hemos dado un gran salto.

Hoy sabemos que el hombre es lo importante sin tener que mirar su piel. Igual se aprecia a un médico como a un artista y no importa si es negro o blanco. Los cubanos debemos de estar muy contentos de la forma en que hoy vivimos. 

Nota: En este 2004 se conmemora el centenario del nacimiento Florencio Gelabert (23 de febrero de 1904) y el año próximo los diez años de su muerte (30 de agosto de 1995).
 

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