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LA
JIRIBILLA –Pudiera decirse que O Marinheiro, de Fernando Pessoa, una vez escogido por el grupo y anclado en su repertorio activo desde hace doce años, es también una metáfora del arte de resistencia que propone Matacandelas. ¿También ustedes han terminado construyéndose una existencia de sueño que funciona a contrapelo de “el día real”? ¿Cuál es el precio de esta elección y cuáles las principales tentaciones a vencer? – Yo creo que para una compañía, cuando ya va teniendo una estructura un poco sólida, es fundamental tener un buen repertorio, un repertorio variado que pueda llegar incluso hasta distintos públicos en distintas circunstancias. Es así como tenemos una obra tan hermética, tan onírica, como O Marinheiro que, obviamente, es una obra de no mucha proyección, pero que ha gozado por lo menos de cierta estabilidad a partir de nuestra sede, la cual es muy cómoda para unos pocos espectadores y gente que nos está acompañando constantemente en ese ritual. Es una obra ya, como decís, anclada en el repertorio, y que creemos que va a durar muchísimos años. A la par tenemos obras que son mucho más abiertas, para otros sectores de públicos como Doña Rosita la soltera, de Federico García Lorca, una obra que se ha movido muy bien, y Los diplomas, de Andrés Caicedo. Por otro lado tenemos otras obras que están en la línea de O Marinheiro; obras herméticas entre las que se destaca Los Ciegos. A nosotros nos ha interesado mucho explorar en autores y en obras de distintas tendencias. Obviamente, siempre seremos tendenciosos a la hora de montar. Yo creo que el de Matacandelas es un teatro muy sobrio, muy económico en sus gestos, en su estilo de representación, ahora incluso nos aprestamos a montar Medea, con la dirección Luigi María Mussati, un director italiano muy prestigioso. Matacandelas, de todas maneras, es un grupo un poco a la defensiva, nosotros participamos de una sociedad que está viviendo unos momentos muy difíciles, muy convulsos, y muy confusos también; y el Matacandelas es también como una metáfora de la patria. Realmente, y lastimosamente, porque no creemos que esto sea lo ideal, a veces también el grupo se ha convertido en un refugio para las veintidós personas que lo integramos y que, un poco perdidos, un poco confundidos y apabullados por esa realidad tan exuberante y tan violenta en que vivimos los colombianos, nos refugiamos en él. –Casi siempre que un teatrista colombiano me habla del Matacandelas sale a relucir su fuerte vocación ideológica. He encontrado incluso personas que pretenden minimizar el trabajo del grupo acusando incoherencias entre sus orígenes, muy cercanos a la agitación política, y esta línea más esteticista que caracteriza a espectáculos como O Marinheiro y Los Ciegos. ¿Encuentra usted coherencia y continuidad en la trayectoria del Matacandelas? –En este aspecto habría que tomar en cuenta que nosotros formamos parte de una segunda generación teatral. En Colombia, hasta el momento, hemos vivido tres generaciones teatrales (estamos comenzando la tercera) y nosotros formamos parte de la segunda. Somos hijos de toda esa explosión teatral que se desata en los setenta y que nace muy estimulada por todos los movimientos de liberación nacional que se desataron en aquellos años en varios países de América y, muy especialmente, por la Revolución cubana. La Revolución cubana fue como un alfiler que nos puso a pensar en América Latina. A raíz de su establecimiento en el poder surgieron fenómenos como el nadaismo; en casi todos los países de América surgieron movimientos literarios, movimientos de rechazo y de protesta contra el poder imperante. Había una juventud muy airada contra muchas cosas y, ya para ese entonces, se estaba abandonando también el campo y constituyéndose las grandes ciudades. Matacandelas era muy parecido a aquello de donde venía, era parte de esa preocupación que tuvo la izquierda en Colombia por involucrar al teatro como parte de la formación cultural de un pueblo. A la burguesía nunca le interesó el teatro, la burguesía ni siquiera se interesó por la ópera, ni siquiera por el teatro comercial. En aquellos inicios, sencillamente, no había teatro. La izquierda fue la que empezó a darle importancia al desarrollo de la cultura en Colombia y, obviamente, algunos de nosotros veníamos muy influenciados por la izquierda, y no había alternativas. Nuestro teatro era hecho por jóvenes con un promedio de edad entre dieciséis y diecisiete años, que creíamos que con el teatro podíamos incluso tomarnos el poder. El más pesimista de nosotros aseguraba que la revolución se demoraba 5 ó 6 días. Y había un gran fervor, y eso era hermoso, yo digo que esa fue una etapa muy bonita porque había contestación, había respuesta, no tragábamos entero, estábamos peleando por no dejarnos influenciar por los grandes medios de comunicación. Nuestro teatro era airado, era grosero, era mal hecho pero con un pudor y con una fuerza muy grandes. Yo ese teatro lo quise mucho; era un teatro que, supuestamente, iba a provocar la crítica, a contagiar a la gente; era una actividad de agitación. De repente, nos dimos cuenta de que el teatro no era tan eficaz como lo habíamos creído y de que la experiencia cubana, por ejemplo, era la de un teatro que obedecía a unos propósitos que ya estaban en el poder. Pero nosotros estábamos abajo y éramos perseguidos, estábamos absolutamente aislados y de repente nos dimos cuenta, con esa crisis que vino también de la izquierda, de que no queríamos abandonar el teatro; y empezamos a vivir, ya no del teatro como un medio, sino que el teatro se fue convirtiendo en un fin para nosotros. Nos enamoramos de la escena, nos enamoramos del teatro, nos enamoramos del público, y empezamos a profundizar en ese tipo de teatro y a armar un corpus teórico. Empezaron a surgir escuelas de teatro. Aquel teatro era como la infancia nuestra. Matacandelas estuvo así alrededor de ocho años, participamos en movimientos sociales, estábamos insertados dentro de los barrios, hacíamos obras incluso de coyuntura sobre las luchas cotidianas de la gente, hasta que nos dimos cuenta de que aquel era un teatro muy perecedero, que una vez terminadas aquellas luchas, aquellos problemas coyunturales, también perecía la obra; y nos dimos a la tarea de buscar un teatro más propositivo, más orientado hacia el universo filosófico, espiritual y psicológico del individuo. –En cuanto a la concepción espectacular, O Marinheiro y Los Ciegos se pretende sustituir la hiperactividad del bombardeo mediático a que habitualmente están sometidos los espectadores por el más absoluto hieratismo escénico y se llama indirectamente la atención sobre la necesidad que tiene el género humano de volver en sí y pensar nuevas estrategias para su sobrevida. ¿Usted considera que este procedimiento encuentra trayectorias análogas dentro del movimiento teatral colombiano, sobre todo dentro de eso que usted ha denominado la generación de los hijos? –Sí, ha habido como un entronque porque, hay que decirlo, fue muy sorpresivo que nosotros empezáramos a trabajar el teatro estático. Nosotros encontramos el teatro estático, y esto, que presupone una paradoja, pocas veces lo he dicho, al hacer un montaje estudio de La cantante calva, de Ionesco. Nosotros nunca hemos perdido las perspectivas de lo que somos y, cuando llevábamos como diez años de trabajo, yo les dije a los muchachos: “no se les olvide nunca que somos principiantes, que teatro no sabemos hacer, y que necesitamos coger obras con la intención de estudiarlas, obras que ya están establecidas y que, aunque no resulte muy original montarlas ni alcancemos con ellas a ser el gran suceso crítico ni periodístico, nos servirá de mucho estudiarlas, aun desde la sombra”. Fue así que nos cogimos La cantante calva, una pieza que nos interesaba mucho porque significaba un estudio del lenguaje y de la relación del lenguaje en el vacío, una magnífica obra para estudiar. Desde el principio, los actores empezaron a proponer escenas en las que no se movían, y aquello nos pareció sumamente gracioso y atractivo. Empezamos a ahondar en eso, a hacer ejercicios, y a considerar las bondades de la quietud. Coincidió que, justo en aquel momento, se estaban abriendo las escuelas, lo que generó una sobrevaloración del movimiento escénico; incluso se llegó a decir que el verdadero actor era un malabarista, alguien que debía someterse a un entrenamiento circense. En esta circunstancia nos chocamos literalmente con esta obra de Pessoa, un poeta al que ya veníamos estudiando sin conocer de la existencia de O Marinheiro. En algún momento nos llegó la traducción a Medellín y quedamos muy impresionados por ese estatismo, al punto que vimos esta revelación como una oportunidad. Nunca pensamos que la obra fuera a tener esa trascendencia que ha tenido en Colombia, pero resulta que los pintores, los músicos y mucha gente de arte ya estaba agotada de tanto movimiento, de tanto malabarismo, y que le venía bien un poco de serenidad a la escena. Fue como un viento fresco que llegó, sin que ello evitara que la obra fuese muy mal apreciada. En un momento tuvimos mucha crítica, a la gente de teatro no le gustaba, muchos se mostraban desconcertados alegando aquello de que “el teatro estaba estrechamente relacionado con el movimiento en la escena”, y cosas por el estilo. Después de que hemos hecho Los ciegos, hemos dicho, vulgar y groseramente, que esta obra es de la línea de O Marinheiro, teatro simbolista. Nosotros, aunque no estamos casados con lo estático, consideramos que debíamos ir a la fuente, y la fuente es Los ciegos, de Maurice Maeterling. Hay, en O Marinheiro, frases exactas que Pessoa le copió a Maeterling, y nosotros no se las hemos quitado, sino que hemos decidido dejar que se metan en problemas ellos dos. Claro que esta segunda incursión ha provocado malestar, porque Los ciegos ha sido un éxito, y ya nos habían anunciado que otra obra como esta sería un fracaso. Los ciegos la estudiamos durante diez años. Eso no fue un trabajo irresponsable que se me ocurrió, sino una larga experiencia hasta que finalmente Diego Sánchez exigiera que el grupo montara esta obra. “Si no montamos Los ciegos – decía Diego– , nos enloquecemos”. Todos los años, a toda hora, en el comedor, en todas partes era: “bueno, Los ciegos, ¿cuándo vamos a montar Los ciegos?”. Te voy a decir una cosa que puede sonar petulante, y es que en determinado momento un actor dijo: “montémosla antes de que la monten mal”, y eso me recordaba aquello que decía Macedonio Fernández cuando le preguntaron: “¿ya publicaste tu novela?”; y respondió con aquello de que “todavía no ha salido y tengo mucho miedo de que la gente, mientras no sale mi novela, se acostumbre a las malas lecturas”. Entonces dijimos: “nosotros tenemos que dar nuestra visión de lo que es la obra”, y nos decidimos a montarla. El resultado con el público ha sido buenísimo y, obviamente, esto ha provocado molestias en algunas personas. No obstante, hay que decir que la gente de teatro en Colombia nos quiere mucho. Es un caso tenaz, porque en Colombia hay mucho lugar para la envidia entre el gremio, pero tenemos que decir que la gente de teatro, hablo de un noventa por ciento, ha recibido muy bien la obra y nos la han agradecido como “un gran regalo para los ojos y los oídos”. La obra se montó a oídas. Yo soy un tipo que tengo un gravísimo problema, tengo más oídos que ojos, debido a un problema de crianza. Cuando yo nací, mi madre, que tenía que levantar 10 hijos en un hogar muy austero, nos entretenía poniéndonos la radio al lado, para adormilarnos. Yo, realmente, me amamanté con radionovelas, con voces, con música y creo encontrar allí el origen de que he desarrollado muy poco la vista y más el oído. O Marinheiro la dirigí a ojos cerrados. Los ciegos la dirigimos entre tres. Cada vez considero que el teatro es más difícil y que se necesita un equipo de dirección. En el Matacandelas somos un equipo de tres personas que nos entendemos muy bien, que estudiamos la obra, la consultamos mucho; y que no tenemos el problema de demostrar quién es el que sabe, sino que nos concentramos en lograr que el resultado y el proceso sean, en primer lugar, muy gratos para los actores; y que ese resultado resulte igualmente provechoso para el público. Tocante a la parte que me corresponde a mí dentro de ese equipo, yo hablaba mucho de la sinfonía, aspiraba siempre a obtener una sinfonía de voces, y creo que el público, con su respuesta, ha terminado avalando el trabajo realizado. Nosotros trabajamos mucho de oído, y lo paradójico es que, hace poco, en una conferencia que di en Bogotá, un crítico colombiano me decía que lo que más le impresionaba del Matacandelas eran las imágenes. Y entonces yo me extrañaba un poco porque eso casi no lo trabajo, considero que mi teatro es visualmente muy pobre. Para mí es un gran elogio que, al entrar, en Cali, a una función de Angelitos empantanados, obra que ganó el Premio Nacional de Teatro, una señora exclamara: “a estos se ve que se les quedó la escenografía en Medellín”. Casi todas las obras que yo hago empiezan a escenario vacío. En Angelitos… entras y no ves nada y, de repente, aquello se empieza a poblar de cosas, de sonidos, y se va como produciendo la magia. Yo tengo un sistema, similar al que utilizó incluso la selección de Colombia de fútbol cuando fue muy buena, que consiste en adormilar al público y después darle cachetadas. –Esta especie de choque con el espectador pudimos apreciarlo también en Cuba a través de El Álbum, un espectáculo de Críspulo Torres y el teatro TECAL que nos visitó hace ya tres años. En esta propuesta también se para todo, y esta actitud condiciona mucho la recepción, ¿no le parece? –Sí, al espectador hay que estarle llamando la atención, es importante que la gente vea que es teatro, que eso que hay ahí es teatro, que no es la vida. Hichtcok decía que las películas de él eran como trozos de pastel (a él que le gustaba tanto el pastel). Son trozos de pastel. Yo trato de que el teatro sea un poco eso, pero que tenga algo como de una sinceridad que viene desde el corazón, donde incluso hay escenas que yo previamente desteatralizo. Le digo al actor: “no me dé teatro”. Y yo creo, en esos casos, que la imagen o el sonido pueden partir de ahí, de ese condicionamiento. Hay otra cosa, y es que yo creo, me han acusado de eso, que le robo mucho al cine. A mí el cine me parece un arte hermosísimo, como yo no tengo la disponibilidad de hacer cine, ni sé hacerlo, para mí el teatro, en sustancia, sigue siendo esa posibilidad de no caerme de la infancia. Cocteau decía: “La gran tragedia es cuando todos nos caemos de la infancia”; por eso decimos que la genialidad es la infancia congelada. Uno no puede congelar la infancia porque no es un proceso voluntario, pero sí puede jugar a que lo consigue. Para mí el teatro ha sido esa posibilidad porque, realmente, lo único que me ha interesado en la vida es el juego. Baudelaire lo señalaba como un sentido de la vida: “La vida no tiene absolutamente ningún sentido, pero puede haber uno: el juego”. Y para mí el teatro es como jugar. La primera acotación para Los ciegos fue: “muchachos, ¿se acuerdan cuando en los bosques, de niños, nos perdíamos?, ¿esa preocupación?, ¿ese miedo? Bueno, entonces juguemos, como cuando de niños nos perdíamos en el bosque; solo que ahora es más tremendo, porque somos ciegos”. Cuando el público entra y ve esa imagen de catorce ciegos en escena, le resulta muy impactante, porque el público también empieza a sentir esa angustia y esa metáfora. Suceden también cosas extrañas, la gente es muy amiga y somos prisioneros de la significación; sucede que la gente ha empezado a ver en Los ciegos una metáfora del país, a interpretar que con la obra hablamos de Colombia, un país que no tiene guías, etc. Y yo dije: “a mí no me hablen de eso porque no era lo que me proponía, ni es una significación que me atrape demasiado, me parece muy fácil”. – De todas maneras, el cine del que tú has robado es un cine muy especial. Ustedes, por ejemplo, en un momento en que están de moda las salas de video en los teatros, en las escuelas, se aventuran a poner en la sede del Matacandelas cine en 16 mm. – Efectivamente, es una forma de ser romántico, a mí me parece que nosotros no podemos dejar de ser románticos; el arte es un romanticismo, de hecho. No, el teatro yo creo que no va a salvar nada, a mí el teatro no me parece muy importante; lo que más me importa en el teatro es que no es dañino, hasta donde hemos podido comprobar. Mire, nosotros somos un grupo que, en Colombia, hacemos un estreno, y estamos durante dos meses presentando la obra y llegando a dos mil, tres mil personas en una temporada. No me parece gran cosa para un país, pero me importan mucho esos espectadores. Son treinta, cuarenta, cincuenta personas por función. Yo sigo siendo de un espíritu campesino, en el sentido de que me gusta mucho llamar a mis contertulios, convocarlos al teatro. El Matacandelas es muy ritual, y nos hemos encontrado con una cosa muy linda aquí en Cuba; no hemos dado abasto para atender invitaciones, de amigos, de colegas. Hicimos como un resumen: “es que pasa mucha gente de La Habana, de Cuba, por Medellín y siempre quieren visitar el Matacandelas”. Están allá, se dan una cervecita y les decimos: “vengan a ver teatro”, y siempre hay un lugar de privilegio para la gente que viene de afuera, tratamos de que se sientan como en casa, y de que estén bien. Por allí pasan muchísimos cubanos, y, de repente, nos hemos llegado acá y nos hemos sentido muy bien, anoche decíamos: “esto es como una presentación en Medellín, hay tantos cubanos que nos saludan. ¡Qué rico!, nos están haciendo sentir como en casa ellos ahora”, y siente uno que se van juntando un montón de cosas con los años. A mí me interesa mucho el carácter del teatro y que no sea un espectáculo. Obviamente, tiene esas características pero me interesa mucho esa comunicación con el vecino, con aquello de que, al caer la tarde, la gente venga, y se preocupe por saber qué estamos haciendo. El oficio nuestro es muy bonito, y muy peligroso; sobre eso me decía una amiga: “ustedes todas las noches se acuestan con un aplauso que les resuena”. Y yo dije: “sí, es cierto, y es una cosa muy bonita”. Y esto me recordaba que en estos días fuimos a hacernos tomar unas fotos a la casa de Lezama Lima, que, por cierto, no está abierta. A la entrada de nuestra casa, había un letrero grande que decía: “el que tiene una casa es siempre bien quisto, pues una casa produce siempre la sensación de que es la casa de todos”. Ese era un letrero de Lezama Lima que nosotros teníamos allí, hay que volverlo a poner, y, claro, la gente entra a la casa e, inmediatamente, se acuerda de esto y se siente bienvenido. Eso no ocurre en muchos teatros. Hay teatros que trabajan para cinco, seis personas, siete; a mí no me interesa trabajar en estas condiciones. Si me toca, lo hago, pero, generalmente, nosotros logramos reunir setenta, ochenta personas y, esa noche, comunicarnos con ellos.
Para nosotros venir a
La Habana era una gran incógnita. ¿Cómo van a tomar O
Marinheiro en otra circunstancia, en el trópico?
Teníamos el riesgo, y lo asumíamos, de que podía ser un
fracaso. “Si fueran los amigos de La Habana –decíamos– a
los que ya conocemos, y ciertas personas que les gusta
mucho la obra, puede que funcione”; y lo que nos ha
sorprendido es que mucha gente nos ha abordado, nos han
llamado incluso a la residencia y nos ha dicho: “estoy
muy emocionado con la obra, tengo muchas expectativas
con Angelitos empantanados”. Hemos encontrado
aquí una cosa verdaderamente latinoamericana. La Habana
es una ciudad absolutamente abierta, esto es como el
horizonte. |
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