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COARTADAS DEL TIEMPO Y LA MEMORIA
Para nadie es desconocido que la imagen de Martí ha sido
recurrente en la pintura de Agustín Bejarano y que ella
ha funcionado como una especie de ejercicio de
exorcismo, de purificación para consigo mismo y su nivel
de conciliación con el contexto.
David
Mateo
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La
Habana
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A
lo largo de estos años dedicados a la crítica de artes
plásticas, he conocido un sinnúmero de creadores
obsesionados con la idea de pintar en gran formato. Creo
que hasta podría advertir un par de argumentos que han
contribuido a interconectar las distintas
exteriorizaciones de tal actitud en nuestro contexto:
por un lado, la necesidad imperiosa de desbordar los
límites expresivos del imaginero, una necesidad que
puede derivar lo mismo de la conciencia experimental del
creador, que del indicio formal de la obra; y por el
otro, la lógica —y no menos restringida— propensión a
asociar las prerrogativas de una imagen de holgadas
dimensiones con los estudios de legitimación y
trascendencia, en contraste con la escasez material o la
estandarización de los soportes a los que hemos estado
sometidos durante años de precariedad económica.
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Sin embargo, aún cuando la inclinación misma de Agustín
Bejarano hacia la pintura de gran tamaño esté
relacionada también, de manera más o menos explícita,
con algunas de las causas que han inducido la
ampulosidad pictórica entre la mayoría de sus
coterráneos, su precedente real se asienta en un hecho
que es todavía mucho más proporcional y raro: se trata
del influjo que llegaron a ejercer en su percepción
artística los procedimientos creativos de las vallas
políticas. Proporcional, en tanto se advierte una
relación vertical, espontánea, entre la actitud inicial
de acercamiento al paradigma y los móviles que indujeron
la implantación posterior dentro de su estilo artístico;
y raro, en tanto se explicita una voluntad y asimilación
descontaminada, capaz de sortear el mero pretexto de lo
apologético para caer de lleno en lo concerniente a los
artilugios técnicos y las implicaciones estéticas de su
uso. Esta experiencia de confrontación con el ámbito de
las vallas se remonta al período de transición entre las
décadas del 60 y el 70, cuando Bejarano era solo un
infante observador y un tanto avispado, de apenas ocho o
nueve años de edad, y cuando la propaganda gráfica en
Cuba desbordaba en casi todas sus vertientes una gran
pericia técnica y originalidad, muy lejos de estos
tiempos de finales y principios de siglo, en los que —a
pesar de la apertura hacia nuevas tecnologías y
recursos— se puede constatar una práctica redundante en
la mediocridad y el mal gusto.
 Cuando Bejarano rememora aquella época de su niñez,
siempre la valora como la más decisiva para la
consumación de su vocación como pintor y dibujante:
“Creo que en realidad yo fui un niño bastante precoz,
pues a los cuatro o cinco años comencé a hacer los
primeros trazos. Mi madre no se dio cuenta al principio
de la trascendencia que esto tenía, del significado que
podía acarrear para mi formación toda aquella cantidad
de papeles dibujados que se iban acumulando desde una
edad tan temprana. Sin embargo, mi padrino sí se dio
cuenta de la vocación que había en mí, pues él tenía
determinada sensibilidad para descubrir lo que nadie era
capaz de ver. Él trabajaba en la Unidad de Actos de
Camagüey, donde me llevaba a pasear con cierta
frecuencia. Yo anhelaba pintar como se pintaba allí,
pues no había otra referencia más importante que esa.
Dibujaba mucho en aquel taller, tomando como modelo los
rostros de los héroes que estaban componiendo. Me atraía
sobre manera la concepción gráfica de los elementos
dispersos entre sí, abstractos, casi indescifrables, la
incógnita que había detrás de aquellos procesos de
realización y montaje; era como enfrentarse a una serie
de enormes rompecabezas, los cuales no se armaban hasta
que eran colocados en su lugar de destino”.
Tales palabras de Bejarano —recogidas en una extensa
entrevista que próximamente saldrá a la luz en un libro
monográfico— reflejan por sí solas el profundo impacto
que aquellos procedimientos de diseño y reproducción
ejercieron en su formación como artista; pero mejor aún,
ellas, como ningún otro testimonio, ponen en evidencia
la línea ascendente dentro de la cual el discernimiento
de un método, de una pauta compositiva, ha ido
adquiriendo una consecuencia pertinaz; a primera vista
algo contrastante con el propio espíritu de impugnación
y cambios que ha caracterizado la trayectoria de este
artista de la plástica, avalado por un compendio de más
de doce series diferentes en el reducido lapso de unos
diez años.
Son varios los subterfugios que en la pintura de
Bejarano parecen tener su basamento en aquella tentativa
de intercambios con el universo de las vallas; tal es el
caso del esbozo sintético de las imágenes, la
fragmentación o difuminación dentro del cuadro de
elementos pertenecientes a una misma apariencia, solo
reconocibles desde un ángulo visual más bien integrador;
el alargamiento desmesurado de las extremidades humanas
a semejanza de enormes tubérculos; el empleo de
tipografías e ideogramas dentro del cuadro que, aún sin
significado aparente, intenta remitir a la retórica
tradicional de los anuncios (nada más tangible en este
orden que las series de las Anunciaciones, de
1999); y el énfasis en la adaptación de la retratística
heroica, abordada desde la perspectiva de la figura a
medio cuerpo, una opción que se me antoja por momentos
apegada a los cánones más arraigados del busto
escultórico, y de la que es deudora en buena medida
también la publicidad ideológica.
Con mayor o menor énfasis, cada uno de estos
subterfugios pueden encontrarse generalmente en la obra
de Agustín Bejarano; desde la archiconocida exposición
Huracanes hasta la más reciente muestra en la
Fundación Havana Club, titulada Cabezas mágicas;
únicamente diferenciadas tal vez en cuanto a su
incorporación dentro de una expresividad por momentos un
poco más abstracta o figurativa, sosegada o impetuosa.
No obstante, hay tres conjuntos expositivos: Tierra
húmeda (1996), Marea baja (1997) y
Metáforas de la salvación (2001), donde esta clase
de apropiación alcanza un punto culminante y, por
extensión, una funcionalidad verdaderamente notoria;
pues a través de ellos el artista circulará hacia una
metodología específica y estructuración del cuadro, que
influirá de manera definitoria en su modo de creación...
Que me perdonen los devotos del grabado, o de otras
etapas pictóricas en la vida de Bejarano —incluso, no
sería yo de los que traicionarían fácilmente esa vieja
predilección por sus impresos en acetato—; pero es en el
tiempo que pretexta la elaboración de estos tres
conjuntos donde cuaja la síntesis; donde se integran de
manera armónica cada uno de los códigos devenidos de
aquella visualidad superlativa descubierta en la niñez,
los cuales venían aflorando de manera intermitente hasta
ese preciso instante dentro de su producción artística.
Tampoco debemos dejar de reconocer que en dicho período
todo lo redundante o excesivo del dibujo se va
decantando y sus normativas se envisten de una mayor
sintonía con la pintura; y por consiguiente, las
texturas y los colores logran también condensarse y
transferir su valor de manera más explícita hacia la
diligencia del símbolo. Podríamos mencionar como obras
paradigmáticas de ese significativo progreso
Espantapájaros (1997), Arenas movedizas
(1997), La mona (1997), y La isla oscura I
y II (1997).
 También en el sustrato de este grupo de obras seguirá
fraguando una noción de la existencia, con raíces
profundas en las preocupaciones hu-manistas y en el
anhelo constante de redención; cuya máxima elocuencia se
alcanzará por medio de las alegorías reiteradas a la
figura de José Martí (pienso, digamos, en piezas
imprescindibles como Imágenes en el tiempo I,
II y III (1997), Sangre de héroe
(1997) y Caminante americano (1997). Debemos
aclarar que a través de ellas —por primera vez, y como
pretexto de excepción— comenzarán a converger en un
mismo entorno ficcionable, artificio y sujeto; o sea,
fórmulas, mecanismos que insinúan, entreven, el ámbito
representativo de las vallas, y formas que sugieren la
presencia de uno de los arquetipos visuales
sobredimensionados por ellas: el héroe. Aunque a esas
alturas, dicha extrapolación subvierte por completo los
tradicionales sentidos de lo denotativo, ya que renuncia
dentro del abordaje artístico de la imagen a cualquier
vestigio de solemnidad oculto que pueda desviarnos del
influjo de su referencia; creando algo así como una
especie de antagonismo frente al aura habitual con que
se envuelven estos tipos de personajes ilustres; y no
contento con ello, hace interactuar esa imagen con una
serie de parábolas complementarias, con las cuales se
refuerza la proximidad y contingencia del dilema o
asunto dentro del que ella se inserta, como la alusión a
un paisaje típicamente cubano en señal de pertenencia;
el uso de craqueladuras para crear una contraposición
entre lo estéril y lo fértil; la sobredimensión de las
manos como analogía de conexión a la tierra, como
conducto hacia la fecundidad; la colocación de alas en
los protagonistas y la introducción de escaleras en
algunas escenas, como símil de la utopía o la
encarnación de un ideal autónomo y elevado; el montaje
de un paralelismo entre el remo y la condición de
insularidad. De igual forma podemos resaltar también la
interrelación inspirada entre la sangre, el surco y las
arterias, como homologías de un pensamiento que ha de
ser expandido, propagado entre la colectividad; y la
adición de flores o espigas en la composición general
del cuadro, detalle que ha inducido un grupo de
especulaciones en la crítica acerca de la concentración
singular del elemento kitsch dentro de su
discurso; especulaciones a las que siempre Bejarano
prefiere responder con un criterio extremadamente
comedido: “Las flores que utilizo en los cuadros de José
Martí tienen un carácter de ofrenda, de homenaje;
provienen de una práctica habitual en la llamada cultura
de masas; tipifican una manera popular de rendir tributo
a la vida y el pensamiento de un gran hombre... Nada
tiene que ver con la intención personal de hacer un arte
kitsch; me apropio del símbolo de una forma
noble, hacendosa y lo pongo a funcionar dentro de una
concepción filosófica mucho más ecuménica”.
Para nadie es desconocido que la imagen de Martí ha sido
recurrente en la pintura de Agustín Bejarano y que ella
ha funcionado como una especie de ejercicio de
exorcismo, de purificación para consigo mismo y su nivel
de conciliación con el contexto. Aunque desde su etapa
de estudiante en la Escuela Nacional de Arte a la
actualidad, tal abordaje ha sufrido una transformación
considerable, eficaz desde casi todos los puntos de
vista. Atrás han ido quedando, por ejemplo, el sencillo
regodeo en la fisonomía del Apóstol, la grácil
personificación —cincel y martillo mediante— de su
misión restauradora, la invocación desesperada de su
espíritu desde lo introspectivo y visceral de la
existencia doméstica... Como resultado de un proceso que
se complejiza, a la par que adopta como prioridad
absoluta la indagación en los fundamentos de un ideario,
de una filosofía, por sobre el protagonismo del ser, la
imagen de José Martí ha ido trasluciendo poco a poco una
estampa cada vez más impersonal, indistintiva; que en
consecuencia no solo refuerza su eficacia de
comunicación dentro del área nacional, sino que también
comienza a ser decodificada y validada por un público
foráneo altamente especializado. Justamente,
la muestra exhibida por Bejarano en la galería La Acacia
con carácter de serie, denominada Imágenes en el
tiempo, no solo constituye la continuidad de una
obra emprendida en 1997, en la que las doctrinas del
maestro se esgrimen contra la amnesia cultural, sino
también infieren un momento de giro en el tratamiento de
la personalidad histórica, de disolución de sus valores
en una metáfora mucho más genérica...; tendencia esta
que no sería nada advenediza o fortuita, por cierto, si
tenemos en cuenta la valoración que se ha formado
Agustín Bejarano acerca del alcance contemporáneo del
Apóstol: “En mi criterio, el pensamiento de José Martí
es uno de los más universales de la historia de la
cultura cubana y latinoamericana, sus enfoques
trascienden la inmanencia de su propia vida; tienen una
vigencia enorme en los momentos de crisis que estamos
viviendo, y es por eso que llamo la atención a través de
mi pintura sobre el hecho de que, en las esencias de
esos enfoques, podríamos encontrar nuevas formas de
encarar y dar respuesta a nuestros más acuosos
problemas”.
NOTAS:
1.— Entrevista realizada al artista en el
año 2001, entre los meses de octubre y noviembre.
2.— En el 2001 Bejarano fue invitado a
participar en una exposición colectiva por The Elkon
Gallery, de Nueva York, con uno de sus cuadros
dedicados a José Martí. La muestra titulada La
belleza y la fuerza, y en ella compartía espacios
con figuras de la talla de Wifredo Lam, Roberto Matta,
Diego Rivera, Rufino Tamayo, Fernando Botero, entre
otros.
3.— Ibídem.
4.— Ibídem. |
