PINTURA HAITIANA: LA TRADICIÓN NAÏF

La transformación cultural manifiesta en la pintura naïf haitiana, nos ayuda, mediante un ejemplo de nuestro tiempo, a comprender un proceso de desmitificación que se ha operado en el marco más amplio de la historia universal durante periodos mucho más largos. Por esta razón, si no por otras, el arte naïf de Haití ocupa un lugar muy especial en la historia del arte. 

Pierre Apraxine | Francia
 

Gallo en medio del sol. Brirre Murat.

La República de Haití comparte con la República Dominicana una isla del Caribe, la segunda en tamaño. Tiene una población de cinco millones de habitantes, de los cuales el noventa por ciento son campesinos analfabetos de origen africano y el diez por ciento mulatos, que componen la parte principal de la elite de habla francesa. . .

Los habitantes aborígenes de la isla eran tribus pacíficas de indios arravacas. Degradados a la condición de esclavos y reducidos por el duro trabajo bajo el dominio de los españoles, la población india fue sustituida por esclavos negros importados del Golfo de Guinea, sobre todo de Nigeria y Dahomey. En 1697 la isla fue cedida a Francia y en el siglo XVIII se volvió su colonia más próspera, debido al cultivo de la caña de azúcar.

El comercio de esclavos aumentó enormemente. En vísperas de la revolución haitiana había medio millón de esclavos negros, aproximadamente cuarenta mil mulatos libres y treinta mil blancos. En 1791 los esclavos negros, estimulados por la Revolución francesa, se rebelaron contra sus patrones blancos y los mulatos apoyaron su revolución. Aquello degeneró en una guerra sangrienta y, capitaneados por Toussaint Louverture, negros y mulatos derrotaron a las tropas napoleónicas, expulsaron a los blancos y proclamaron la república. Así Haití se convirtió en 1804 en el segundo Estado americano y en la primera nación negra que ganó su independencia del colonialismo europeo. Desde entonces el país ha permanecido independiente, excepción hecha de la ocupación por los Estados Unidos, que duró de 1917 hasta 1934.

Por lo general se describe a la cultura haitiana como una mezcla de tradiciones francesas y africanas. Esto es cierto, con tal que no se suponga que haya habido una amalgama total y coherente de las dos. A pesar de una impregnación con elementos culturales europeos de muy diversa índole ―citemos como ejemplos el lenguaje criollo y la mutua fecundación de catolicismo y vudú― las masas de los campesinos negros han conservado una clara conciencia de su origen africano. Las danzas y la música son su herencia artística en línea directa. Los ritmos africanos han permanecido intactos. La clase elite de los mulatos opina que su tradición es francesa, pero aun entre ellos la herencia africana sobrevive en forma reprimida, más como un temple de ánimo y una mentalidad que una manera de vivir. En esta clase superior de la población los campos de creación artística son la literatura y la alta cocina.

Si uno emprendiera la tarea de averiguar si en Haití había manifestaciones de las artes visuales antes de la Segunda Guerra Mundial, sacaría la conclusión de que no existían, a excepción de elementos trasnochados de la cultura francesa, al gusto de los mulatos de la alta clase social. M. J. Herskovits, una autoridad en culturas de origen africano, apunta en su libro Life in a Haitian Valley que durante un largo período de esclavitud, duro e inestable, las formas africanas o fueron influidas por las normas europeas o se perdieron, sin la posibilidad de ser sustituidas por préstamos de fuentes europeas.

La religión africana era la única fuerza consistente que sobrevivió la tragedia de la esclavitud. Impregnaba la vida de las masas y se hubiera podido esperar de ella que estimulara las artes. En lugar de ello las condiciones de la esclavitud hicieron que surgiera una nueva religión, que no necesitaba del arte figurativo. Para la religión vudú, que nació de la experiencia de la esclavitud, la representación visual de la realidad es totalmente superflua y aun contradictoria. Para el creyente del vudú nada es invisible. No existe ningún mundo sobrenatural; porque todos los mundos ―el inmediato y el del más allá― son simultáneamente presentes, naturales y accesibles alojo. En un texto sobre Haití, Edmundo Wilson anota que «para el haitiano lo inmediato era el mundo sobrenatural y lo que llamamos el mundo real no tira más que un símbolo de eventos que suceden en el mundo de los mitos religiosos». Para el campesino imbuido del vudú, representaciones figurativas de la realidad le hubieran parecido juguetes o frívolos pasatiempos de Carnaval, y no serios vehículos de la comprensión y del poder creativo. El único tipo de arte visual creado por el vudú son los vevers, signos misteriosos, altamente abstractos, que al principio del ritual vudú se trazan en el suelo cubierto de harina, material efímero, con el fin de invocar a alguna deidad.

En vista de esta ausencia de artes visuales entre las masas negras, la súbita aparición hacia fines de los cuarenta, de un gran número de pinturas primitivas, fue un evento sensacional. Aparte de algunas pocas excepciones, no había en efecto ningún antecedente para el nacimiento de una escuela de pintores. ¿Cuáles eran las condiciones que lo hicieron posible?

Un joven e idealista maestro y artista norteamericano, Dewitt Peters, llegó a Haití en 1943... Emocionado por la belleza del país y sorprendido por la ausencia de arte, abrió en 1944 el Centro de Arte, planeado como un instituto de enseñanza y una galería. Allí exhibía exclusivamente arte occidental. Un día recibió por correo una pintura asombrosa de Cap-Haitien. Una pintura naïf, esa obra maestra de Philomé Obin titulada Llegada del Presidente Roosevelt a Cap-Haitien... Gracias a esta pintura de Obin, Peters se dio cuenta de que en Haití podría nacer un arte de tipo popular. Poco tiempo después de la inauguración del Centro, aparecieron otras obras, todas de estilo naïf; Dewitt Peters logró reunir a los autores en torno al Centro de Arte, donde tuvieron facilidades para conseguir materiales de pintura. En poco tiempo todos trabajaron juntos, conscientes ya de ser artistas. Artistas que durante décadas habían pintado desconocidos, humildemente, fueron descubiertos y estimulados a desarrollar y ampliar sus talentos individuales. El Centro se convirtió así en un catalizador de energía artística y como el arte se volvió una fuente de entradas atrajo a un número creciente de artistas.

Fue casi un accidente que el Obispo Voegeli encargara en 1950 a los artistas del Centro la decoración de la Catedral Episcopal en Puerto Príncipe. Entre 1950 y 51 nueve pintores produjeron murales para el ábside y la nave transversal, y un escultor creó una monumental mampara para el coro. Selden Rodman, en aquel entonces codirector del Centro, animó a los artistas a inspirarse en su imaginación, en lugar de copiar los modelos tradicionales de las imágenes católicas que cualquier campesino haitiano conocía en forma de baratas reproducciones en color. El resultado fue un arte religioso de estilo naïf que describía la vida indígena de Haití. En poco tiempo la Catedral Episcopal de Puerto Príncipe llegó a ser el monumento representativo del arte naïf de Haití y dio a conocer la vitalidad de esa expresión artística aislada a un amplio público internacional. ¿Cómo es posible que una cultura haya podido pasar en poco tiempo de la ausencia de artes visuales a la activa creación de un arte suficientemente convincente como para atraer sobre él el interés del mundo? Esa ausencia de artes visuales entre las masas de la población haitiana quizá se explica principalmente con su estado de conciencia colectiva, absorbida por la religión vudú; no había diferencia entre la identidad individual y la colectiva. Eran pocos los pintores como Obin, que habían tomado su propio camino obedeciendo a su inspiración fantástica, muy personal. Desde 1804 hasta la intervención de Estados Unidos en 1917, Haití había sido un mundo concentrado en sí mismo. La ocupación americana estableció traumáticamente un contacto brutal entre la isla y el mundo moderno de afuera. Después de la ocupación le tocó a la cultura absorber, junto con los pedacitos de la herencia europea, nuevas influencias de un mundo nuevo. Tarde o temprano, esas fuerzas ajenas —españolas, francesas, norteamericanas, así como el catolicismo— forzosamente habían de llegar a ejercer presión sobre la conciencia colectiva, cerrada en sí misma, de las masas negras, y a liberar un latente impulso hacia una conciencia individual y una identidad personal. Ante esta presión el «Centro de Arte» actuó como un catalizador que precipitó el nacimiento de expresiones individuales. La pintura de Obin en que se celebra la llegada a Haití del Presidente Roosevelt es casi una representación alegórica de este momento de transformación síquica y cultural.

Lo que se designa como «Arte naïf haitiano» es un resultado palpable de esta transición del arte folklórico y simbólico a las visiones formales de pintores de personalidad individual. Sin embargo, designar este arte como naïf, no expresa adecuadamente su esencia.

En el sentido que se le da en Occidente, el arte naïf es una aventura personal, individual, muchas veces emprendida como reacción al anonimato y el aislamiento del hombre en una etapa altamente tecnológica de la existencia humana, sea en Francia o en Nueva York; la reacción a una sociedad extremadamente individual izada y a una conciencia fragmentada. En muchos aspectos es una visión de los orígenes perdidos, imágenes que reflejan reminiscencias de una raza colectiva o de una cultura popular ya no existente. En cambio, los pintores agrupados alrededor del Centro de Arte de Haití no pudieron reaccionar contra un estado «avanzado» de la existencia mediante u n acercamiento a la fuente de la identidad colectiva o recordando una visión popular perdida. Al contrario se alejaron de la conciencia indiferenciada de la vida colectiva, tratando de acercarse a una pintura de tipo individual que los identificara.

Sobre todo sería un grave error considerar la pintura naïf de Haití como arte popular. El arte popular, asociado generalmente con las artesanías, expresa una mente colectiva con un mínimo de individualidad estilística. Su calidad es ser esperado y comprendido por todos. Tiene un marcado carácter de juego y de cosa efímera, aunque en sus expresiones más altas, siempre insinúa lo primordial y roza los niveles del mito universal. En Haití, por ejemplo, el arte popular aparece en forma de las máscaras carnavalescas poderosamente expresivas, confeccionadas de papiermaché, que después del uso se tiran; o bien se puede encontrar en juguetes fantásticos, en papalotes y en las decoraciones de las casas, todo ello expresión anónima de las masas haitianas. El arte naïf, en cambio, es, sobre todo, una expresión personal. Puede surgir de la conciencia del pueblo o volver a ella. Donde más claramente se revela su carácter individual es en 14 pinturas de caballete.

Aunque los pintores agrupados en torno al Centro de Arte buscaron y lograron estilos individuales, sus pinturas, así como también su desarrollo como pintores, comparten ciertos rasgos comunes. La religión vudú es para ellos una fuente primordial y predilecta de inspiración. Hay en esto una sorprendente paradoja iconográfica, puesto que, como ya lo dijimos, esta religión no se apoya en imágenes, ni estimula de ninguna manera la creación de estas.

El Vudú es de origen africano. Tiene una elaborada estructura ritual en torno a las fuerzas de la vida o las deidades llamadas 1005, que son inducidas por el culto a trabajar espiritual y prácticamente a favor del creyente. El evento central es la «posesión» del creyente, por medio de la cual este se pone en contacto directo con la divinidad. El resultado no es meramente una identificación parcial con esta, sino el creyente es poseído hasta el grado de que él o ella adopta sus características físicas y su naturaleza espiritual. El poseído es el dios mismo, y, ya pasada la posesión, pierde el recuerdo de lo que fue. Esta transfiguración de una realidad invisible en una figura viviente y visible elimina gran parte de la necesidad de visión artística.

Si uno vive con el contenido de una visión, no hace falta tener cuadros en la pared. Así el arte como vínculo entre lo visible y lo invisible o entre lo tangible y lo intangible pierde todo sentido. Como la posesión es una experiencia física, no intelectual, el fiel usa tambores, cantos y movimientos de danza, en lugar del recurso abstracto de la ilusión bidimensional. La originalidad y el asombroso logro de los pintores naïfs residen en su habilidad para expresar visualmente en determinado momento de su historia una experiencia que hasta entonces nunca se había vivido mediante el recurso de imágenes artísticas.

La pintura naïf haitiana está llena de alusiones, a las ceremonias y símbolos de aquella religión vudú. Con más de 200 variaciones de las 1005 o fuerzas espirituales, el panteón vudú es una rica fuente de imaginación artística. Las pinturas representan en forma característica a las deidades. Damballah, Aida Wedo, Agoué, Ogun, Erzulie Freda Dahomey, los Guédés y otros más, aparecen una y otra vez. Damballah y su esposa Aida Wedo, dioses de la fertilidad, están simbolizados por serpientes gemelas.

Agoué, Maestro Supremo del Mar, es un almirante guapo y blanco, que tiene su barco junto a él. Su esposa, la Sirena, es lo que dice su nombre: una sirena, figura derivada de la mitología de los marineros occidentales. Ogun, dios de la guerra, viste traje militar, a la manera de los generales negros haitianos del siglo XIX. Lo simbolizan una espada, un sable y el fuego. Erzulie Freda Dahomey, deidad vudú del amor, es una mujer mulata, suntuosamente ataviada. Su símbolo es un corazón. La familia de espíritus conocida como los Guédés reina sobre la muerte. Los más importantes entre ellos son Barón Samedi y su esposa, Grande Brijitte, Barón Cimetière, Barón La Croix y Guédé Nibo. Los barones son negros y siempre visten trajes ceremoniales negros.

Sus símbolos son calaveras, cruces y guajolotes negros. Son grotescos y temibles, pero —rasgo característico de la tendencia haitiana hacia la compensación existencial— también les gustan las payasadas y bromas. Las máscaras carnavalescas invocan a los espíritus de los Guédés, como si quisieran incorporar la muerte a la existencia terrenal. Esta concepción de la muerte como la otra cara de la vida, más que una antivida, influyen en una parte importante de la visión Naïf de Haití.

La mente haitiana capta cualquier imagen como si tuviera fuera del sentido literal otro sentido más. Es difícil para un occidental comprender enteramente esta doble significación, que para el haitiano, impregnado de la concepción vudú de la simultaneidad de los mundos, es una inevitable experiencia artística. Para un haitiano un árbol, menos que un elemento del paisaje, es la presencia de Legba, dios de las encrucijadas, que hace posible la comunicación entre el plano físico y el espiritual. Hay, análogamente, una complicada fusión entre la iconografía católica y los temas vudú. En la mente haitiana Damballah se funde con la imagen de San Patricio y las serpientes. Agoué evoca automáticamente la imagen de San Ulrico representada en las imágenes católicas sosteniendo un pez. Un ejemplo contundente de esa superposición de las imágenes es Erzulie Freda Dahomey. Como ya lo dijimos, ella es la diosa vudú del amor, pero en las pinturas muchas veces está representada como la Mater Dolorosa, quien ataviada de un suntuoso traje barroco, con su seno desnudo y su corazón visible, listo para ser traspasado por un puñal, es considerada como diosa del amor y ostenta una belleza femenina y erótica, que está muy lejos de la Virgen espiritual del dogma católico.

Las ceremonias vudú, dirigidas en un templo por un houngan o sacerdote vudú contribuyen igualmente a una visión naïf. Algunas de las descripciones son meramente generales y no indican el carácter de la ceremonia. Pero también hay representaciones muy minuciosas y detalladas, como la del banquete ofrecido al dios del mar y preparado en un barco adornado, que se deja en medio del mar para que la deidad se lo coma. Otro ejemplo es el cuadro Evocación de los muertos, en que las almas muertas son sacadas del abismo y trasladadas con cuidado al ámbito de los espíritus benignos, que velan por la vida de la gente.

El cristianismo, con su tradición iconográfica, proporcionó una inspiración natural para los artistas naïfs. Han tratado los temas cristianos, por ejemplo la crucifixión, la anunciación o la huida a Egipto, con una gran frescura. Como el haitiano se siente tan a gusto con el mundo sobrenatural, las pinturas primitivas de inspiración estrictamente cristiana, describen el misterio, el milagro y lo sagrado con la convincente naturalidad de sucesos cotidianos.

Aparte de la inspiración religiosa, la vida diaria de Haití, su folklore en el que eventos mágicos desempeñan un papel importante, ha proporcionado a los pintores naïfs infinidad de temas.

Además casi todos ellos han pintado naturalezas muertas, quizá porque se han inspirado en reproducciones de pintores occidentales. Este género sirve como vehículo natural a la inventiva haitiana y a su tendencia a la improvisación pictórica. Generalmente se trata de canastas decorativas con frutas, estilizadas a tal grado que muchas veces llevan el título genérico de «Frutas de Haití».

Las mejores pinturas naïf no importa si son religiosas o profanas, tienen en común una concepción especial del mundo. Expresan una creencia fundamental en la unidad de la realidad visible y la invisible. Como ya lo dijimos, las imágenes y el simbolismo de ambas formas de realidad están integradas en una singular estructura visual y los haitianos son capaces de captar esta unidad intuitivamente, puesto que no tienen necesidad de analizar las imágenes y su simbolismo para entender su sentido. Cuando artistas como Hyppolite, Gourgue y Sto. Brice trabajan inspirados directamente por el subconsciente y crean imágenes relacionadas con la psique humana, lo que expresan no es sino otra versión de la visión unitaria en que se funden lo invisible (lo inconsciente) y lo visible. . . La interdependencia de elementos en la pintura naïf haitiana no se limita a lo físico, sino se extiende asimismo al mundo cultural y espiritual. La religión vudú, la iconografía católica, la mitología europea, eventos históricos y experiencias psíquicas: todo ello parece coexistir en un plan de cambio e intercambio.

Un estudio de las biografías de los artistas revela algo como un destino común. Todos ellos empiezan a pintar con una visión particular que rige su fase creativa inicial. En general esta visión permanece constante. Se refina, pero no se amplía jamás. Los pintores dicen de una manera casi juguetona algo que sienten instintivamente. Expresan su visión de una manera directa, casi dura, no sofisticada. En la fase siguiente el artista cobra conciencia de su papel de pintor, y con esto su estilo queda establecido. Hay posibilidades de un desarrollo estilístico ulterior: la técnica se perfecciona, hay un progreso en la perspectiva, el manejo del color se vuelve más versátil y se controla más, las tonalidades y superficies se estructuran e integran mejor. En esta fase la visión tiende a cristalizarse en una fórmula que puede repetirse en variadas combinaciones de formas. La repetición generalmente conduce a una superproducción para fines comerciales. Aquellas pinturas son menos el producto de una experiencia naïf que de un idioma naïf ya establecido.

El debilitamiento de la experiencia naïf no necesariamente da lugar a una mala pintura. Castera Bazile, por ejemplo, sacrificó su fuerza visionaria al refinamiento de la técnica; el resultado no carece de interés pictórico. Jasmín Joseph transformó su visión naïf en un decorativismo de muchos recursos. Pero en la mayoría de los artistas el resultado no fue tan favorable.

Préfete Duffaut desarrolló una técnica seca, falta de sensibilidad, insuficiente para expresar una rica imaginación. Robert Sto. Brice, con su superproducción de cuadros cayó en una mera manipulación de un restringido repertorio de imágenes. Otros artistas sufrieron una crisis de identidad o abandonaron la pintura, como Cayemitte, o tuvieron, como Bigaud, graves colapsos nerviosos, con repercusiones desfavorables en la calidad de su obra. Otros más trataron sin mucho éxito de pasar del arte naïf al arte moderno. Después de año y medio de muy buena pintura, Louverture Poisson recurrió a las recetas, de la pintura occidental, y lo que había sido una calidad surrealista natural y expresiva se volvió un cliché del surrealismo europeo.

Deudonné Cédor, uno de los mejores pintores primitivos haitianos, abandonó su visión naïf, por considerarla retrógrada y desarrolló un estilo «moderno», que es poco más que un arte figurativo de tipo convencional y comercial. Wilson Bigaud, que parecía el mejor dotado para lograr esa transición, hizo un único intento en esta dirección solo para volver a su visión naïf. La economía contribuyó también a la deteriorización del arte primitivo. El Centro de Arte estimuló el arte como actividad comercial. Aquellos que originalmente habían pintado para expresarse y que habían vivido de un oficio, súbitamente se ganaron la vida con su arte. Mientras que por una parte esta condición económica les permitía desarrollarse plenamente como artistas, parece que al fin fue minando sus motivaciones y su expresión naïf verdadera y original.

Pero más importante es, como lo hemos manifestado desde un principio, que la obra de los pintores naïf refleja la transición psíquica de una visión colectiva unitaria y no diferenciada a una visión personal, transición que provocó en estos artistas una ruptura en su interior, a la que la mayor parte de ellos no pudo sobreponerse artística y sicológicamente. En muchos casos tiene uno la impresión de que son artistas resignados a cultivar la expresión naïf, con la que siguen trabajando. Parecen cogidos en la trampa de una fase de la evolución en la que ya no tienen la fuerza sicológica de llevarla individualmente más adelante y alcanzar con ella una visión y comprensión artística más amplia. Al principio la transferencia de la primordial energía comunal a las pinturas individualizadas, hecho cultural del Occidente, produjo una visión poderosa y convincente. Pero a medida que esta fuerza fue reduciéndose a un mero tema pictórico, y además al estilo de un pintor individual, el anterior contacto intuitivo de este con las fuentes míticas de la inspiración poco a poco disminuyó. A menudo le quedaban, en el mejor de los casos, valores decorativos y un estilo de narración pictórica.

En cuanto a la religión vudú, por ejemplo, el mero acto de pintar cuadros para ser exhibidos y vendidos en el Centro de Arte, debilitó por lo menos un poco la primitiva convicción de una realidad que había que temer y a la vez invocar. Y aunque se sienten en estas obras naïfs una dimensión de misterio v un poder inexplicable, mucho de la «rudeza» y de la calidad indefinible de la religión popular se ha perdido o se ha transformado en pintoresquismo. La conciencia de su personalidad que el artista ha adquirido, ha diludido en su arte el carácter extraordinariamente inmediato de la fe inconsciente, característica del creyente vudú.

Algunos pintores han sido capaces de soportar las contradicciones de tal transición cultural. Generalmente la vida de esos artistas ha cambiado relativamente poco, y los antiguos vínculos con la cultura colectiva han permanecido intactos. Hyppolite se mudó a una casa moderna después de su éxito económico, pero para pintar tuvo que volver a su antigua choza: se quejaba de que en el nuevo ambiente San Juan ya no lo inspiraba.

Benoit logró sostener una admirable calidad de visión naïf a lo largo de su carrera, pero siempre vivió humildemente en Puerto Príncipe.

André Pierre, a pesar de pertenecer a la segunda generación de pintores primitivos, vive en una choza cerca de su templo. Otros, como Mucius Stephane y Joseph-Jean Laurent han sostenido la calidad de su visión, recurriendo a las formas y los temas del arte infantil. Parece que sumergiéndose en la eterna fuente de la infancia, quedan protegidos contra las devastaciones de las que es objeto el estilo naïf, debido al tiempo, a la producción para la venta y al desarrollo de la técnica.

Sin tomar en cuenta el destino de pintor de estos artistas, el hecho de que todos ellos reflejen algo más que estilo y visión pictórica, o sea el brinco hacia la conciencia cultural, presta un valor insustituible a lo mejor del arte haitiano naïf.

Generalmente la pérdida del contenido mítico de una cultura conduce a la pérdida de unidad y pureza de la original forma mítica o a la adopción por parte de esa cultura, de valores ajenos, propios a un tiempo y a una cultura posteriores. Pero en el Haití de los años cuarenta y cincuenta una forma artística positiva emergió de la fuente de la realidad mítica, viva en el sentir colectivo de la gente. Este arte refleja las dificultades del artista para sostener su realidad mítica una vez que ésta se ha alejado de la latente conciencia de la cultura colectiva, para transformarse en una visión individual; vemos que a menudo baja de calidad al sucumbir a la presión del dinero. La transformación cultural manifiesta en la pintura naïf haitiana, nos ayuda, mediante un ejemplo de nuestro tiempo, a comprender un proceso de desmitificación que se ha operado en el marco más amplio de la historia universal durante periodos mucho más largos. Por esta razón, si no por otras, el arte naïf de Haití ocupa un lugar muy especial en la historia del arte. No debe confundirse con los ejemplos aislados, excepcionales, de la moda naïf en Europa, ni tampoco debe considerarse como producto atrasado de la cultura europea.

El destino de Haití es cumplir en pocas generaciones una transición que en otras culturas se realiza durante siglos. ¿Cómo lograrán los haitianos conservar su identidad singular y crear un arte que sea más que provinciano? Este es un problema muy obvio, por cierto terrible, con el que se enfrenta la nueva generación de pintores haitianos. La abundancia de recursos de la rica y compleja cultura de Haití —en sí única en el mundo— se impondrá, así lo esperamos, en un futuro desarrollo artístico comparable al extraordinario logro de aquellos artistas campesinos negros cuya obra provocó el surgimiento del arte haitiano en la conciencia universal.