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JOSÉ MARTÍ:
IMAGEN, CRÍTICA Y MERCADO DE ARTE

Del libro José Martí: imagen, crítica y mercado de arte de Adelaida de Juan, publicado por la Editorial letras cubanas en 1999, La Jiribilla ofrece el Capítulo 3.

Adelaida de Juan | La Habana

EL ARTE RUDO E IMITATIVO
JOSÉ MARTÍ, 1885

En una media docena de crónicas de variada extensión, Martí comenta la pintura de los Estados Unidos, fundamentalmente la expuesta en Nueva York. Además de análisis particulares, esboza en ellas un criterio general del carácter de tal producción, criterio que, en líneas amplias, coincide con el expuesto en algunos estudios recientes, entre otros: de Milton W. Brown, American Art to 1900; Nueva York, Harry N. Adams, 1977; Lloyd Goodrich, American Art of the 20th. Century, Nueva York, Thames and Hudson, 1962; Peter & Linda Murray, A Dictionary of Art and Artists, Penguin Books, England, 1959. También, catálogo de American Painting from the Manoogian Collection; Arte Institute of Detroit and National Gallery, Washington, 1989-1990; Francois Duret-Robert. "L'Ecole du Hudson"; Connaissance des Arta, París, abril 1982. Recién llegado a Nueva York, las crónicas de Martí sobre esta pintura se inician en The Hour, siendo la última para La Nación de Buenos Aires, en 1888. 

En su artículo "Crítica de arte inédita de José Martí en The Sun" (Escritura, Caracas, julio-diciembre, 1981), Noemí Escandell reproduce cinco artículos aparecidos sin firma en el periódico neoyorquino, que ella atribuye a Martí. Aún tomando en cuenta los diferentes receptores para los cuales escribía Martí (hispanoamericanos en un caso, estadounidenses en otro), nos parecen excesivas las divergencias de criterio manifiestas en un brevísimo término de tiempo (entre, digamos, un artículo escrito por Martí para La Nación de Buenos Aires, y otro para The Sun, aparecido sin firma y cuya autoría se le quiere atribuir). Citemos ahora un solo ejemplo: en abril de 1886 aparece en The Sun una reseña sobre la exhibición de los impresionistas franceses, que Escandell atribuye a Martí. Aquí, Renoir, que para Martí es la figura cumbre de la muestra, es presentado como "el discípulo degenerado y envilecido de un maestro íntegro", figura tan despreciable que se afirma en el artículo que es el sujeto retratado por Manet en El bebedor de ajenjo: "la cara, hinchada y pálida de vicioso, repulsiva en su presagio de decadencia; un cretino saturado de ajenjo", que solo pudiera salvarse en un cuadro (Les Canotiers), donde pinta "sílfides". Veamos ahora lo que Martí envía sobre esta muestra a La Nación dos meses después: ahora Rendir es el artista que pinta "cuadros resplandecientes" que brillan "como una copa de borgoña al sol"; es, sobre todo, el pintor por el cual "surge de los ojos, que salen de allí tristes como de una enfermedad, la figura potente del remador", que se alza, "vigoroso" sobre "las mozas, abestiadas contratan favores a un extremo de la mesa". Tales divergencias conceptuales, estilísticas y de todo tipo nos llevan, en este como en otros artículos citados, algunos referidos a la pintura de los Estados Unidos, a desechar la hipótesis de la autoría atribuida a Martí. En comentarios cuyos hitos son tres amplias exhibiciones –la de la Academia Nacional de Dibujo en 1880, una muestra competitiva en 1885, y otra de los acuarelistas en 1888– Martí traza, sobre el análisis de las obras expuestas, un panorama del  ámbito sociocultural en el cual esta producción artística se manifiesta. Al igual que en otras ocasiones (recordemos, por ejemplo, sus trabajos iniciales referidos a la pintura mexicana de mediados de la década de 1870 y los hechos sobre la muestra neoyorkina de pintura impresionista francesa en 1886) Martí aborda tanto los rasgos formales de la obra de los artistas, como sus temáticas y su aceptación en el mercado de arte. 

La primera crónica, fue publicada en The Hour en 1880 "La quincuagésimaquinta exhibición de la Academia Nacional de Dibujo". The Hour, mayo 1, 1880. O.C., t.XIII, p. 471 ss. Las citas subsiguientes, salvo indicación, también proceden de este artículo. Debemos la precisión de fecha de publicación (mes y día) en The Hour, a datos que se encuentran en el centro de Estudios Martianos en La Habana, que no obran en las O.C. es severa en sus criterios y, como es habitual en Martí, estos son un punto de partida para consideraciones generales. Señala ciertas virtudes que, en crónicas posteriores, habrá  de afirmar en la pintura estadounidense expuesta en Nueva York; algunas crónicas revelan entonces su mayor familiaridad con las obras de los artistas. Estos, sin embargo, son fundamentalmente los mismos que luego se destacaron  a partir de este año inicial de su estancia neoyorkina; entre ellos, Eastman Johnson (1824-1906), John George Brown (1831-1913) y, sobre todo, Winslow Homer (1836-1910). De ellos acentúa Martí una característica en la cual, cinco años atrás, había insistido al analizar la pintura mexicana: "al menos escogen asuntos americanos". Martí profundiza en este concepto, al cual siempre otorgó gran importancia, no solo por la afirmación de lo propio americano que implica, sino también como ganancia secundaria, por su posibilidad de hacer viable la conquista de un mercado que abriera oportunidades a los artistas. 

Llama la atención en esta primera crónica de 1880 el criterio peyorativo de Martí acerca de ciertos temas que antes y después habría de valorar altamente. "Paisajes, que son una señal dolorosa de pobreza artística, abundan. Retratos –otra pobre especie del Arte- también son muy numerosos." Si recordamos la alta estima con que Martí se refirió siempre a los paisajistas mexicanos, fundamentalmente a Velasco (estima que reitera  a lo largo de su vida y toma  -como veremos- un poco como meta de excelencia) y, a partir de ese mismo año de 1880, sus alusiones a algunos paisajistas estadounidenses como Bierstadt; y que se referirá  en varias ocasiones con elogio a diversos retratistas (de Velázquez y Goya a Madrazo, Manet y Renoir) no podemos menos que pensar que esta afirmación parte del impacto negativo de los paisajes y retratos que analiza en este momento. Una idea sí reiterada a lo largo de sus análisis sobre la pintura de varios países es la referida al tema histórico: "Asuntos históricos, que revelan refinamiento intelectual y sólida cultura, desgraciadamente están en la minoría." 

Desde un punto de vista formal, Martí, familiarizado ya en 1880 sobre todo con la gran pintura española, y la mexicana de la Academia San Carlos, encuentra la estadounidense muy por debajo de sus obras preferidas: "El colorido, en general, carece de animación. Los contornos son vagos e incorrectos.  El dibujo sólo puede ser descuidado por aquellos artistas que son dibujantes perfectos" (como pueden hacer no pocos maestros españoles, añadir  Martí). Pensamos que Martí, conocedor y amante de artistas cuyos originales conoció durante sus destierros  españoles, notablemente Velázquez, Murillo y Goya, y, entre los más cercanos, Madrazo y Fortuny, encuentra la pintura estadounidense, por contraste, rudimentaria y tosca. No olvidemos que para sus primeras colaboraciones en periódicos neoyorquinos usa el seudónimo "A very fresh Sapniard", lo cual permite suponer que estaba escribiendo para el público de los Estados Unidos desde la óptica de un español. 

La generalización que ahora hace Martí retoma un punto tocado por él cinco años antes, al analizar la pintura mexicana: la existencia de una escuela nacional de pintura, como hará en 1882, al escribir sobre Fortuny. Fundamenta su criterio negativo con respecto al arte estadounidense de la siguiente manera:

Al juzgar obras de arte, hay que considerar el espíritu que las anima y la manera de expresarlo. Desgraciadamente, nosotros todavía no podemos considerar el espíritu general de la escuela norteamericana. Martí escribió sus primeras colaboraciones para The Sun en francés; en las O.C. tenemos la versión en inglés publicada en el periódico y su traducción al español. Al no tener lo escrito originalmente por Martí, anteponemos entre corchetes <norte> cuando se refiere a la pintura estadounidense, en vez de americano, como aparece en las O.C., donde se toma esa traducción del vocablo American, que en los Estados Unidos indica lo propio de ese país. En otros casos, cuando Martí denomina a lo propio del continente, dejamos el término americano. Por supuesto, cuando Martí escribía para publicaciones hispanoamericanas en castellano, prefería el vocablo norteamericano para referirse a lo de los Estados Unidos. Recordemos, además, que Martí asume el término "nuestro" teniendo en cuenta al receptor de sus artículos. En México, el adjetivo se refiere al arte de ese país; en un periódico de los Estados Unidos, se identifica  con el lector de ese país, de pintura, porque no tiene escuela. Copiar la Naturaleza, imitar a los maestros europeos, dar color a caricaturas, no es crear una escuela. 

Estos criterios se reafirman al destacar Martí a algunos de los expositores:

Hay nombres famosos entre nuestros artistas: Winslow Homer, Eastman Johnson, y hasta Arthur Quartley (cuando pinta cuidadosamente), Moran, Porter, Brown, Gifford. Todos estos, y otros como ellos, al menos escogen asuntos norteamericanos y los tratan, por regla general, de una manera inteligentemente. Pero esto no es suficiente para darle significación al arte de un país. En pintura, como en literatura, los norteamericanos mantienen sus ojos celosos sobre las glorias europeas. Les gruñimos, pero permanecemos esclavos de ellas. Mientras esta admiración servil nos domine, nunca seremos capaces de producir nada meritorio del Nuevo Continente. 

En otro artículo, publicado asimismo en The Hour en 1880, sobre el Museo Metropolitano de Nueva York, Martí insiste de nuevo:

El bienestar de nuestra escuela de arte exige el siguiente comentario: Sabemos pensar, pero no sabemos ejecutar. El colorido empleado en casi todos nuestros cuadros, con raras excepciones, es umbroso y manchado. Los rostros generalmente son expresivos, pero los cuerpos están mal dibujados. También el valor de pintar asuntos americanos se necesita mucho. "El Museo Metropolitano". The Hour, abril 3, 1880. O.C. t.XIII, pp.476-477. 

Cinco años después, en una crónica para La Nación de Buenos  Aires, aparece insistentemente esta idea, vinculada, como hemos apuntado, a las exigencias del mercado.  

Ahora están en exhibición los cuadros de los artistas norteamericanos. No se inspiran en su propia naturaleza, por lo que no traen su nota propia al arte, ni les es esto posible por desdicha, por ser ya el arte tan adelantado que los que quieren estar en sus mercados, y venderse en él, tienen que tomarlo al paso que van, y como él es desprendido de vida central en otros países; de modo que el arte americano no puede traer, al saltar de súbito a la arena, más que ciertas originalidades menores, que por el escaso relieve artístico que todavía alcanza a  la vida nacional, no tienen aún valer de tipos universales, en todas partes estimados y reconocidos, sino méritos secundarios de tipos locales, solo apreciables para aquellos que ven de cerca su exactitud o se sienten movidos ante ellos el corazón por las relaciones de sentimiento y la memoria, que siempre gustan de traer por medio del lienzo  la presencia del espíritu lo que causó en ellos alguna vez una impresión penosa o halagüeña "Cartas de Martí", Nueva York, 23 de abril de 1885. La Nación (Buenos Aires), 6 de junio de 1884, O.C., t. X, pp. 228-229. 

Martí, que ya había apuntado un año antes, refiriéndose a la pintura en los Estados Unidos, las "espantables correrías en pos de Manet y Courbet", "Cartas de Martí, Nueva York, abril 28, 1884, La Nación (Buenos Aires), 6 de junio de 1884. O.C., t.X, p.48. Amplía  este concepto en 1885, en una de sus generalizaciones más fundamentadas: El arte, como la Literatura, ni se improvisa ni trasplanta; ni trasplantado, da buen fruto. Para ser poderoso, ha de madurar en el árbol como la fruta. Se va haciendo despaciosamente, mediante la agrupación tenaz e indisoluble de los elementos nativos y distintos que, por los caracteres peculiares de la naturaleza o los productos condensados y resistentes de especiales direcciones del espíritu, constituyen al fin de larga vida el carácter nacional, que como se sale el alma al rostro, en el Arte y en la Literatura se reflejan. Nota 6, p.228. 

El artículo de 1885 para La Nación de Buenos Aires que ya hemos mencionado. Nota 6. Constituye una profunda reflexión sobre al  ámbito general en el cual se manifiesta tal producción artística. Quisiéramos destacar que, en 1977, un estudioso estadounidense caracterizó al arte de los Estados Unidos de finales del s. XIX como una amalgama más bien suelta de estilos aceptables o de sus posibles combinaciones <...> los artistas orientados nacionalmente no eran receptivos ni siquiera para Corot y Millet y se sentían amenazados por la obra de los artistas jóvenes entrenados en Munich o París <...> En la última década del siglo, la cultura de los Estados Unidos era insular, de mente estrecha, auto-satisfecha, dominada por una complacencia provinciana que era el resultado de una vieja ignorancia y una nueva riqueza. Milton W. Brown, American Art to 1900, Nueva York, Harry N. Adams, 1977, p.560 y 609. 

Estos juicios han sido fundamentados casi un siglo después de lo escrito por Martí, quien, al igual que en otros criterios suyos (pensamos en su valoración de los pintores mexicanos, de Goya, de los impresionistas franceses) considera la producción artística de modo poco frecuente en su época y resulta notablemente previsor a la luz de las valoraciones que posteriormente se han hecho sobre aquellos artistas. Martí, a cinco años de su conocimiento directo del arte estadounidense, lo ubica en su contexto nacional y lo caracteriza del siguiente modo: Están ahora estos Estados Unidos definiéndose y condensándose, y en un período de monstruosa elaboración e incesante allegamiento, en que apenas se entrevén cuáles elementos han de descartarse, y cuáles de permanecer en la Nación definitiva; de modo que, a más hacer, el norteamericano, por mucho que quisiera apartarse de las seducciones del mercado que lo incita, no podría más que pintar, con los métodos extranjeros, los paisajes de una naturaleza que tiene más de grandiosa que de particular, y los tipos de accidente que en esta época de formación han alcanzado alguna relativa permanencia. Nota 6, 229. Martí menciona aquí, como tema favorecido en la época, "los paisajes de una naturaleza que tiene más de grandiosa que de particular." Recientemente se ha destacado que la pintura tenía una posición privilegiada en la cultura estadounidense con respecto al canon europeo. 

Precisamente en la escala monumental del paisaje del país se hallaba la exigencia de modalidades “que tenían pocos antecedentes en la pintura europea". Cf. Luc Sante. "American Photography's Golden Age" The New York Review of Books, 4 de abril de 1996. 

Más adelante en el mismo artículo, Martí vincula de nuevo la producción artística a los mecanismos del mercado. Ya hemos insistido en este aspecto precursor en los análisis de Martí. Bástenos señala que uno de los artistas más destacados en este artículo, John George Brown, y precisamente en la vertiente temática que indica Martí, percibía, por la venta de sus cuadros, una renta anual de $40 000, suma realmente notable para la época, escribe Martí, señalando de nuevo la ausencia de una escuela de pintura: los artistas norteamericanos que con la buena venta que en estos tiempos alcanzan las pinturas han florecido copiosamente, se limitan, dentro de las maneras de ejecución que gozan ahora mayor precio y boga, a tratar los sujetos usuales del  arte moderno, o los correspondientes, y en relación nuevo, que les ofrece directamente su país. Aquel modo de ver heredado, aquella acumulación de métodos originada lentamente en la contemplación de unos mismos espectáculos por los pintores de diversas épocas de una misma raza, que para al fin en una escuela, o cierta particular sustancia del arte de cada país está  manifiesto aún en los métodos más personales y distintos, de sus artistas. Nota 6, p.230.

Esta insistencia en la motivación nacida de un floreciente mercado de arte en Nueva York, reflejo de las condiciones económicas del país después de la expansión hacia el oeste y la Guerra de Secesión, es retomada de nuevo por Martí en 1888: "¿El pintar produce?- se dice el norteamericano. ¡Pues a pintar" ‚ Martí, 'Cartas de Martí", Nueva York, 27 de enero de 1888. La Nación (Buenos Aires), 13 de marzo de 1888. El Partido Liberal  (México) 18 de febrero de 1888. O.C., t.XIII, p.479. 

Hemos mencionado varias veces las alusiones al arte mexicano que Martí comentó con tanta agudeza en 1875-1876. Adelaida de Juan, "El arte mexicano", en el presente libro. Ahora, diez años después, realiza, a la luz de la existencia de una genuina escuela de pintura y las posibilidades de venta de su producción, un análisis comparativo entre el arte de México y el de los Estados Unidos.

-¡Ah, cuán diferentes resultados, los que hasta la fecha, y con tanto  ánimo y precio, ha dado el arte rudo o imitativo de los Estados Unidos a sus participantes, y el que, sin estímulo ni campo, ni más que una sola y buena escuela, rica en cuadros antiguos, lleva dado, con sus estudiantes, geniosos y pobres, el arte en México! Allí, a las pocas tentativas, rebosó lo que aquí falta: la personalidad <...> Sin compradores, y con escaso público, pintaban. Nota 6, p.230 y 231. 

Este desconocimiento en México de su propio arte -"estas glorias sofocadas" que se encuentran "sin estímulo ni campo"- contrasta con las iniciativas de los museos de diversas ciudades estadounidenses (Nueva York, Boston, Louisville, San Luis) que adquirían obras premiadas ($2,500 cada una). Estas iniciativas, nos dirá  Martí, parten de estadounidenses "entusiastas que aman la pintura y son, en New York al menos, bastante numerosos." Nota 6, p.230. 

Martí subraya tal característica de los neoyorquinos adinerados: al comentar los festejos por las bodas de plata de Union League, se detiene ante "la galería de pinturas donde en color nada más tenemos aquí esta noche' -como decía un socio- quinientos mil pesos"."Un gran baile en Nueva York". Nueva York, 7 de febrero de 1888. La Nación (Buenos Aires), 8 de abril de 1888. El Partido Liberal, s.f., O.C., t.XI, p.394. Este papel hegemónico de Nueva York no se reduce al período en el cual Martí vivió y escribió sobre lo que acontecía en esa ciudad. Como centro principal de los coleccionistas de arte, Nueva York tuvo, en la época, una actividad de mercado de arte igualada solo por el florecimiento ocurrido a partir de la Segunda Guerra Mundial en nuestro siglo. (En fecha reciente, hemos oído a una crítica norteamericana, Jacqueline Barnitz, referirse al llamado "imperialismo neoyorquino" ejercido en pleno siglo XX sobre otros centros de arte en los Estados Unidos.) Adquiere, pues, añadida relevancia la observación hecha por Martí hace más de un siglo con referencia al arte acumulado en Nueva York: "Al olor de la riqueza se está  vaciando sobre Nueva York el arte del mundo. <...> Quien no conoce los cuadros de Nueva York  no conoce el arte moderno." Nota 6, p.228.Martí conoce bien New York; pasa los últimos años de su vida, con algunas interrupciones, en esa ciudad, y escribe ampliamente sobre la vida y el arte visto en ella. Nadie como él ha dejado un corpus testimonial más amplio ni más profundo de sus características, así como de otras regiones y producciones del país.

Esta obra simpática, leal y geniosa
José Martí, 1888

Ocho años después de su llegada a Nueva York y de sus primeros comentarios sobre la pintura estadounidense, Martí envía a La Nación de Buenos Aires "Cartas de Martí", Nueva York, 27 de enero de 1888, La Nación (Buenos Aires), 13 de marzo de 1888, El Partido Liberal (México), 18 de febrero de 1888. O.C., t. XIII, p. 479 ss, un extenso comentario sobre una exhibición de acuarelas. Ha sufrido un cambio su apreciación de ese arte: recordemos que esta crónica se escribe un año después de su fundamental ensayo sobre Walt Whitman, a quien califica como uno de los "hombres naturales"."El poeta Walt Whitman", Nueva York, 19 de abril de 1887. El Partido Liberal (México), 1887. La Nación (Buenos Aires), 26 de junio de 1887. O.C., t. XIII, p. 136. Precisamente en este ensayo sobre el poeta, encontramos una frase que puede iluminar un tanto este nuevo modo de ver la producción artística del país: "Oíd lo que canta este pueblo trabajador y satisfecho." 

Desde las líneas iniciales de su crónica sobre los acuarelistas, Martí hace referencia a su apreciación anterior cuando, recién llegado a Nueva York, con los ojos aún llenos del arte expuesto en museos y talleres europeos, juzgó severamente lo expuesto por la Academia estadounidense. Ahora, en cambio, exaltar  una "obra simpática, leal y geniosa <...> muestra pujante del genio improvisador y cálido de América." Estas frases están en el párrafo inicial de la crónica:

Era hace pocos años motivo de tristeza ver en Nueva York una exhibición de cuadros de pintores norteamericanos <...> ¡Quién dijera que ocho años después estuviese ya, como está, la pintura yanqui en camino de animar, por el ímpetu y luz de todo lo de América, el lúgubre arte inglés de que aún ayer recibía falsas y tímidas lecciones! <...> Pero por esta exhibición de acuarelas que ahora visitamos; por esta obra simpática, leal y geniosa, que hace ocho años parecía imposible; por esta muestra pujante del genio improvisador y cálido de América, se ve que en cuanto dieron con la fuente del arte, que es la beldad natural, abandonaron las escuelas o maneras ficticias de los pintores literarios que prosperan en los países húmedos y oscuros, y fueron la primera forma inevitable de la pintura en Norteamérica, provincia cada vez menos fiel de Inglaterra, en las letras y en las artes. Nota 19, p. 479 y 481. 

Si comparamos los criterios que sobre ella escribe Martí con lo expresado por él en 1880 ante la exhibición de la Academia Nacional de Dibujo, vemos varios cambios notables. Ahora señala un vínculo entre el arte de los Estados Unidos y el de Inglaterra, país en el cual, por cierto, se establecieron en las postrimerías del siglo XIX destacados pintores estadounidenses como John Singer Sargent y James Abbott McNeill Whistler. Mary Casatt, quien habría de desempeñar tan importante papel en la exhibición en Nueva York de los pintores impresionistas franceses, se vinculó en la época al ambiente parisino. A fines de siglo, la obra de estos "tres expatriados" reforzaba el criterio vigente en los Estados Unidos sobre la nueva madurez artística del país y a nadie parecía preocuparle en demasía que estos artistas hubieran preferido divorciarse del  ámbito de la cultura de su país natal. 

Por otra parte, algunos artistas nacidos en Inglaterra desarrollaron su labor en los Estados Unidos a mediados de siglo, notablemente Thomas Moran (1837 - 1926: en los Estados Unidos, desde 1844) y John George Brown (1831 - 1913: en Nueva York, desde 1853). Se ha señalado la vinculación de varios pintores que trabajan en los Estados Unidos durante la segunda mitad del siglo (mencionados en algún momento por Martí) con la pintura inglesa: Thomas Moran, quien se convirtió en admirador fanático de Turner durante una visita a Londres en 1862, y Fredric Edwin Church (1828 - 1900), quien fue tempranamente aclamado en los Estados Unidos como uno de los principales artistas de su país y, en Inglaterra, como el supremo paisajista heredero de Turner. Milton W. Brown. Ob. cit.; pp. 490-495. 

El pasaje de 1888 que hemos citado de Martí es un contrapunto con el párrafo inicial de 1880 para The Hour. Entonces Martí había acotado: 

Entre los muchos cuadros incompletos, entre tantos paisajes que asemejan cromos, entre tantas figuras pintadas con unos cuantos brochazos de color y unos cuantos trazos confusos; en medio de tanto descuido e incorrección, hay cierta frescura del arte primitivo, una originalidad indiscutible, grandeza, audacia y amor de libertad."La quincuagésimaquinta exhibición de la Academia Nacional de Dibujo". The Hour (Nueva York), 1880. O.C., t. XIII, p. 471. 

Volvamos a ese concepto que en Martí es elogio y que citamos con motivo de su ensayo sobre Whitman: "hombre natural". (El subrayado es nuestro). Lo vemos aplicado a la pintura que ve en Nueva York: ensalza en ella "aquel amor a lo natural que es consecuencia estática del régimen de la república, cuya verdad realza y fortalece la propia del espíritu". Nota 19, p. 480. Salvo indicación, las citas subsiguientes están en esta y las siguientes páginas del trabajo martiano analizado. Insiste aún más cuando subraya que: 

Lo que llama la atención no es, como antes, la vana tentativa de imitar lo extraviado y escandaloso, sino lo colorido de los paisajes, la pesquisa directa de lo bello natural, la entrada franca en la escuela de la luz, y la rapidez con que los artistas jóvenes de este pueblo burdo han adquirido el arte leve y discreto de la acuarela. 

Martí reitera el contrapunto entre el "pueblo burdo" y la obra de los pintores, que buscan directamente "lo bello natural": 

Por el contraste, pues, de las almas artistas con su pueblo rudo, y por la fecunda arrogancia con que en sí y en lo hermoso se refugia y crece en medio del pueblo hostil el espíritu fino <...> ­ ¡Oh divino arte! El arte, como la sal a los alimentos, preserva a las naciones. 

Anteriormente analizamos cómo Martí introduce también en esta apreciación el incentivo del mercado de arte, el cual considera, a partir de su análisis juvenil de la pintura mexicana, como uno de los elementos motivadores de la producción artística moderna: ahora habla del "arte mercader" que incita a los "compradores ahítos". Al insistir en el contraste que señala entre un pueblo rudo y el espíritu fino, apunta diversas condicionantes al tiempo que compara a la producción estadounidense con el arte característico de varios países y sus artistas. Nota la ausencia de la paleta luminosa propia de los artistas "nuestros", españoles e italianos, así como de la "calma artística" del francés o del inglés; subraya que los estadounidenses "imitan menos que antes", copian menos la bruma de Millet, las crestas lilas y las olas épicas de Turner. Pero al yanqui, nos dice, no le falta: la decisión de aprender, ni el ansia de lo nuevo, ni el instinto del color, ni la necesidad de la emoción aguda, indispensable para el equilibrio y reposo de la mente en los países de vida difícil y nerviosa. ¿El pintar produce? <197>se dice el norteamericano. –­ ¡Pues a pintar! El pintar es una delicia de la fantasía, una ocupación noble, una protesta de la luz, un acto de rebelión del alma fina contra la existencia grotesca, bestial, insípida, indigna de un pueblo que perece, con lo mismo en que se hincha y deslumbra, porque no ama más que lo animal y perecedero. ­ A pintar, pues, los que tengan alma fina y mientras más grosera sea la vida nacional, más alto el arte! 

Martí menciona a varios de los acuarelistas estadounidenses Church, Robinson, Tiffany, Hopkinson Smith, y, sobre todo, Winslow Homer, quien ha quedado como un hito sobresaliente de la pintura de los Estados Unidos finisecular. De él dice que es uno de los "artistas jóvenes de este pueblo burdo <notemos la insistencia> que han adquirido el arte leve y discreto de la acuarela, a tal punto que Fortuny pudiera firmar <su> 'Mozo de campo'." Si recordamos la admiración con que Martí escribió sobre el español, a quien llamara "gran pintor de luz", podemos valorar hasta qué punto Martí considera los valores de la obra de Homer. Esta idea culmina en el juicio totalizador del mérito de los acuarelistas: "Los que se distinguían como realistas toman por donde deben, buscando la realidad artística, que es diferente de la común, en lo constante y hermoso. // Los que sentaron plaza de idealistas, ya no confunden el pensamiento con la expresión." 

Esta dicotomía realismo-idealismo se remite a ideas claramente expresadas por Martí en 1879, durante una breve estancia en Cuba, de donde es deportado de nuevo a España. En sus apuntes para los debates sobre "El idealismo y el realismo en el arte", celebrados en el Liceo de Guanabacoa. Martí fija algunas ideas esclarecedoras de su criterio sobre estos conceptos: 

La discusión ha llegado a este punto; ¿en qué se diferencian concretamente realistas e idealistas? Los idealistas creen que el arte es eterno, como expresión de una fuerza eterna. Los realistas creen que el arte es el reflejo de los accidentes de una época y es por tanto accidental y cambiable. // ¿La cuestión es pues esta, o el arte es esencial o secundario en la naturaleza humana? ¿Se ha prescindido alguna vez de sus manifestaciones? ¿O los pueblos que han tenido poco arte o arte realista son los pueblos más grandes? Roma y Cartago y EE.UU."Apuntes para los debates sobre 'El idealismo y el realismo en el arte'", 15 de marzo de 1879>. O.C., t. XIX, p. 419. 

Vemos como Martí, quien entonces se proclama idealista, establece un paralelo entre Roma y los Estados Unidos, que tiempo después llegaría a ser un lugar común. En este caso, los puntos de contacto se fundamentan a partir de sus manifestaciones artísticas; el cubano, después de apuntar desde Cuba esta comparación, llegaría a conocer de cerca la producción estadounidense en el terreno de las artes. 

En la muestra de los acuarelistas de 1888, Martí comenta también otra nota destacada en sus obras: otras novedades se añaden a su "rápida victoria sobre el espíritu nacional" y a "la tersura y gracia" con la cual realizan los cuadros. Tienden a lo grandioso, "como en sus edificios, como en sus negocios, como en sus vías de comunicación, como en sus fiestas públicas": el conocimiento de Martí sobre estos aspectos del  ámbito estadounidense ha quedado grabado en varias crónicas suyas que se detienen en la Quinta Avenida, en las celebraciones de la Union League, en el puente de Brooklyn, para citar solo algunas de las más sobresalientes. Ello le añade fuerza convincente a lo que escribe sobre los pintores en general y los acuarelistas en particular. 

Martí comenta también cómo estos artistas "independientes" buscan la luz (de nuevo recuerda a Fortuny, de quien es el triunfo) y se dirigen en pos de ella "donde es vestido usual de la naturaleza, o estela de siglos de arte, ­ ¡a Granada, a Madrid, a Venecia, a Florencia, a California, a la Florida, a México!" Pintan asuntos tomados de Italia, Venecia, que pintan "con color fortuniano, saludable y jugoso, con el aire que lo refresca y nutre". Pintan también temas españoles, puesto que "lo pintoresco español es más viril que en Italia"; los pintan con un poder que recuerdan al aragonés Gonzalvo, a quien Martí había conocido en sus años de estudiante en Zaragoza. 

"Pero lo más grato a nuestros ojos", continúa Martí, es "el notable número de cuadros de tierras nuestras, o de las que como la Baja California lo serán siempre por la naturaleza, ­ ¡aunque ya no lo sean por la historia!" Puntualiza Martí que estos pintores estadounidenses van a buscar en nosotros la luz: a las misiones de Santa Bárbara, Santa Inés y San Diego, a la ciudad de México. Pero la crónica termina con una exclamación crítica: "¡no a todos es dado asir la luz de América!" Esta reafirmación latinoamericanista de Martí parece querer restarle mérito, al menos en un aspecto, a los pintores estadounidenses frente a los hispánicos, en especial a aquellos que Martí conocía bien, como los españoles y los mexicanos. El mayor elogio que puede hacerle a Homer es comparar un cuadro suyo con la obra de Fortuny; dice que el arte estadounidense toma de Velázquez la naturalidad y el brío; recuerda al Gonzalvo de sus primeros contactos españoles como vara de medir para pintar el coro de la catedral de Ávila; admira los paisajes de Bierstaedt, pero no tanto como los de Velasco. En suma, el criterio se ha  matizado con los años pero siempre mantiene no pocas reservas en cuanto a establecer una comparación con los artistas de otros países y culturas. 

Esta muestra pujante
José Martí, 1888 

Hemos mencionado a algunos de los pintores que Martí destacó, muchos de los cuales disfrutan de una buena apreciación contemporánea. La crítica, el mercado, la popularidad, se han combinado para llevar a las obras de algunos de estos artistas a alcanzar precios elevados en recientes subastas de arte. Nombres que vimos aparecer en las crónicas de Martí integran parte del listado de estas ventas que indican, entre otras cosas, una apreciación de época que en mucho depende de cierto modo de la apropiación de formas de otros tiempos. Si analizamos una subasta de octubre de 1979 en la importante casa Sotheby Parke Bernet de Nueva York, comprobamos el auge de artistas estadounidenses del siglo pasado, en especial los paisajistas. Vemos, en los años sucesivos, reaparecer algún nombre citado por Martí como Frederic Edwin Church, una de cuyas obras (Icebergs, de 1861) se vende en abril de 1980 por $47, 300, y no es esta la cifra más elevada en la venta de esta zona de la pintura estadounidense. Un paisaje (The Backwoods of America, 1858) de Jasper Francis Cropsey, por ejemplo, obtiene, siempre en Sotheby, $660,000 en la subasta de abril de 1981; mientras Sunset in the Adirondacks, de Sanforde Robinson Gifford (uno de los artistas que, señala Martí, pinta a Venecia en pos de la luz), se vende en la casa neoyorkina de Christie's por $52,800 en diciembre de 1980. 

"No debe de olvidarse un paisaje de Church", nos advierte  Martí en 1880 al visitar el  Museo Metropolitano de Nueva York."El Museo Metropolitano". The Hour (Nueva York), 1880. O.C., t. XIII, p. 476. Frederic Edwin Church (1823-1900) fue tempranamente aclamado en vida como el principal pintor estadounidense en su país y, en Inglaterra, llegó a considerársele heredero del paisajismo de Turner. Viaja al Ecuador en 1853 y 1857, así como a zonas caribeñas: pinta El corazón de los Andes, en 1859; Cotopaxi, en 1862; Estación lluviosa en el trópico, en 1866 y Valle de San Tomás, Jamaica en 1867, todos los cuadros influidos por Turner. Forma parte de los artistas de los Estados Unidos que se sintieron atraídos por el entorno de nuestra América, a los que Martí señala como los buscadores de la luminosidad en la pintura. 

Se vincula a Church con Albert Bierstadt (1830-1902) como los pintores que dieron en su pintura "una expresión grandilocuente del 'destino manifiesto'". Milton W. Brown. American Art to 1900, Nueva York, H. N. Abrams, 1977, p. 338. Ambos llegan a crear un estilo a la vez popular y épico que parecía, en su momento, dar forma visual al sueño de un arte propio y autóctono. Sus pinturas de gran formato, realizadas con una técnica cuidadosa, crean un nuevo tipo de panorama espectacular que satisfacía el gusto del público de su país, circunstancia a la cual ambos artistas eran sensibles. Los dos fueron artistas-exploradores; Bierstadt, llamado "el pintor popular de la última frontera", Ibidem, p. 339. forma parte en 1857 de la expedición conducida por el Coronel Frederick W. Lander, la cual cruza las Rocosas para llegar a California: el Oeste, la última frontera, ha sido incorporado al ámbito de la Unión. 

Se diferencian en la ausencia de intención iconográfica en Bierstadt, quien no pretende, como Church, llegar a una profundidad conceptual. Bierstadt, cuyos cuadros revelan un buen sentido de la composición, tuvo también gran éxito comercial a mediados de siglo: llega a obtener $35,000 por un cuadro, y en 1875 el Congreso de los Estados Unidos le comisiona obras para una extensión del Capitolio. Pero en los años iniciales de la década de 1880 el gusto cambia y el tipo de obra característica de estos dos pintores cae en desgracia. Así, Bierstadt ve en 1889 cómo un cuadro suyo es rechazado en la selección para la Exhibición de París (que Martí toma como material para La Edad de Oro) por no considerarse representativo del arte estadounidense. Ha terminado la conquista del Oeste y la Guerra de Secesión: los nuevos ricos desprecian lo producido en su país frente al prestigio de lo europeo, aunque este fuese de segunda categoría. Este fenómeno fue visto y destacado por Martí en sus crónicas de esa década, algunas de las cuales hemos citado anteriormente. 

Martí menciona a Bierstadt en tres ocasiones: gusta de sus paisajes, pero los considera inferiores a los del mexicano Velasco, en quien piensa como el paisajista por excelencia. En su primera mención del pintor estadounidense, al escribir sobre el Museo  Metropolitano en 1880, acota; "el valor de pintar asuntos norteamericanos se necesita mucho. Bierstadt y Whittredge han abierto este nuevo camino. Las hojas otoñales nunca han tenido un pintor más exacto que Whittredge. El único rival de Bierstadt es el mexicano Velasco." Nota 26, 477. (Apuntemos que Thomas Worthington  Whittredge (1829-1910) visitó Roma en 1856 con Bierstadt; es considerado como un paisajista de hálito pastoral, cercano a los postulados de la Escuela del Río Hudson.) 

La segunda mención a Bierstadt la hace Martí ese mismo año, cuando escribe una crónica sobre la colección de James H. Stebbins. Martí subraya que las colecciones privadas suelen ser más interesantes que las exposiciones públicas y que la de Stebbins, quien está  familiarizado con el  ámbito artístico parisino, es de las mejores. Entre sus cuadros puede verse a Bierstadt, quien presenta "una magnífica Puesta de sol en el valle de Yosemite". Aún elogiando al estadounidense, Martí insiste en recordar al mexicano, pues a continuación añade:

Bierstadt recuerda en su manera de pintar a Velasco, el pintor mexicano. Azul, negro, rojo y amarillo se encuentran fuertemente mezclados en esta puesta de sol, pero en una confusión no menos deslumbrante que la natural en tales climas. El artista maneja un vigoroso pincel y pudiera indudablemente lograr reproducir los arenales candentes y el cielo azafrán de Egipto. José Martí. "La Galería Stebbins". The Hour (Nueva York), 17 de abril de 1880. O.C., t.XIX, p.276. Hemos cambiado algunas palabras de la traducción hecha de lo publicado en The Hour.

La última mención a Bierstadt es hecha por Martí en 1888 y está  incluida en su descripción de los festejos por las bodas de plata del Union League Club, fundado para preservar la unión de la república "cuando el Sur quiso perpetuar su predominio y la infamia de la esclavitud." "Un gran baile en Nueva York, Nueva York, 7 de febrero de 1888. La Nación (Buenos Aires), 8 de abril de 1888. El Partido Liberal (México), s.f. O.C., t.XI, pp. 391-398. La citas subsiguientes, salvo indicación, corresponden a estas páginas. A veinticinco años de su inauguración, "los fundadores canosos ven rodar en coches lucientes la riqueza que ayudaron a inaugurar con el triunfo sobre el Sur." En el Club de la Quinta Avenida, cuya "arrogante fábrica es producto de un arte híbrido que enseña más sus imitaciones por el afán de disimularlas con novedades postizas", se reúnen más de tres mil invitados, y algunos coleccionistas prestan obras para el salón de las pinturas. Entre los cuadros, Martí menciona "los Bierstadts, bosques y otoños colosales" al lado de "los Rousseaus rojizos", obras que son "de mucha fama". Subrayemos que los calificativos que aplica Martí a la obra de Bierstadt coinciden con la valoración que hoy recibe su obra, ya que, para el cubano, las obras "colosales del artista que pinta "asuntos norteamericanos" con "vigoroso pincel" muestran colores 'fuertemente mezclados". 

Otro artista elogiado por su escogida temática es John George Brown (1831-1913). En su artículo sobre la quincuagésimaquinta exhibición de la Academia Nacional de Dibujo en 1880, Martí menciona a Brown entre los nombres famosos que exponen (menciona también a Winslow Homer, que analizaremos después), quienes "al menos escogen asuntos norteamericanos y los tratan, por regla general, de una manera inteligente." "La quincuagésimaquinta exhibición de la Academia nacional de dibujo". The Hour (Nueva York), 1880. O.C., t XIII. pp. 471-472.Cinco años después escribe ampliamente sobre el asunto reiterado del pintor en una muestra de artistas estadounidenses. Martí es severo al apuntar que estos no han podido crear aún más que dos tipos, con color falso y ejecución burda, el viejo de barba en halo, como la de Lincoln, con sus botas recias, su chaleco corto y su sombrero de fieltro; y el pequeñuelo de las calles, que con cara más rosada e ingenua que la que tiene de veras, reproduce el pintor Brown en lienzos conmovedores y picarescos."Cartas de Martí", Nueva York, 23 de abril de 1885. La Nación (Buenos Aires), 13 de junio de 1885. O.C., t.X, p.228. 

De hecho, este tema tratado con acentuado sentimentalismo que se centra en niños limpiabotas y vendedores de periódicos, de ojos tristes y gestos conmovedores, dieron a Brown una renta anual de $40,000. Trabajó muchos de sus cuadros en cromolitos y las publicaciones periódicas solían reproducir no pocas de sus obras. Este reclamo al sentimiento despertado por la criatura desvalida es destacado por Martí, a la vez que señala una crítica a la factura pictórica de Brown: 

¿Cómo no acordarse, teniendo  sangre leal de hispanoamericanos en las venas, de estas glorias sofocadas y desconocidas de nuestro arte latino, enfrente de <...> estos pilluelos de Brown, que, tanto como la fidelidad de la expresión, deben su fama a aquella misteriosa simpatía de las almas bien nacidas por la flor que saca su tallo por encima del lodo, por el niño desvalido que, solo en estas ciudades tremendas, batalla y trabaja? A puñados se quisiera tener el oro, para poner en buen camino a esos pilluelos ingeniosos, a esos escolares cascacabezas, a esos vendedorcillos descalzos, a esos harapientos, críticos de los manjares expuestos en las vidrieras, a esos remendones de sus propios zapatos que con color un poco castaño pinta Brown. Ibidem, pp. 231-232. 

Winslow Homer(1836-1910) fue otro de los pintores que obtuvo éxito y reconocimiento desde los inicios de su carrera. En esencia un autodidacta, se le consideraba -y aún hoy perdura esa apreciación- como "el más norteamericano de los pintores norteamericanos de su época, culminación de una escuela nacida en y propia del país, dedicada a los cuadros de género." Nota 27, p.496. Su interés se centró en escenas rurales, en las que el paisaje se subordina a las personas que en él se encuentran. Fue escogido para participar en la Exposición Universal de París en 1866, después de haber sido comisionado para hacer bocetos de las escenas de la Guerra Civil a principios de la década. De modo característico, se interesó más en ilustrar la vida del soldado aburrido y periférico. En 1875 se instala durante un tiempo en Virginia, donde realiza excelentes cuadros sobre los negros del Sur. Son precisamente algunas de las obras sobre estas temáticas las destacadas por Martí. En 1880 escribe sobre "Los negritos", de Einslow Homer  están entre lo mejor de la exhibición" de la Academia Nacional de Dibujo. Nota 32, p.473. Ese mismo año, al comentar su visita al Museo Metropolitano, amplía su comentario sobre el pintor:

Los prisioneros al frente de Winslow Homer, tiene toda la ingenuidad de la infancia y todo el vigor del arte primitivo. El arte norteamericano está  todavía en la cuna. Tiene que ser mejorado, pero con ideas originales; se deben importar los métodos antiguos, pero no las viejas ideas. Winslow Homer no puede ser confundido con ningún otro artista. Su prisionero arrogante, su pobre viejo, su oficial compasivo, forman una escena vivida -llena de la tristeza de la guerra. Su Los prisioneros al frente no podría ser tomado por una obra extranjera. Es un pintor norteamericano y en ellos estriba su original mérito. Nota 26, pp.476-477. Hemos cambiado algunas palabras de la traducción hecha del texto publicado en The Hour. 

La última mención que hace Martí a Homer ratifica el juicio sobre el carácter nacional propio de su pintura. En 1888, coloca a Homer entre los artistas que no caen en "la vana tentativa de imitar lo extraviado y escandaloso." "Cartas de Martí", Nueva York, 27 de enero de 1888. La Nación (Buenos Aires), 13 de marzo de 1888. El Partido Liberal (México), 18 de febrero de 1888. O.C., tXIII, p.481.En este caso se está  refiriendo a su cuadro Mozo de campo, con lo cual comprobamos que Martí pudo ver y comentar tres de los asuntos que constituyen lo más relevante de la obra de Homer. 

Martí, quien indiscutiblemente no considera que la pintura estadounidense del siglo XIX está  a la altura de otras producciones que conoció y apreció, señala algunas de sus características que han sido ratificadas por el tiempo. Destaca el poder y la influencia del mercado de arte en Nueva York, determinante en la valoración económica de los coleccionistas e instituciones, los cuales presentan un variable gusto en el transcurso temporal que decide la suerte de los artistas en la venta y apreciación públicos. Subraya además, y en más de una ocasión, el contraste entre la suerte corrida por los creadores latinoamericanos y los estadounidenses, precisamente por la presencia de estos en el centro hegemónico -situación que, en menor medida, se mantiene hoy en día.

Tomado de José Martí: imagen, crítica y mercado de arte de Adelaida de Juan, Editorial letras cubanas, 1999.