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FORMAS
DE LA NOSTALGIA REPUBLICANA
Durante el mes de octubre de 1949, al
tiempo que tenía lugar en las páginas de Bohemia la famosa
polémica sobre la que para Mañach era «cierta poesía
nueva» y para Lezama sencillamente poesía auténtica,
pudiera seguirse otro contrapunteo: el que venían a
conformar los artículos de Lezama, que luego incluyera
en su mayoría en la segunda sección de sus Tratados
en La Habana bajo el título de «sucesivas o
coordenadas habaneras», y las Estampas que Mañach
había publicado casi un cuarto de siglo antes.
Duanel
Díaz
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La Habana
Tres días después de aparecer la «Carta abierta a José
Lezama Lima» donde Mañach publicaba un rotundo «no
entiendo» que dio al autor de «Muerte de Narciso» la
ocasión de defender su «ciudad intelectual» frente a
aquellos que, según él, habían trocado la «FEDE» por la
«sede», apareció en el Diario de la Marina un
artículo sin firma bajo el rubro de «La Habana». A pesar
del anonimato, la autoría era inconfundible: Lezama
Lima. La insólita sección se mantuvo, una o dos veces a
la semana, hasta marzo de 1950. Así, se dio el caso de
que, durante el mes de octubre de 1949, al tiempo que
tenía lugar en las páginas de Bohemia la famosa
polémica sobre la que para Mañach era «cierta poesía
nueva» y para Lezama sencillamente poesía auténtica,
pudiera seguirse otro contrapunteo: el que venían a
conformar los artículos de Lezama, que luego incluyera
en su mayoría en la segunda sección de sus Tratados
en La Habana bajo el título de «sucesivas o
coordenadas habaneras», y las Estampas que Mañach
había publicado casi un cuarto de siglo antes.
Obviamente, este posible contrapunteo no es sino una
estrategia de lectura. Poner un texto junto al otro
permite que resalten tanto las muy notorias diferencias
de estilo y de sensibilidad como las notas comunes: no
solo el amor a La Habana, no solo los elementos de
costumbrismo que en mayor o menor grado contienen, sino
también la manera en que en ellos se vertebra un
programa nacional, el discurso de la decadencia que los
recorre, las formas que asume en ellos la nostalgia.
Elementos que los emparientan para enfrentarlos por la
manera específica en que se presentan en cada serie, la
cual no depende solo de la particular visión del autor o
de lo puramente personal o incluso visceral del estilo
de cada uno, sino del momento en que se escriben y de
los ideales generacionales que reflejan.
A primera vista, la sobria españolidad de las
Estampas contrasta con la desmesura idiosincrásica
de las «coordenadas». Mañach es el joven paseante que en
su recorrido por la ciudad conjura el pasado y el
presente registra el presente en una mirada pausada.
Lezama, olímpico y provinciano, desde su sillón en la
calle Trocadero —trocado en omphalos, en ombligo
del mundo— conquista La Habana hasta hacer de ella
imago mundi. Escribe Lezama en una de las
«sucesivas»:
Montaigne que no fue dado a conversaciones corales o
colectivas acostumbraba decir que sus ideas se movían
con el ritmo de sus pies. Pasear hablando parece ser lo
propio de aquel mundo griego. Después Montaigne paseará
oyendo tan solo sus propias pisadas, ya anda por ahí el
individualismo renacentista. Saldrán luego aquellas
meditaciones de paseantes solitarios, Rousseau. Largos
paseos interrumpidos por quejidos, suspiros y destierros
voluntarios.
(1)
Este pensamiento sirve para apuntar otra arista del
contraste entre las Estampas y las «sucesivas».
Más a la manera socrática, el diálogo es representado en
las Estampas, que descansan sobre ese elemento
estructural y se presentan como relaciones de paseos por
la ciudad y de meditaciones de los paseantes. En las
«sucesivas», en cambio, parece dominar ese humanismo
renacentista de Montaigne donde el «otro» de la
conversación ha pasado al interior de uno mismo; y el
diálogo ya no se representa, sino que ocurre en la
profundidad del ensayo. En realidad, Lezama no es ni
siquiera un paseante solitario como Rousseau. No pasea,
no recorre la ciudad. No se levanta ni un momento de su
sillón en la casa de Trocadero, y esta su reconocida
inmovilidad física se compensa con el alcance
vertiginoso de su imaginación, contraste que ha ido a
engrosar el mito del grueso Lezama. Es, en fin, un gran
nómada, si recordamos una frase de Toynbee que
sorprendía a Deleuze: «Nómadas son los que no se mueven,
se convierten en nómadas porque se niegan a partir.»
Si las fuentes más visibles de Mañach son los escritores
españoles de la generación del 98, cuya manera algo
decimonónica y castiza informa las Estampas, en
la serie de Lezama resuenan los ecos de una cultura
europea de entreguerras que fatigó la idea de la
decadencia de Occidente. Lezama retoma un pensamiento de
Herbert Read: «Es el momento cultural de las pequeñas
ciudades, es necesaria la vuelta al estado-ciudad, solo
de las pequeñas ciudades (Atenas, Florencia, Weimar)
puede surgir el tipo de cultura que tenga la medida del
hombre.»
(2)
No es difícil notar que detrás de este llamado se
encuentra todo un discurso ampliamente difundido en
Latinoamérica por la Revista de Occidente y la
editorial homónima. Spengler, Berdiaeff, Keyserling
compartían la convicción de que la decadencia de
Occidente debía ser superada por alguna transfusión de
energía de una fuente virgen o por algún regreso a un
estado anterior a la caída en la monstruosidad moderna.
La Habana se le aparece entonces a Lezama con el aura de
la ciudad pequeña que contrasta con la «inhumanidad» de
los grandes estados contemporáneos y de su política
planetaria. «La Habana —escribe— conserva todavía la
medida del hombre.»
En la fragilidad de este «todavía» descansa la mirada
nostálgica que recorre las «sucesivas», transidas de la
nostalgia origenista que es un capítulo medular de una
nostalgia republicana de la que también participan a su
modo las Estampas de San Cristóbal. La decadencia
de las quintas es un motivo fundamental tanto de las
Estampas como de las «sucesivas». Escribe, por
ejemplo, Mañach:
Una casona de prosapia, mansión antaño de coloniales
hidalgüelos o de algún segundón aventurero que prefirió
los pájaros volando de esta India nuestra al halcón en
mano desmedrado y solariego; una noble casa de fachada
monda, e historiado alero, de ancha y guarnecida
portalada, en cuyos salientes se prendió mil veces la
blonda rebosante de los quitrines, hela aquí convertida
en almacén de granos y de tasajo. En las oscuras
estancias, en el alto patio, los costales hacinados unos
sobre otros, llegan hasta donde se fatiga el mirar, e
insinúan una parda, ruda, inagotable opulencia. No hay
sino sacos aquí donde todo fue ornamento y gentil
empaque.
(3)
En el cuarto de siglo que transcurre entre la
publicación de la serie de Mañach y las «coordenadas
habaneras», la decadencia del Cerro y de la Habana Vieja
se hizo más pronunciada. Lezama, a propósito, escribe:
Y otro es el caso de nuestros edificios, legados por la
colonia enteros sobre su base, destruidos por la
impiedad de una cuartería que ha instalado allí su
jauría o de una administración que se sentó para poner
monotonías, chatarrar, restar personalidad a lo que se
la dio [sic] el linaje y un sentido preciso de la
grandeza.
(4)
Para Lezama la decadencia de las quintas y palacetes es
la imagen grotesca y lastimosa de la decadencia
nacional, de la desintegración de las esencias de los
fundadores, y de la mengua de un modo de vida criollo
que cede ante la extranjeridad y la superficialidad de
la República. Las «sucesivas» rezuman nostalgia por una
Habana antañona, esplendorosa, visitada por curiosos
extranjeros, ornada por tradiciones ahora en crisis como
la de la cena dominical, una Habana cuya evocación
aprovecha todo un repertorio de la mitología colonial.
(…)
Desde luego, la posición de Lezama es bastante diferente
de tan pedestre y tradicional tradicionalismo que
frecuenta imágenes de tradición campestre y costumbres
de ciudad colonial. A propósito de un poemario de Fina
García Marruz, el crítico Emilio de Armas ha hablado de
«algo que podría denominarse cultura poscolonial
habanera» que «se vuelve hacia una imagen de la capital
insular como centro de lo que pudo haber sido la
plenitud de la nacionalidad: una plenitud anunciada por
el esplendor de la burguesía criolla durante el siglo
xix, y
tronchada por la incompletez de los sucesivos esfuerzos
independentistas realizados por esta misma burguesía».
(5)
Esta «cultura poscolonial habanera» se diferencia del
ingenuo pasatismo ilustrado por Gálvez y Varela
Zequeira. Si este se mantiene reacio a las novedades de
la vanguardia, aquella busca, de cierta manera, ir más
allá de lo ingenuo del vanguardismo para asumir
plenamente una expresión moderna, totalmente siglo
xx. Los
vitrales de Amelia Pélaez denotan una asimilación del
cubismo. Lezama, suerte de Luján más recalcitrante y más
católico, que ha leído al autor de La tierra baldía,
ostenta un lado Eliot. Su resistencia a la modernidad,
muy ligada al impacto de una frustración republicana que
se engrosó con el fracaso de la Revolución del 30 y la
más reciente decepción del gobierno de la «cubanidad»,
recuerda la mixtura eliotiana que traduce en imágenes de
insólita modernidad una percepción del mundo moderno
como caos y fealdad, inseparable en el autor de
«Miércoles de ceniza» del conservadurismo político y la
defensa de la religión. Una sensibilidad cercana a la de
Eliot se nota, por ejemplo, en el siguiente pasaje de
Lezama:
Ganemos en una mañana la perspectiva aérea de La Habana.
Sus calles de anchura deleitosa parecen inundadas del
río de latón de las máquinas. Lentísimas hileras se
mueven como encadenadas. Quien soñó con una prisa
innecesaria ahora camina como amarrado a un árbol.
Calles hechas para la marcha y el paseo nocturno,
soportan grosería y toneladas, erizando sus aguijones,
sus ingenuos sistemas defensivos y logran hacer lento y
arrastrado el paso de innumerables invasores.
(6)
Mañach se planteaba la opción entre el «criterio
romántico-estético» y el «utilitario—innovador». Aunque
estetiza la provincia y el mundo tradicional
representado por la pequeña ciudad del interior donde el
campo está a solo unas cuadras, cree en la necesidad de
«ser prácticas criaturas del siglo»: su nacionalismo no
está reñido con la modernización, sino que en el fondo
la incluye. Lezama es bastante menos ambivalente en este
sentido. En las «sucesivas» se perciben ecos de la
«vuelta a la Edad Media» que proponía ese conde báltico
disfrazado de filósofo alemán que se llamó Hermann de
Keyserling, del desprecio del dinero y de la usura que
llevó a Ezra Pound a convertirse en panegirista de
Mussolini bajo el argumento de que el fascismo italiano
era «poético», incluso de la idea de Felipe II según la
cual el capitalismo era un mal inventado por los
protestantes para acabar con el catolicismo. Pues un
anticapitalismo tan visceral, y tan divergente del
anticapitalismo marxista, que no apunta de ningún modo a
una regresión a un estadio anterior, sino a una
superación dialéctica, informa la utopía de la ciudad de
calles estrechas y muralla protectora, ciudad de la
vecinería donde no circula el dinero, cuyo arquetipo es
la ciudad medieval. Y en América, donde no hubo Edad
Media, lo medieval, desde el precario romanticismo
continental, es lo colonial.
NOTAS:
1)
Tratados en La
Habana, Universidad Central de
las Villas, 1958, Pág. 230.
2) Ob.
cit., p. 241.
3)
Estampas, Pág. 61.
4)
Tratados en La Habana, Pág.
222.
5)
El pasaje completo de Emilio de Armas
define la «cultura postcolonial habanera» como un
fenómeno que tiene sus raíces en el apogeo de la cultura
cubana durante el siglo
xix, y que
responde a un estilo de vida —el de la intelectualidad
criolla— que hacia la década de 1860 se identificaría
con el pensamiento independentista, para derivar después
hacia un nacionalismo interior de sello contemplativo y
anhelante, y de notable hondura en la captación y
expresión de «lo cubano. / La cultura postcolonial
habanera se vuelve hacia una imagen de la capital
insular como centro de lo que pudo haber sido la
plenitud de la nacionalidad: una plenitud anunciada por
el esplendor de la burguesía criolla durante el siglo
xix, y
tronchada por la incompletez de los sucesivos esfuerzos
independentistas realizados por esta misma burguesía. La
ruina económica y el exilio que padecieron muchas de las
familias criollas como consecuencia de aquellos
esfuerzos, engendrarían entre algunos de sus
descendientes la noción de pertenecer a un «linaje
disperso» (la frase es de Octavio Smith). / En el ámbito
de la poesía, esta noción se convierte en conciencia. A
ello contribuyen no solo las obras, sino las muertes
desdichadas o prematuras de algunos de los principales
poetas cubanos del siglo
xix —José
María Heredia, Juan Clemente Zenea, Julián del Casal,
José Martí—, muertes que parecen responder a una aciaga
fatalidad. Por otra parte, la ruptura de la dependencia
colonial y el establecimiento de una república negada
reiteradamente por sus instituciones hacen aún más
evidente la contradicción entre la vida espiritual y la
vida política de la nación («las bellezas del físico
mundo, / los horrores del mundo moral» que dijo
Heredia). De este modo, aquel esplendor interrumpido de
la cultura criolla es evocado por un grupo excepcional
de poetas y pintores del siglo
xx, pero
ahora en imágenes fragmentadas: los vitrales, los
sillones de mimbre, los patios interiores y las
estancias llenas de penumbras y rumores de los palacetes
coloniales abandonados por sus moradores y convertidos —
muchos de ellos— en casas de vecindad. Las imágenes, en
fin, de una ciudad capital que no pudo erigirse en
Ciudad-Estado, se reúnen en la poesía y la plástica de
los años 40 como los restos de un tesoro rescatados por
sus herederos espirituales mucho después del naufragio.
Y este noble y patético esfuerzo por oponer a la
frustración de lo contingente la realización de lo
esencial engendra un nuevo momento de esplendor en la
cultura cubana. «En Encuentro de la cultura cubana»,
No11, Madrid, invierno de 1998-1999, Pág. 17.
6)
Tratados en La Habana,
Pág. 282.
Fragmento del capítulo Formas de la nostalgia
republicana del libro Mañach o La República,
Premio Alejo Carpentier de ensayo 2003 que será
publicado próximamente por la editorial Letras Cubanas.
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