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YO QUIERO CREAR UN GRUPO
BOLCHEVIQUE (IV)
 
"Matacandelas es un grupo un poco a la defensiva, nosotros participamos de una sociedad que está viviendo unos momentos muy difíciles, muy convulsos, y muy confusos también; y el Matacandelas es también como una metáfora de la patria."Conversación con Cristóbal Peláez, director del Teatro Matacandelas, de Medellín, Colombia.

Fernando J. León Jacobino| La Habana

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–Ahora es la trampa. Te voy a decir cinco citas y, para que me desarrolles cada una de ellas, un pie forzado. Citas de las que a veces no conozco ni el autor, pero que las he visto en cursivas en algunos documentos sobre el grupo. Por ejemplo: “Esto es una aventura, arremangaos, que vamos a atravesar un pantano”. Háblame, en este caso, sobre el contexto en que opera el Matacandelas.

–Esa es de William Carlos Williams, en un poema que se llama Señoras y señores, arremangaos, vamos a atravesar el infierno. Ese es el contexto de las dificultades en que se mueve todo proyecto cultural en Colombia, y es una frase que utilizamos mucho en el grupo.

Antes de llegar, con todas las dificultades que hemos tenido, nos llegó una notificación de que yo me tenía que presentar, en tres días, fecha en que ya salía para La Habana, en la división de impuestos nacionales, y que teníamos que pagar allá un impuesto  equivalente a cuatro mil dólares. Como era justo el día anterior a nuestra salida, fue el revisor jurídico nuestro y le insistieron en que debía asistir yo personalmente. Él les mintió, le dijo: “ya él se fue para Cuba, él no está, de manera que me tienen que decir a mí”, y se enteró en detalles de lo del impuesto y de que, si no lo pagábamos, tendrían ellos que cerrar nuestra sede o cuando menos embargarnos toda la boletería del año. Él dijo: “eso es imposible”. Le explicaron que se trataba de una nueva ley y le hicieron saber los plazos establecidos. Y en medio de aquella incertidumbre, Diego, uno de los actores del grupo dijo, precisamente: “señoras y señores, arremangaos, vamos a cruzar el infierno”. Para nosotros es como una frase de estímulo. Es como “Patria o Muerte, Venceremos”. 

–Las plantas se sueñan a sí mismas -dijo Parménides. Yo quisiera que tú me hablaras ahora del teatro como tautología, del teatro recomponiéndose a sí mismo en medio de un contexto como el que hemos estado esbozando.

–Esa frase no la había escuchado, pero es muy linda. El Matacandelas utiliza mucho en las obras el referente del Matacandelas mismo. Sí, por ejemplo, vas a ver Angelitos empantanados, verás que se usa una claqueta en la que aparece constantemente la palabra Matacandelas. En varias obras aparece esa referencia al grupo, pues a nosotros nos interesa mucho no ocultar nuestra condición de grupo; incluso todas nuestra obras infantiles parten del hecho de que se va a dar un espectáculo, representado por el Matacandelas y para un público real. Yo le he dicho a la gente: “no abandonemos nunca esa condición, no hagamos un cuento donde Había una vez tal y tal y entonces..., porque entonces uno cree que eso es verdad”. De lo que se trata es de que al público se le reciba y se le haga saber claramente que esto es un espectáculo en el que participan niños que han venido e ver títeres y a los que se les estarán presentando títeres. Incluso,  nosotros lo empleamos en casi todas las obras, un presentatore, lo que obedece a esa casi enfermedad mía relacionada con los presentatores italianos. Dicen: “señoras y señores, niños y niñas, bienvenidos al espectáculo de títeres. El Teatro Matacandelas presenta...”. Y esto se vuelve siempre un referente, además de que las obras están construidas también desde la tautología nuestra, lo que se verifica sobre todo en el plano filosófico, toda vez que cada obra está construida a partir de las necesidades expresivas de los mismos integrantes.  Es, en gran medida, una necesidad, viene a ser como si el Matacandelas tratara  de escribir su biografía, algo similar a lo que sucede con el Teatro de la Llanura, de Argentina. Este es un grupo argentino que ojalá puedan recibir por acá en alguna de las futuras ediciones del Mayo Teatral, sobre esto le hemos estado comentando a la Dirección de Teatro de Casa de las Américas.

Es de lo más hermoso que he visto en teatro, y no hacen sino biografías. Tienen dos obras que para mí son formidables, una se llama El clásico binomio, y participan en ella solo dos actores y un técnico, y la otra se llama Actores de provincia, cuyo argumento se compone con la biografía de los actores; incluso el final de la obra es sumamente tautológico, ya  que estamos en ese campo; es un homenaje al luminotécnico, que se llama Miguel, y que lleva 16 años trabajando con ellos. Y ellos, de una manera muy sencilla le dicen: “Miguel, echáte la luz tal cosa y tal”, y dan con todo este juego la verdadera tragedia que es hacer teatro. Yo no había descubierto esa tragedia y con ellos la descubrí. Es como el canto del cisne de Chejov, y claro, el público en Manizales, con todo y ser un público de teatro, muy fogueado, salía llorando. Los muchachos del Matacandelas salieron con lágrimas, al punto que me los encuentro, a la salida del teatro, completamente destrozados.

–En el principio era el verbo. Tú, que continuamente te refieres  a la importancia de la palabra para el teatro y que incluso has impartido un taller sobre el tema en esta edición del Mayo Teatral, háblame un poco del peso específico y la densidad de la palabra en la obra del Matacandelas.

–A mí me interesa mucho la palabra porque la palabra hace cosas. Incluso el gesto mismo está incluido en la palabra.  Precisamente con esa cita que has elegido empezó Luiggy María Mussatti a hacer Medea, con los actores y actrices de nuestro grupo. Precisamente acá en La Habana supimos que las cosas marchaban bien para este proyecto.

A él le llamaba la atención cómo el Matacandelas privilegia mucho la palabra y se nos confesaba agotado de tanto teatro de mímica, de saltos; de ahí que nos propusiera experimentar con Séneca desde nuestra experiencia como grupo. Yo he visto magnífico teatro de imágenes donde la palabra no está pero yo, particularmente, por defecto, por debilidad, cuando voy a ver un espectáculo y no hay palabras, sufro muchísimo. A mí me hace falta que alguien diga algo. Le voy a poner el ejemplo del Teatro Royhart, es una anécdota muy linda.

 Se trata, por supuesto, de un teatro gestual. Cuando ellos se presentan en España, allá por los años 80, a la salida del teatro estaba López Rubio, un dramaturgo español, y le preguntan si le había gustado el Teatro Royhart, que en ese momento era la locura en España y en Europa. Y él respondió: “no, porque me está proponiendo volver a la onomatopeya, al ruido, a lo gutural y hombre...”. “Ellos proponen una vuelta a los orígenes –interrumpió el periodista”. Y él ripostó: “pero, hombre, ¿pa´ que nos vamos a devolver si ya hemos avanzado mucho? Yo propongo que sigamos hacia donde vamos, pero que tratemos de hacer las cosas mejor”; y agregó: “verá, le voy a dar razón de por qué no me ha gustado. Vea, yo soy un aristócrata de la cultura; Bottiicheli pintó para mí, Baudelaire escribió para mí, Kant escribió para mí, Platón realmente para quien escribió fue para mí. Yo soy un beneficiario, y lo leo, y me emociono; entonces ¿por qué voy a volver a la onomatopeya?”. La palabra es hermosa, hay tantas cosas que se pueden decir de la palabra. A mí me han acusado, y me gusta esa acusación, de que mi teatro descansa mucho sobre la palabra. Yo lo que no puedo hacer es sacar a un actor a escena a ilustrar un texto que se explica por sí solo. Por ahí comenzó hoy el taller.  Si yo digo: “los dioses son crueles”, para qué voy a ilustrarlo con un movimiento que  realmente no me va a  aportar nada nuevo.

Si miras a los actores ingleses y alemanes, entiendes aquello que decía Lawrence Oliver: “yo represento –decía- cinco horas Hamlet, que es muy fatigosa, pero tengo momentos de descanso”. Le preguntaron cuáles y dijo: “los monólogos”. Y, claro, esos son los actores ingleses o alemanes que te dicen “ser o no ser”, y los tipos ni se mueven, porque la cara no esta ilustrando lo que se dice con palabras. Hoy pusimos unos ejercicios y fue una trampa. La chicha empezó a contar una anécdota: “yo, pues en mi casa, yo, un día, había una ventanita pequeña, yo estaba allá”. Y yo dije: “¿por qué me grafica?, no se mueva”. Entonces no movía los pies, movía las manos. Y yo le dije: “ahora no mueva las manos”. Entonces empezó a mover la cabeza.

Yo no estoy preconizando un teatro estático, en mi teatro generalmente hay movimiento, O Marinheiro es una ínsula en la que me agrada, justamente, que no le damos movimiento. A Pessoa lo montamos tan hermético porque la palabra lo exigía. A mí particularmente me conmueve en O Marinheiro, cuando Pessoa dice, a través de esa actriz: “Y si nada existiese, y si todo fuese, de algún modo, absolutamente cosa ninguna”. A uno le entra una angustia existencial tremenda, que no necesita que el actor dé saltos.

Ahora, entiendo muy bien el teatro de pantomima, amo el teatro de los saltimbanquis, amo a los payasos, amo a la gente que  se tira por las cuerdas pero yo particularmente, para mi vida, no he elegido ese teatro.

–¿Eres consciente de la similitud entre la composición de O Marinheiro y la de un cuadro del pintor cubano Fidelio Ponce de León que se llama Las niñas?

–No, no lo conozco, me gustaría conocerlo.

–El grupo ha trasladado los mecanismos tradicionales de la puesta en escena a la enunciación del texto. Uno no puede decir que en O Marinheiro no hay progresión dramática, porque la hay en la enunciación del texto; uno no puede decir que no hay clímax, porque lo hay en la enunciación del texto y, lejos de renunciar al resto de los recursos, te has apoyado en el espectador y en los decorados. ¿Se puede hablar de una puesta en sonido, se puede hablar de una puesta en sentido de O Marinheiro? ¿Pudiéramos decir que se trata de un acercamiento consciente a esta frase que tú citas y en la que aseguras que todo verdadero arte tiende hacia la música?

–El espectador entra al teatro  a oír música. Uno le da una pauta a un actor, y lo vimos a través de los ejercicios del taller, y puede suceder que el actor no alcance a comprender qué es lo que usted pretende, y entonces los ejercicios no aciertan. Hoy yo les decía: “yo tampoco tengo muy claro hacia dónde vamos pero yo quiero ver”. Puede que un actor te diga, por ejemplo: “ya sé cómo es la personalidad de Edipo Rey”, pero el actor nunca te dice: “ya sé cuál es la estructura fónica del personaje”. Y yo les proponía que hablásemos: “ustedes que van de profesores, que son actores, hay que hablar de la estructura fónica de los personajes”. Cuando hablabas de la puesta en sonido, de la parte sonora, yo recordaba el montaje de Los Ciegos. Una de las actrices de O Marinheiro es la que propone la música y toda la estructura sonora para esta obra. Cuando comenzamos, le dije: “usted debe estar consciente de que el 50 % de la dramaturgia está en lo que se oye, en los efectos que usted llegue a crear. Entonces, tiene que empezar a trabajar sin dogmas, a explorar”. El montaje total de la obra se llevó cuatro meses y ella duró ese mismo tiempo creando la estructura sonora.

Un día un tipo, que es lo que llamamos en Colombia un atarbán, una cosa, me dijo: “yo quiero entrar a ver una obra de este grupo”. Y le respondí: “yo quiero que entre”, porque yo quería saber cómo una bestia de esas recibía un espectáculo como el que hacemos. Él terminó y se fue, y después le pregunté a la persona que lo llevó, porque realmente lo llevó un tercero, qué había opinado aquel tipo del espectáculo: “me imagino que se durmió –le dije, o que se retiró”. Y aquella persona me respondió: “pues no, quiere volverla a oír”. “¿Cómo así?, -le dije.”. Y me hizo saber que el tipo había dicho: “no entendí nada (era Angelitos empantanados), pero todo lo que se oye y hablan es tan chévere”.

En Medellín mucha gente dice que los espectáculos del Matacandelas se pueden ver a ojos cerrados, es una frase que hay, y eso para mí es como un regalo porque el esfuerzo ha sido tremendo. Y no es que las cosas me hayan salido así, sino que yo empiezo muchas veces y le digo al actor: “hágale, eso todavía no me suena, empiezo incluso a no verlo, hágale, eso todavía no me suena, no me suena, empiezo solo a oírlo”.

La vida me dotó, eso sí, de una capacidad auditiva muy peculiar. Sanchís Sinesterra me decía que yo era sordo, musicalmente hablando, porque, efectivamente, yo soy sordo; el caso mío lo iban  a estudiar en el conservatorio de la Universidad de Antioquia como un caso anómalo. Absolutamente sordo para la música, desafinado, no soy capaz de marcarle a usted un ritmo en un tambor ni siquiera durante dos segundos, pero en escena, cuando un actor habla, yo soy muy musical, tengo un sentido de esa musicalidad, y eso me ha salvado, no sé por qué demonios, porque es algo que no he codificado, ni estudiado, pero que al confrontarlo con el público me ha funcionado muy  bien, y siento que no es tan subjetivo. O Marinheiro lo monté así, monté, también así, la parte de Los Ciegos que me correspondía. Pienso que incluso Angelitos empantanados, aun con sus discontinuidades y altibajos, es una obra que, en general, se puede oír muy bien.

–Qué piensas de la herencia y el legado de Matacandelas. ¿De qué se nutrió y qué entrega el grupo que has fundado y aún diriges?

–Para mí el Matacandelas va a dejar como un sentido ético de la teatralidad; yo siento, y estoy dispuesto a sustentarlo, que  es un grupo que ha defendido mucho, a su escala, y a pesar de ser una compañía pequeña y modesta, esa herencia histórica de lo que es la elaboración artística, en una orientación  cercana al Teatro de Arte de Moscú. Pienso que de cualquier terreno de la parte estética, llámese escritura, llámese teatro, llámese pintura; lo que nosotros hemos recogido es muchísimo.

 El Matacandelas es un grupo que ha tenido algún éxito, al menos dentro de nuestra escala de valores, que no es la escala social burguesa, pero hemos tenido éxito porque el grupo ha logrado establecer determinados presupuestos éticos como son la disciplina, el sentido ideológico de la disciplina. El sentido, la pasión y el vértigo que hemos defendido y que se expresan muy bien en una connotación de carácter terapéutico,  siempre los hemos mantenido, y  es una trampa también para el grupo, que es el trabajo con los niños. Mientras estés trabajando con los niños, participas de una relación muy especial, de una relación absolutamente higiénica. Nosotros somos una amalgama, un bricolá, un collage de cosas en las cuales emergen a veces unas influencias, a veces otras. No tenemos una visión personalísima del arte, en nosotros  concurre una muchedumbre. 

Cuando yo formé el grupo, me había leído bien, y me leí muy bien, todo lo que era crear un partido como el partido bolchevique. Y yo dije: “yo quiero crear un grupo bolchevique en teatro, ya que no tengo, como Lenin, las huevas para libertar una nación”. No soy político, no sé cómo se hace eso, soy un tipo muy ignorante, pero aquí sí me aprendí un montón de reglas, porque quiero hacer teatro y quiero hacer un grupo bolchevique. El Matacandelas es un grupo muy bolchevique, un grupo que tiene una hondura espiritual muy grande, una sinceridad muy grande con su público: las influencias  recibidas de maestros como Stanislavski, Lenin, Marx, Flaubert, Platón, Aristóteles son muy grandes.

Nosotros decimos en Colombia que el actor es un beneficiado porque, a veces a falta de una familia, tenemos tres. Otra cosa puede que no, pero mundo sí tenemos. Primero está la familia natural, que queremos por cuestión natural, el padre, la madre, los hermanos, etcétera. Luego, tenemos otra familia que somos nosotros mismos, un montón de huérfanos  unidos para que no nos derroten del todo. Somos como esos perritos de la India, esos perritos chiquitos, que son muy hijoeputicas, y  cuando ven un tigre uno cree que salen corriendo y, por el contrario, se le lanzan entre cuarenta o cuarenta y cinco y mueren nueve o diez de ellos pero matan al tigre. Eso somos, unas cositas así de pequeñitas; aburridores, ladradores como aquellos perritos. Yo le decía al grupo cuando veíamos el documental sobre los perritos indios: “miren qué belleza, nosotros somos como perros indios”, es la familia que somos nosotros mismos, el respeto que nos damos, la diferencia que aceptamos, etc.

Y otra es esa familia ancestral del teatro, somos descendientes de muchos hombres y mujeres ilustres, somos descendientes de Esquilo, de Sófocles, somos descendientes de Shakespeare, de Ibsen, de Racine, de Artaud, de Ionesco, de Becket; somos una especie de ratas que han sobrevivido a través de los siglos. Así que o nos dejan, o nos ignoran, o nos apoyan, porque derrotarnos nos les va a ser fácil.