LA JIRIBILLA
BENNY MORÉ,
¡QUÉ BUENO CANTÓ USTED!

 
Hoy reconocemos en cualquier comunidad del mundo, a individuos sensibles y creadores que son capaces de sintetizar intuitivamente elementos de la cultura de su pueblo y, además, darle a esta una continuidad histórica. Uno de esos ejemplos es Benny Moré, símbolo de folclor cubano. 


Raúl Martínez Rodríguez |
La Habana


Hasta hace muy poco tiempo prevalecía el criterio, expresado por muchos y muy respetados estudiosos de las culturas populares, de que solo debían ser aceptadas como folclor de un pueblo, aquellas obras o expresiones que no tuvieran un autor reconocido. Con ello se limitaba en cierta forma el valor de la creatividad individual. Sin embargo, este criterio ha variado en nuestros días en los medios de investigación de carácter más científicos y actualizados. Hoy reconocemos en cualquier comunidad del mundo, a individuos sensibles y creadores que son capaces de sintetizar intuitivamente elementos de la cultura de su pueblo y, además, darle a esta una continuidad histórica. Uno de esos ejemplos es Benny Moré, símbolo de folclor cubano. 

Bartolomé Maximiliano Moré, conocido como Benny Moré, nació a las 7:00 am del 24 de agosto de 1919, en el barrio Pueblo Nuevo del poblado de Santa Isabel de las Lajas, en la antigua provincia de Las Villas, y en la actualidad perteneciente a Cienfuegos. Sus padres fueron Virginia Moré y Silvestre Gutiérrez, pero por razones de índole familiar, Bartolomé llevaría como primer y único apellido el de su madre: Moré. Virginia Moré trajo al mundo dieciocho hijos, de los cuales Bartolomé fue el mayor. Poco después del nacimiento del primogénito la familia se mudó para el humilde barrio La Guinea, también en Santa Isabel de las Lajas, donde transcurrió la infancia de Bartolomé. Allí el niño recibió una influencia determinante para su futura carrera como músico, gracias a la existencia de una cofradía de negros denominada Casino de los Congos o San Antonio, fundada en el siglo XIX por un grupo de negros congos libertos, traídos mucho antes del África central y occidental. (1) 

Por la rama materna la familia Moré estaría muy ligada al Casino de los Congos del barrio La Guinea, pues el apellido Moré provenía de Ta Ramón Gundo Moré (esclavo del conde Moré), quien según la tradición de los congos, fue su primer rey en Santa Isabel de las Lajas. La historia familiar contaba que el rey congo había establecido relaciones amorosas con la esclava Julia Moré, también propiedad del conde Moré, con la cual tuvo una hija llamada igualmente Julia, que a su vez tuvo otra hija no reconocida por el padre, nombrada Patricia, portadora, por supuesto, del apellido Moré. Al intimar esta con un acaudalado español nacieron cuatro hijas, también “bastardas”, entre ellas Virginia Secundina Moré, madre de Bartolomé Maximiliano, tampoco reconocido por su progenitor. 

Con el valioso aval de tener como antepasado a figura tan ilustre como Ta Ramón Gundo Moré, aceptado históricamente como el primer rey que tuvo el Casino de los Congos en el barrio La Guinea, Bartolomé Maximiliano Moré recibiría de ellos un especial reconocimiento por la jerarquía de su origen familiar. Con los miembros del Casino de los Congos no solo aprendió a tocar el insundi, los tambores de yuka, los de makuta y bembé, invocadores de deidades (orishas), con los cuales cantaba y bailaba a la perfección, sino también a interpretar el son, la guaracha y la rumba. Según su madre Virginia, desde pequeño demostró una gran vocación para la música, pues se pasaba todo el día “chillando como un demonio” una canción de moda o improvisando y dirigiendo conjuntos compuestos por machetes, bongoes hechos con latas de leche, guitarras fabricadas con una tabla y clavos con las cuerdas de hilo de cocer, dos palitos a manera de claves, etcétera. Con ellos se acompañaba sones, boleros y tonadas campesinas creadas por él, y a los diez años de edad “rallaba” un tres “de verdad” que le habían prestado, con el cual se escapaba de su madre a las fiestas cercanas a su casa. Siempre se le podía encontrar de pie sobre una mesa cantando y versando un son manigüero, rodeado de oyentes. Ha narrado Virginia Moré: 

“Una noche yo estaba planchando y él se escapó para la fiesta; le dije al otro hijo mío: ‘Teodoro, ¿a dónde está tu hermano?’ ‘Está pa’llá p’al son. ¿Tú no oyes el son?’ Ya era como la una de la noche y le digo: ‘Quédate aquí pa’cuidar a tus hermanos, que yo lo voy a traer de allá’ Cogí un chucho y me fui al son y me encontré que le tenían una mesa en el medio de la sala, y él, sin zapatos, encaramado allí encima, haciendo prosas a la gente y diciéndoles versos. Y dígale: ‘Óyeme, vamos’. Entonces él, en el momento, me saca una improvisación: Ha llegado la señora, que no sé cuánto… (me elevó). Yo le dije que se bajara un rato más. Ahora yo, en vez de ir para mi casa, me quedé como una hora también oyendo lo que él decía. (2) 

La gran estrechez económica familiar no le representó a la laboriosa Virginia un obstáculo para que sus hijos aprendieran las primeras letras. Al igual que su hermano Teodoro, Bartolomé fue matriculado en la Escuela de Instrucción Pública José de la Luz y Caballero, donde siempre se destacó por su disciplina y aplicación. Según sus maestros Lily Martínez, María Upiana Ross y Matilde Ledesma, desde los siete años Bartolomé se distinguió por su clara y natural inteligencia para las matemáticas y la lectura, y su letra era una de las mejores de su clase. Con el tiempo, y el nacimiento de otros hermanos menores, aumentaron las obligaciones familiares, y Bartolomé, por ser el mayor, tuvo que dejar la escuela al finalizar el cuarto grado. Era necesario ponerse a trabajar en el campo en tareas como chapear, y sembrar y recolectar productos agrícolas. Desde muy jovencito le nació la costumbre de trabajar la tierra y, a la vez, estimular y recrear con sus cantos a los demás, con su ingeniosa facultad como repentista. La voz potente y aguda del mulatito delgado, inquieto y vivaracho, era conocida a todo lo largo y ancho del humilde barrio de La Guinea. 

En 1930 Bartolomé contaba once años de edad. Por esa época Virginia Moré se había trasladado, en busca de trabajo, al central Vertientes (hoy Panamá), en la provincia de Camagüey, mientras Bartolomé y Teodoro se quedaban bajo los cuidados de su abuelo, en Santa Isabel de las Lajas. Una noche los niños, extrañando a su madre, y por iniciativa de Bartolomé, se escaparon hacia Camagüey con el firme propósito de verla y ayudarla en su trabajo como lavandera de varias familias pudientes del lugar. Bartolomé cooperaba con ella en todo: recogía y repartía la ropa, después de lavada y planchada, y hasta se quedaba despierto en las madrugadas, según él para evitar que Virginia se durmiera y se quemara con la plancha de carbón. 

Desde principios de la década del treinta, la vida de los Moré no dejaría de estar vinculada a la provincia de Camagüey, especialmente al central Vertientes, con estancias más o menos prolongadas en Santa Isabel de las Lajas y La Guinea, donde seguía residiendo el resto de la familia. 

A medida que fue creciendo, los primeros compañeros artísticos que tuvo Bartolomé Maximiliano fueron José Luis Bolívar, Blas Olamo, Enrique Benítez, Julio Escharri, Manolo Mena, Víctor Landa, y Alejandro Castellanos, con quien perfeccionó la manera de tocar el tres y la guitarra. Junto a ellos participó en serenatas, enamoró mujeres y se aficionó a los tragos de ron y aguardiente de caña. Sin abandonar su labor como carretillero en el central Vertientes, integró de forma un poco más profesional, con varios jóvenes, el Conjunto Avance. Lo acompañaron en dicha agrupación los músicos Horacio Landa, Enrique Benítez y Cheo Casanova. 

En 1936, y con quince años de edad, Bartolomé era un mulato espigado, de gesto nervioso y dueño de una hermosa y bien timbrada voz de segundo, a pesar de ser una voz aguda. También se acompañaba con soltura y musicalidad con el tres o la guitarra. Con el Conjunto Avance ganó celebridad, peregrinando por bailes, guateques y fiestas de pueblos y caseríos, rodeado siempre de hombres alegres y mujeres de cuerpos bronceados por el sol y olores a manigua y caña de azúcar. Más tarde, y como un desprendimiento del mencionado conjunto, se organizó un trío con Cheo Casanova (voz prima y guitarra segunda), Enrique Benítez (voz falsete y guitarra prima) y Bartolomé Moré (voz segunda y maracas), antiguos componentes del Conjunto Avance. Como era de suponer, la música no rendía lo suficiente, ni siquiera para sobrevivir, y Bartolomé se vio obligado a mantener en el central su puesto de carretillero de sacos de azúcar. 

Ese mismo año realizó un intento de establecerse en La Habana, ocasión en que se vería obligado, junto a su tío Tomás Armenteros, a vender frutos menores de ínfima calidad por los portales del Mercado Único de La Habana. A causa de su inexperiencia y juventud, y a la pésima situación económica en que se encontraba el país, a los seis meses tuvo que regresar con los suyos. De nuevo en Camagüey, hace pareja con su hermano Teodoro, esta vez para cortar caña de azúcar. A la vez, prosigue su incansable vida de andarín, de trovador, con la idea más fija que nunca de conquistar la capital con su voz. 

Con casi veinte años de edad, en 1940 Bartolomé se despidió de su madre en el hotel Ritz del central Vertientes, donde ella trabajaba, y viajó escondido, indistintamente, en un tren y en un camión, a la ciudad de La Habana. Antes de llegar a la capital se bajó en el pueblo de Catalina de Güines, y, sin conocerlo, se presentó al popular cocinero El Congo, creador de unas famosas butifarras e inspirador del conocido son “Échale salsita”, de Ignacio Piñeiro. El Congo, al verlo tan joven, flaco y hambriento, le dio de comer y le ofreció algún dinero para que pudiera seguir hasta La Habana. 

Esta vez venía definitivamente a probar fortuna a la bulliciosa ciudad. Desde entonces se le vería por el célebre barrio de Belén, con una guitarra comprada en una casa de empeños, deambulando por cafés, bares, hoteles, restaurantes, y hasta prostíbulos. También actuaba para los turistas, en los muelles de La Habana Vieja. De vez en cuando se daba una vuelta por el cabaret Panchín, de la Playa de Marianao, para oír cantar a Pachito Reset. En sus momentos de soledad, aún recordaba lo que antes de partir le había dicho a su madre Virginia: “Me voy para La Habana a ver si triunfo en la música, para que tú no tengas que lavar y planchar más.” 

Existen referencias de que en dos ocasiones se presentó en el programa de radio La corte suprema del arte, de la antigua emisora CMQ, de Monte y Prado, y en una de esas veces ganó un primer premio. En el barrio de Belén, donde residió en esa época, formó el dúo Bartolo–Anselmo, y con él recorrió los recodos de la ciudad, cantando para obtener como propina unas monedas acompañadas de un trago, lo que resultaba común en el país entre los llamados “artistas cubanos” ambulantes. Era muy usual verlo trasnochado, con los ojos nublados por el ron Palmita y con frecuencia enamorado, pero siempre encantando a todos con su gracia criolla. 

Por esos años, Bartolo –con ese nombre lo empezaron a llamar en La Habana– formó parte del Cuarteto Cordero y del Septeto Fígaro, bajo la dirección de Lázaro Cordero, y con ellos apareció en distintos espacios radiales de la emisora CMW. Más tarde fue integrante del Conjunto Cauto, de Mozo Borgellá. Por la precaria economía de esos años, los contratos para bailes eran exiguos. Las plantas de radio solo pagaban por una transmisión, cuanto más, veinte centavos: diez para el pasaje del tranvía y los otros diez para un café con leche. Daba entonces más resultado trabajar la calle como artista ambulante. 

Poseedor de una voz fresca, de hermoso timbre, sensual y evocadora, de campesino negro, no obstante su miseria, Bartolo seguía cantando con toda la fuerza interior que le reclamaban los ritmos cubanos. Para suerte de él y de la música nacional, en una de sus correrías Siro Rodríguez, integrante del famoso Trío Matamoros, lo escuchó cantar en el bar del restaurante El Templete, de la Avenida del Puerto, y quedó muy impresionado por la voz y afinación del muchacho. Tal hecho, en ese momento sin mayor trascendencia para Bartolo, más tarde repercutiría favorablemente en la evolución de su carrera artística. 

En 1944 el joven vocalista se presenta, como otras veces, en la emisora radial Mil Diez, junto al Septeto Cauto, de Mozo Borgellá. Miguel Matamoros, guitarrista, compositor y cantante, regresa en 1945 de un viaje, y de inmediato tenía que cumplir con su conjunto un compromiso contraído anteriormente con la mencionada planta radial, pero estaba disfónico y debía hacer reposo de voz. La solución fue pedirle a Borgellá uno de sus cantantes primos, para que actuara con él durante los días que durara el contrato, y, por supuesto, las sobradas aptitudes, y las excelentes referencias que dio Siro Rodríguez, hicieron que el escogido fuera Bartolo. Con el tiempo, la meritoria labor y el buen carácter del joven sonero se fueron haciendo imprescindibles al Conjunto Matamoros, lo que motivó que se quedara fijo. (3) 

La entrada de Bartolomé al conjunto de Miguel Matamoros se puede considerar su verdadero debut como cantante profesional, pues con dicha agrupación tuvo por primera vez un trabajo estable como músico y realizó sus primeras grabaciones en discos –de 78 revoluciones por minuto–, entre ellas las tituladas “Penicilina”, de Alberto Valdés; “Malos vecinos” y “Ofrenda criolla”, de Miguel Matamoros, y “Mexicanita”, de Nené Enrizo. Oír por primera vez su voz grabada le causó a Bartolo una rara impresión. Se dice que se paseaba por todo el estudio de grabaciones con las manos sobre la cabeza, llorando y riendo como un niño. 

A partir del encuentro con Miguel Matamoros, la carrera como cantante de Bartolo se puede catalogar de vertiginosa. No solo tuvo un trabajo duradero, sino también realizó ese mismo año 1945 su primer viaje a México, país en el que se consagraría como cantor popular. En sus inicios en la capital mexicana se presentó con el Conjunto Matamoros en salones de baile, cabarets, teatros, y en varios programas de la radio emisora XEW, la renombrada “Catedral de la Radio de México”. Actuó además en los centros nocturnos Montparnasse y Río Rosa, alternando con el famoso conjunto Son de Veracruz, dirigido por Raúl de la Rosa. 

Cuando finalizaron los contratos del conjunto en México, Miguel Matamoros decidió regresar a Cuba, pues lo esperaban otros compromisos, pero Bartolo determinó quedarse. Los motivos fueron, en primer lugar, su casamiento con la enfermera Juana Bocanegra, y en segundo, las relaciones afectivas y de mutua estimación que se habían creado entre él y el público mexicano. Al comunicarle su decisión al famoso autor del son “El que siembra su maíz”, Miguel Matamoros le respondería: “Está muy bien, pero tienes que cambiarte el nombre de Bartolo, que es muy feo. Con él no vas a ir a ninguna parte”. “Tiene usted razón –le contestó Bartolo–, desde hoy me llamaré Benny, sí, Benny Moré.” 

En los primeros meses del año 1946, empezó su residencia en la populosa ciudad de México, con su desconocido pero definitivo nombre de Benny Moré; artísticamente solo, y con escaso dinero, se le presentaron algunas dificultades de tipo sindical, que le impidieron por breve tiempo continuar con su labor como artista en ese país. Esto pondría una vez más a prueba su tesón y su definitiva voluntad de triunfar. Entre las primeras personas que le ayudaron a salvar los obstáculos estuvieron los mexicanos Pancho Aguirre, dueño del cabaret La Rosa; el actor de cine Antonio Badú, y el cubano Clemente Piquero (Chicho), bongosero de la afamada orquesta del notable pianista, compositor y arreglista mexicano José Sabre Marroquín. 

En menos de un año Benny Moré formó el Dueto Fantasma, en unión del director de orquesta y cantante mexicano Lalo Montané, y la calidad y afinidad de ambos les permitía alternar sus voces de primo y segundo. Tuvieron tanto éxito, la demanda del dúo fue tanta, que se vieron obligados a doblar sesiones en el club Fénix y el cabaret La Rosa, entre otros. Con el Dueto Fantasma Benny Moré efectuó algunas grabaciones para los discos RCA Victor acompañado por orquesta y conjunto bajo la dirección y arreglos del propio Lalo Montané –entre ellas las tituladas “Mucho corazón” (bolero), de Enma Elena Valdelamar; “Encantado de la vida” (mambo), de Justi Barreto; “Ensalada de mambo”, creación del propio Benny Moré, y “A media noche” (bolero), de Pablo Cairo. También para el sello RCA Victor grabó, con el acompañamiento de la conocida orquesta del cubano Mariano Mercerón, “Me voy pa’l pueblo” (guaracha), de Mercedes Valdés, y “Desdichado”, de su propia inspiración, entre otras obras. Desde los primeros momentos estas versiones discográficas tuvieron enorme éxito de venta, así como excepcional aceptación en discotecas, programas radiales y victrolas traganíckeles. Este éxito abarcó todo México y diferentes países de la América de habla hispana, y tuvo como consecuencia que, de inmediato, Mariano Rivera Conde, director artístico de la ya mencionada firma disquera, le hiciera firmar al Benny un contrato de exclusividad, con la obligación de grabar una cantidad de obras, en cualquier país en que el artista se encontrara y con varias agrupaciones bajo la égida de la RCA Victor, como las orquestas de Mariano Mercerón, Rafael de Paz, Lalo Montané, Arturo Núñez, Chucho Rodríguez y Dámaso Pérez Prado. 

En 1947 Benny Moré contaba veintiocho años de edad y se encontraba ya en un momento de madurez artística y en plenitud de sus facultades vocales y musicales. Con su innata intuición podía, sin necesidad de transición, contar desde una picaresca guaracha hasta un amoroso bolero; pasar de un cadencioso son–montuno al vigor rítmico del merengue, la plena o el porro, y luego acometer un sincopado mambo. Para asombro de todos, esto lo hacía diariamente y con la mayor naturalidad en sus actuaciones en vivo en la radio, cabarets, teatros y en grandes y prestigiosos salones de baile, para el disfrute de los buenos bailadores que siempre han abundado en México. 

A finales del año 1947 se suceden otros logros artísticos del cantante, acompañado de nuevo por la agrupación dirigida por el maestro Mercerón. Cada día se consolidaba más el nombre de Benny Moré. Por todas partes se oían y tarareaban “La cocaleca”, de Víctor Caballé, y “Parece que va a llover” (Merengue), de Antonio Mata. La clave de la entusiasta aceptación pública de estas obras –a veces nuevas versiones de números de los cuales ya se tenían referencias sonoras por anteriores intérpretes– estribaban en la originalidad y el nuevo estilo aportados por el cantante cubano, y el éxito alcanzado con estas obras le permitió al artista penetrar en el difícil mundo del disco en América Latina. Por otra parte, tenía la gran posibilidad de grabar en buenos estudios y sentirse respaldado por directores y músicos dueños de acreditadas agrupaciones, bajo la regencia de la internacional firma RCA Victor. Con Rafael de Paz pueden recordarse sus chispeantes versiones de títulos que aún siguen haciendo las delicias de los amantes de la música latina en el mundo entero: “Yiriyiribón” (mambo), de Silvestre Méndez; “Bobo de la yuca” (guaracha), de Marcos Perdomo, y “Oh, Bárbara (mambo), de Miguel A. Valladora. 

La entrada de Benny Moré en 1948 como primer cantante de la que sería posteriormente la célebre gran orquesta de Dámaso Pérez Prado, resultó de suma trascendencia para su vertiginosa carrera, pues le sirvió de puente para su consolidación definitiva como mítico cantor. Con este encuentro se reunieron dos genios: en Benny Moré estaban el talento y la intuición natural; en Pérez Prado, además de todo eso, el dominio de la técnica y una enorme facilidad para hacer música. De esta feliz unión surgieron infinidad de grabaciones que aún en nuestros días mantienen intactos no solo sus valores musicales, sino también su gracia y su frescura. Como ejemplo de lo que afirmamos, nos vienen a la memoria títulos como “Panchito e’ché” (mambo), de Alegro Tovar; “Rabo y oreja” (mambo), de Justi Barreto; “Barbarabatiri”, de Antar Daly, y “Bonito y sabroso” (mambo), del propio Benny Moré. (4) 

Una de las primeras presentaciones que efectuó Benny Moré en vivo con la famosa orquesta de Pérez Prado fue en 1949, en el espacioso teatro Blanquita de Ciudad de México, ocasión en que centralizaron el espectáculo “Al son del mambo”, respaldado por la presencia de un público particularmente entusiasta: tanto Benny Moré como Dámaso Pérez Prado y su nuevo ritmo mambo, habían llegado a la cima de la popularidad. Ya por esa época la voz de Benny era conocida en Panamá, Colombia, Brasil, Puerto Rico, Haití, Venezuela, y desde luego, en su natal Cuba. 

En el alegre mundo de la vida nocturna de Ciudad México, el cantante cubano actuó en infinidad de teatros, entre otros el Margo, el Blanquita, el Folliers y el cabaret Waikiki, alternando con artistas de tanto renombre como la legendaria vedette Yolanda Montes (Tongolele), la mexicana Toña la Negra, y el destacado pianista y compositor cubano Juan Bruno Tarraza, de quien Benny cantó el bolero “Ya son las doce”. En la llamada “época de oro” del cine mexicano, su imagen y voz fueron recogidas en varias producciones cinematográficas, como “Novia a la medida”, “En cada puerto un amor”, “Fuego en la carne”, “Ventarrón” y “Carita de cielo”. 

A Panamá viajó en 1949 junto a Pérez Prado, para actuar en los fabulosos carnavales de aquel país, donde ya era muy conocido y estimado. 

Durante los cuatro años de labor intensa como cantante en México, la voz de Benny había adquirido una mayor extensión, especialmente en los registros graves. Nuevos matices, expresividad y una gran ductilidad estaban presentes en todo lo que interpretaba. La faena diaria con profesionales de sólida formación musical de la calidad de Mariano Mercerón, Rafael de Paz y en especial los conceptos novedosos de Pérez Prado, habían influido en el cantante sensible que era Benny Moré, quien muy pronto asimiló un criterio moderno de la armonía y la orquestación, que procedía de las mejores agrupaciones norteamericanas de tipo jazzband. Pero, por supuesto, todo ello filtrado y recreado con un lenguaje, en lo melódico y en lo rítmico, “a lo cubano”, y respaldado por la brillante sonoridad de una verdadera banda, en la que sobresalían los saxofones y las trompetas. Convencido de la validez de este estilo, Benny Moré prácticamente había renunciado a ser acompañado de otra manera. 

Desde su temprana época de trovador trashumante y de su dueto con Lalo Montané, eran proverbiales el sentido armónico y las amplias posibilidades vocales de Benny para “hacer voces”. Viendo en ello un filón económico, la dirección artística de la RCA Víctor le hizo grabar a lo largo de los años varios discos de boleros y guarachas a dúo con algunas afamadas figuras contratadas por el mismo sello. Con ese magnífico tenor mexicano Pedro Vargas vocalizó el Benny los boleros “Perdón y Obsesión”, del puertorriqueño Pedro Flores, “Solamente una vez” (bolero), del mexicano Agustín Lara, y “La vida es un sueño” (bolero), del cubano Arsenio Rodríguez; en “Alma libre” (bolero), de Juan Bruno Tarraza, unió su voz a la del carismático tenor venezolano Alfredo Sadel. Con el cancionero Tony Camargo cantó los boleros “Esta noche, corazón” y “Sin razón ni justicia”, de Chucho Rodríguez, y la guaracha “Deja que suba la marea”, de Otilio Portal. Los acompañamientos corrieron a cargo de las orquestas de Pérez Prado, Chucho Rodríguez, Benny Moré y la notable agrupación del venezolano Aldemaro Romero. Todavía se recuerdan sus dúos ocasionales con Roberto Faz y Paulina Álvarez, y el histórico con Joseíto Fernández, el creador de la célebre “Guajira guantanamera”. En un programa de radio en que coincidieron, ambos improvisaron con la música de la famosa tonada, de lo cual, por fortuna, ha quedado testimonio para la posteridad en una grabación. Estos dúos ocasionales, caracterizados por el alto nivel interpretativo de sus compañeros de canto, hicieron posible al Benny lucirse vocalmente, pues sus cualidades le permitían pasar, en una misma obra, de la voz prima a la segunda, o de esta a la prima, de forma que puede calificarse sin titubeos como virtuosa. 

Desde 1945 hasta 1950 Benny Moré residió en Ciudad México. Aunque en ese hermoso país, tan entrañable para los cubanos, había forjado afectos, triunfado plenamente y adquirido un sólido prestigio artístico, en el fondo no se sentía realizado. La nostalgia por su familia y amigos, por la patria, y el deseo de obtener laureles en su Isla, donde consideraba que no era conocido lo suficiente, fueron razones de peso para que a comienzos de los años cincuenta el Sonero Mayor se encontrara definitivamente en Cuba. Había dejado atrás comodidades, satisfacciones materiales y espirituales, amigos y hasta los amores que no suelen faltar a los triunfadores. 

A su llegada a la ciudad de La Habana, decidió estar un tiempo con su madre Virginia Moré y sus hermanos en Vertientes y en su querida Santa Isabel de las Lajas. Al regresar a la capital coincidió con una de las estancias en Cuba de Mariano Mercerón y su orquesta: muy identificados por sus anteriores actuaciones en México, Benny y Mercerón se ponen de acuerdo de inmediato y aceptan un primer contrato para presentarse durante una larga temporada en el estelar programa de radio De fiesta con Bacardí, transmitido por la emisora Cadena Oriental de Radio desde la ciudad de Santiago de Cuba hacia toda la Isla. En esta oportunidad los cantantes Fernando Álvarez y Pacho Alonso, en los inicios de su carrera como vocalistas, le hicieron el coro a Benny Moré. Desde los primeros programas que salieron al aire se suceden varios éxitos en la voz de Benny con la orquesta de Mercerón. Son los primeros en su tierra, a pesar de que muchos de esos números eran populares en otros países. No lo podía negar: era feliz. 

Una vez finalizado el compromiso en la casa Bacardí y el maestro Mercerón, en 1952 Benny Moré regresó a La Habana, reclamado por Amado Trinidad Velazco, “El Guajiro de Las Villas”, dueño de la emisora radial RHC Cadena Azul, una de las plantas más poderosas de la época. La urgente solicitud sería para que el cantante cumpliera una delicada misión: según me dijera en conversación personal muchos años después el destacado musicólogo cubano Leonardo Acosta, “solo el Benny pudo con su hondo sentido asimilar y ensayar el nuevo ritmo Batanga”, creado por el sobresaliente pianista, arreglista y director de orquesta cubano Bebo Valdés. Desgraciadamente, después de la salida de varios programas, el ritmo batanga, a pesar de ser interesante desde el punto de vista musical, no tuvo la repercusión que se esperaba, es probable que por la falta de un mejor horario y del apoyo financiero de un anunciante que pagara los gastos de la llamada Super–Banda de Bebo Valdés, sus arreglos y excelentes músicos. 

Contratado Benny por la popular emisora Radio Progreso, la con justicia llamada “Onda de la Alegría”, se hace acompañar por la orquesta de Ernesto Duarte, una de las mejores agrupaciones existentes en aquellos años. En estas transmisiones diarias en vivo y con público que colmaba el estudio–teatro de la planta, era donde se podía entender la genuina identificación del artista con su pueblo. 

Como la RCA Victor mantenía a Benny sujeto a un contrato, muy rápido comienzan a salir sus discos de 78 y los primeros de 45 revoluciones por minuto, acompañados por la orquesta del maestro Duarte, grabaciones que se vendían como pan caliente en las tiendas y discotecas de la Isla. Ya por esos años el Benny contaba con la facultad de convertir simultáneamente varias de sus grabaciones en hits parades en la radio, y sus números se oían en cada esquina en que hubiera un bar con una victrola. El bolero cubano iba adquiriendo con él connotación y estilo nuevos, irrepetibles para otros intérpretes. Lo que cantara el Benny, prácticamente no lo podía cantar nadie más. Son de la preferencia popular en los primeros años de la década del cincuenta los boleros “No me vayas a engañar”, de Osvaldo Farrés; “Por ser como tú eres”, de José Badán Slater, y “Cómo fue”, de Ernesto Duarte; y asimismo los sones montunos “Adiós, Palma Soriano”, de Ramón cabrera, y “Bombón de pollo”, de su compadre Enrique Benítez. 

Aunque desde los primeros momentos la asociación Benny–Duarte dio resultados positivos en los aspectos económicos y artísticos, pronto se vio afectada por algunas desavenencias entre ambos, que se fueron agravando hasta llegar a la ruptura de su unión. Se dice que el motivo fundamental fue la discriminación racial practicada por Duarte, ya que el Benny se percató de que este mantenía una orquesta integrada solo por blancos, para la televisión, teatros, bailes y fiestas particulares. Según decían, y él aseguraba haberlo confirmado, no lo llevaban a él por ser negro. Benny Moré se quejó a la RCA Victor, cuya gerencia le dio toda la razón, mantuvo su parte en el contrato y reconoció que, entre los dos, la figura real que “vendía” era la de Benny Moré. A partir de ese instante se fortaleció de nuevo en el cantor su viejo anhelo de cantar con una orquesta propia que respondiera a sus intereses artísticos y, por supuesto, económicos. 

Mientras reflexionaba acerca de cómo organizar su banda, a principios de 1953 a Benny Moré le ofrecieron grabar para la firma discográfica cubana Panart, acompañado por la ya famosa Sonora Matancera, de Rogelio Martínez. De plano se negó, ya que, según sus propias palabras, “esa sonora nunca le había sonado”. Pienso que el verdadero motivo de su rechazo fue que ya por esos años, como se ha dicho, estaba acostumbrado a sentirse apoyado por toda la violencia sonora y los buenos arreglos de las bandas integradas por metales. Sin embargo, por esa justa determinación del artista, los coleccionistas perdimos la gran oportunidad de contar en nuestra fonoteca con alguna curiosa e inestimable grabación de las tantas veces antologaza Sonora Matancera acompañando a Benny Moré.  

Con su fama y el prestigio de su nombre, no le fue difícil a Benny agrupar, por los meses de julio y agosto de 1953, algunos de los mejores instrumentistas del país, con el fin de formar su primera Banda Gigante, la legendaria tribu, como le gustaba llamarla. Los primeros participantes de su orquesta fueron Ignacio Cabrera, Cabrerita (pianista y arreglista); Miguel Franca, Santiago Peñalver, Roberto Barreto y Virgilio Bizama (saxofones); Alfredo Santiago Chocolate Armenteros, Rigoberto Jiménez y Domingo Corbacho (trompetas); José Miguel (trombón); Alberto Limonta (contrabajo); Rolando Laserie (batería); Clemente Piquero, Chicho (bongó); Tabaquito (tumbadora) y Fernando Álvarez y Enrique Benítez (cantantes–coro). Los primeros ensayos se efectuaron en un local de la Calzada de Infanta y Pedroso, en el barrio del Cerro. Por la excelente calidad de los músicos y los arreglos, desde los ensayos iniciales el sonido de la orquesta fue impresionante y, como se dice entre músicos, “a lo macho”. El esperado debut se produce el 3 de agosto de 1953, en el conocido programa Cascabeles Candado, de la antigua CMQ Radio. 

Por la alta audiencia de la emisora, la nueva orquesta de Benny Moré fue conocida de inmediato en toda Cuba, y los contratos para amenizar bailes y verbenas no se hicieron esperar –el primero de ellos se llevó a efecto en la Colonia Española del pueblo de Placetas, hoy provincia de Villa Clara. Por esta época, asimismo, realiza frecuentes presentaciones en emisoras nacionales como CMQ Radio y Radio Progreso; y en la televisión, en el Show del mediodía y el Cabaret Regalías, del canal 6. También en los famosos shows de variedades de los fastuosos teatros Warner, del Vedado, y América, de la calle Galiano, entre otros. Por supuesto, reanuda sus comprometidas y esperadas grabaciones con su firma discográfica, las cuales pronto se ponen a la venta en toda América. 

A mediados de 1954, Benny Moré ya era conocido por el sobrenombre de El Bárbaro del Ritmo, reiterado por un público que lo idolatraba. El origen del apodo, según Israel Castellanos (delegado de la orquesta), tuvo lugar en Santiago de Cuba: 

“… estábamos parados en una esquina y pasó una muchacha que estaba bien y Benny dijo: ‘¡Oh Bárbara!, y entonces, le salió del corazón a un muchacho que estaba parado en la esquina y contestó a Benny: ‘¡Qué va, compay, el bárbaro es usted!’ Esa misma noche, en la CMKW, surgió El Bárbaro del Mambo, y lo estuvieron llamando así hasta que vino para La Habana. En la capital empezó en el programa de Batanga y ya no le podían llamar el Bárbaro del Mambo. Entonces Ibrahín Urbino, locutor del programa, lo presentó como El Bárbaro del Ritmo.” 

La Banda Gigante de Benny Moré, desde los primeros meses de su integración, tuvo una concepción única de la sonoridad. No importaba que los arreglos fueran de Ignacio Cabrera (Cabrerita), de Pedro Jústiz (Peruchín) o de Generoso Jiménez: a todos ellos el Benny siempre les pedía con exactitud lo que deseaba en relación con el ritmo, la armonía y los efectos tímbricos. Como músico empírico, pues no dominaba la escritura musical, se reunía con ellos en el piano y les iba dictando la figuración rítmica que él sentía, mientras los arreglistas iban transcribiendo lo que Benny señalaba, que respondía a sus ideas sobre la orquestación y el estilo. Contando con su prodigiosa memoria musical, se aprendía los arreglos y dirigía la orquesta mientras cantaba; daba las entradas y cierres a sus músicos con gestos muy personales sumamente expresivos, bailando y enardeciendo a “la tribu” y a los bailadores. Con esto se producía una hermosa relación técnica y una comunión de vida intensa entre todos. 

Afirma su cantante y compadre, Enrique Benítez: 

“Cuando estábamos ensayando y Benny mandaba a parar la orquesta, olvídense, algo andaba mal. Muchos no nos dábamos cuenta, pero él sí. Tenía un oído que era un radar. No se le escapaba nada, por insignificante que fuera. Se ponía las manos en la cabeza, dejaba de cantar y se viraba: ‘¡Aguanten, aguanten ahí… Aquí hay alguien que está atrasado…! Fíjense bien cómo es la cosa’. Entonces se ponía a hacer con la boca: ‘Cum pa, cum patá, cum pa…’ hasta que la gente cogía el golpe”. 

Benny Moré le imprimió a su orquesta el aire típico de las antiguas agrupaciones soneras cubanas, y desde los primeros años de fundada la banda, sus discos se ponen a la venta en Haití, República Dominicana, Venezuela y Cuba. 

Una anécdota que habla por sí sola de sus grandes dotes como organizador de conjuntos, es contada por su médico de cabecera, el doctor Luis Ruiz Fernández: 

“Llegamos a un restaurante campestre y allí estaba una [orquesta] típica que parecía una pelea de gallos […] Cuando la gente lo vio, vino la invitación, era inevitable: ¿qué cantará? Terminó de comer, subió a la tarima y comenzó a organizar aquello. Le pidió un tumbao al piano y a la percusión. Los violines empezaron a guardar los instrumentos. Los llamó y les dijo: ‘Pero, ¿no van a acompañarme?’ Les marcó la melodía. La descarga duró dos horas y aquello era música de la buena.” 

Creo que es necesario hacer un aparte y referirnos a la faceta creativa, de inspirado compositor de Benny Moré. Músico cuyas ideas creativas exhiben una asombrosa fluidez, en sus boleros, sones–montunos, guarachas, rumbas y mambos, los giros melódicos y armónicos, y las letras, son modelos de sencillez, pero siempre muy bien hilvanados y con buen gusto. Como en toda verdadera obra de arte, la lógica artística y el agudo sentido estético eran el resultado de una genuina y libre inspiración. Muestra de lo que decimos se encuentra en sus boleros “Amor y fe”, “Conocí la paz” y “Ahora soy feliz”; en el son montuno “Santa Isabel de las Lajas”; en las rumbas “Rumberos de ayer” y “De la rumba al cha cha chá”; en la guaracha “Mi saoco”; en el afro “Dolor carabalí”, y en los mambos “Bonito y sabroso” y “Ensalada de mambo”, entre otras composiciones. La interpretación personal que de ellos hacía el propio autor, les confería el estilo justo para una acabada e inconfundible realización. 

Entre 1954 y 1958 Benny Moré y su Banda Gigante van consolidando su renombre, no solo en Cuba sino también en otros países. A partir de 1955 “El Bárbaro del Ritmo” inició giras por Venezuela, Jamaica, Haití, Colombia, México y Estados Unidos, donde fue recibido como un genuino ídolo y actuó en bailes celebrados en ciudades importantes, como Caracas, en Venezuela, y Cartagena, Barranquilla y Medellín, en Colombia. En estas significativas plazas alternó sus presentaciones con famosos artistas, entre ellos la admirada vedette brasileña Carmen Miranda y el barítono colombiano Carlos Ramírez. En Panamá obtiene indiscutible éxito en las fiestas populares celebradas en los toldos al aire libre, en el cabaret Dragón de Oro, y en la ciudad de Colón, que lo reclamó. 

Pero no todo fue satisfacción para el artista en estos viajes; también hubo sinsabores. En 1957, en Caracas, un empresario fraudulento trató de guardarse parte del dinero obtenido por las actuaciones de sus músicos, y el Benny, tomando cartas en el asunto, obró drásticamente obligándolo a devolverle el fruto de su trabajo y del de su “tribu”. Fue este el famoso episodio en que golpeó la cabeza del empresario con una cabilla, típica acción de “machismo” tropical. Tuvo sobradas razones para acudir a un artefacto como ese, pues conocía de las anteriores prácticas de boxeo de su adversario, que en otras ocasiones había engañado a artistas cubanos, entre ellos la vedette Blanquita Amaro, el cancionero Fernando Albuerne y el Trío Hermanas Lago. El pianista y cantante Ignacio Villa (Bola de Nieve), que en ese momento se encontraba en Caracas, y el cantante y amigo venezolano Alfredo Sadel, utilizaron sus influencias y lograron sacar de la cárcel a Benny y hacerlo regresar a su país. Toda Cuba se sensibilizó con el incidente, y apoyó la justa postura de Benny Moré. 

Desde 1956 Benny comenzó a grabar los famosos sones montunos dedicados a distintas ciudades cubanas, como “Manzanillo”, de Radamés Reyes; “Santiago de Cuba”, “Palma Soriano” y “Marianao”, de Ramón Cabrera, y de su propia autoría “Santa Isabel de las Lajas” y “Cienfuegos”. Nadie le ha cantado a Cuba mejor que Benny Moré en estos sones. 

Viajó a los Estados Unidos en 1957 y 1958 para presentarse en Los Ángeles y Nueva York. En Hollywood amenizó la ceremonia de entrega de los premios Oscar, y después actuó en la ciudad de Nueva York. En una de estas ocasiones viajó solo y fue acompañado por la famosa agrupación del mexicano Luis Alcaraz. Ya por esos años, la que para muchos constituyó su segunda orquesta, estaba integrada por los siguientes músicos: Lázaro Valdés (pianista); Mauro Gómez, René Aiyón, Fernán Vincent y Diego Loredo (saxofones); Aníbal Martínez, Jorge Varona, Pedro Rodríguez y Pedro Caturla (contrabajo); Jesús González (batería); Jesús López (tumbadora); Enrique Benítez, Gil Ramírez, Delfín Moré y Alfonso Eliseo (cantantes–coro); e Israel Castellanos (secretario y delegado). 

Entre 1958 y 1962 la salud del Bárbaro del Ritmo se va deteriorando. Su médico y amigo, el doctor Luis Ruiz Fernández, le diagnostica una grave cirrosis hepática. El enfermo se cuidó de su dolencia dejando de ingerir bebidas alcohólicas, pero no hizo el imprescindible reposo, sino todo lo contrario: incrementó su actividad musical. Era constante su presencia en bailes, cabarets, radio y televisión, y a pesar de su fortaleza física, cada día se quebrantaba más su organismo. Por estos años actuó en el Liceo de Consolación del Sur, en las sociedades de blancos y negros de San Juan y Martínez, y en la Colonia Española de Pinar del Río. Realizó fatigosos viajes a las provincias orientales para presentarse en Guantánamo, Manzanillo, Santiago de Cuba, Las Tunas, Holguín, y en su amado pueblo de Vertientes, Regla, Güira de Melena y Marianao. 

Como era habitual en él, estos lugares fueron escenarios de grandes triunfos, especialmente en los tradicionales bailables de los jardines de las cervecerías Tropical y Polar, en el Salón Mambí de Tropicana, y en las monumentales fiestas denominadas Papel y Tinta, organizadas por el periódico Revolución y celebradas a todo lo largo del Paseo del Prado, en la ciudad de La Habana, donde se agrupaban los mejores conjuntos y orquestas, junto a bailadores de toda Cuba. Y como si esto fuera poco, su criollísima voz no faltaba en la vida nocturna habanera: los cabarets Alí Bar Club, Sierra, La Campana, Night and Day; los hoteles Habana Libre y Riviera, y el fabuloso Tropicana, lo reclamaban una y otra vez. El Benny estaba extenuado, pero no descansaba: se le veía también anunciando en los teatros América, Martí y Tosca, y fue invitado de honor al Primer Festival de Música Popular Cubana, efectuado en 1962 en el teatro Amadeo Roldán (antiguo Auditórium). El agotado y enfermo Benny Moré tenía tantos compromisos con su pueblo, que por esos años cobró fuerza el mito de su “informalidad”. Pero su público y quienes lo conocieron bien, sabían que esa informalidad circunstancial no fue lo más representativo de su valiosa vida artística. Muestra de ello es que estuvo ofreciendo lo mejor de su arte a la tierra que lo vio nacer, hasta los últimos días de su agitada existencia. 

No le tuvo temor a la vida, sino al contrario, disfrutó de ella como si cada instante fuera el último. No estaba consciente, por su modestia, de su verdadera significación dentro de la cultura cubana, y, en plena fama, era frecuente verlo en cualquier bar o bodega de esquina, en un anónimo lugar, bebiendo cervezas y rodeado de gente sencilla de su pueblo, haciéndose él mismo la segunda voz sobre uno de sus discos reproducidos en una victrola traganíckeles, improvisando todo un fabuloso espectáculo que de seguro sería ovacionado en muchos lugares del mundo. Fue derrochador, de su energía física, de su talento y de su sensibilidad. El calificativo de Sonero Mayor adquirió su verdadera dimensión con él, a partir de sus excepcionales facultades musicales, aunque dominaba no solo los secretos del son, sino también los del bolero, la guaracha, el guaguancó, el mambo, el changüí a la hora de hacer un “guajeo” acompañado por los cueros y metales, luciendo el saco largo y ancho, el sombrero alón, los tirantes que suspendían los anchos pantalones y el bastón. Aunque no todos los cubanos se vistieran así, el pueblo se veía representado en él, por su gracia viril y su criollismo bien definido, alejado lo mismo de la ostentación que de la vulgaridad. Su manera de bailar venía del estilo popular, pero depurado e insinuante. 

El pueblo lo consideró siempre como parte de la familia, pues en él veía reflejadas muy preciadas virtudes de la tradicional ética del cubano. Siempre tenía su bolsillo abierto para un amigo, y hasta para un desconocido, y no olvidaba a un amor del pasado cuando a este tocaba el infortunio. En los últimos años de su vida tenía en su casa del reparto La Cumbre, en las afueras de la ciudad, un sembrado al que llamaba “El Conuco”, y que cultivaba él mismo: allí criaba cerdos y aves de corral (tomeguines y canarios también), a los que, en broma, les ponía los nombres de artistas y amigos queridos, entre ellos los de los cantantes Celeste Mendoza y Bola de Nieve. 

A finales de 1962, al Benny y a su Banda Gigante les propusieron realizar una extensa gira por algunos países de Europa, pero declinó la invitación: ya eran evidentes en el rostro del Sonero Mayor los estragos de su enfermedad. Solo le quedaban pocas semanas de vida, aunque su espíritu batallador lo mantenía en pie. El 16 de febrero de 1963 tuvo que regresar a La Habana, después de amenizar un festejo en el pueblo de Palmira, actualmente provincia de Cienfuegos, a causa de un intenso malestar. Muy grave, fue ingresado en el antiguo Hospital de Emergencias de La Habana. Durante los días en que estuvo en estado de coma, numerosas personas acudían al centro hospitalario, de día y de noche, para conocer los partes médicos sobre la salud del Benny, antes de que estos se dieran a la publicidad oficialmente por la prensa, la radio y la televisión. Muchas veces esas mismas personas se encargaban de echar a rodar por toda La Habana noticias sobre algún cambio, menor o mayor, en la gravedad del paciente. 

A las 9:15 pm del día 19 de febrero de 1963, a la temprana edad de cuarenta y tres años, se extinguió la vida del Bárbaro del Ritmo, del Sonero Mayor. Sus funerales dieron la medida de su inmensa popularidad. Desde que se supo la noticia, una gran multitud de pueblo lo acompañó, pues su muerte conmovió a todos los sectores de la sociedad. Por petición expresa del artista, movió a todos los sectores de la sociedad. Por petición expresa del artista, sus restos fueron sepultados en su pueblo natal, Santa Isabel de las Lajas. Durante todo el recorrido de la caravana por la Carretera Central, los poblados y ciudades paralizaban prácticamente sus labores para darle el último adiós a su ídolo. Una vez en su pueblo, en el barrio de La Guinea, la Sociedad de los Congos lo despidió con un solemne rito funeral mayombero de origen bantú, a base de banderas para abrir los caminos y espantar los malos espíritus. 

Bartolomé Maximiliano Moré, el Benny, fue bohemio, trashumante, sincero, desbordado, mujeriego, machista, sensual, tierno, violento, derrochador, pero sobre todo, un cubano auténtico. No fue un hombre perfecto. Los orishas tampoco lo son.

Bibliografía Consultada (5) 

Barral, Germinal (Don Galaor). “¡Con guapería hay que matarme!” Bohemia (La Habana), 5 de marzo de 1957. 

________. “Lo llaman Bárbaro… y no protesta”. Bohemia (La Habana), 16 de marzo de 1954. 

Beiro, Luis. “Benny Moré”. Granma (La Habana), 24 de agosto de 1985. 28 de diciembre de 1962. 

Herrera, Pedro (Gabriel). “¿Qué hay de nuevo?” Juventud Rebelde (La Habana), 24 de agosto de 1969. 

León, Argeliers. Del canto y el tiempo. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1984. 

Martínez, Juan Carlos. “¡Ahí va el Bárbaro!” Juventud Rebelde. (La Habana), 17 de febrero de 1980. 

Naser, Amín E. Benny Moré. La Habana, Ediciones Unión, 1985. 

Oramas, Ada. “El arte de Benny vive en nuestro pueblo”. Tribuna de La Habana (La Habana), 22 de febrero de 1986. 

Orovio, Helio. Diccionario de la música cubana. Biográfico y técnico. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1981. 

Quiroga, Orlando. “En el 50 aniversario de Bartolomé Maximiliano”. Bohemia (La Habana), agosto de 1969. 

Robinson Clavet, Nancy. “A vivo ritmo de febrero en febrero”. Trabajadores (La Habana), 19 de febrero de 1990. 

Rodríguez, Ezequiel. Benny Moré in Memoriam. La Habana, Instituto del Libro, 1969. 

Rodríguez Doss, Jorge. “Elige tú que canto yo”. Juventud Rebelde (La Habana), 20 de febrero de 1983. 

Rodríguez Fernández, Alberto. “El Benny”. Granma (La Habana), 15 de febrero de 1986. 

Torres Hernández, Lázaro. “A ocho años del Benny”. Bohemia (La Habana), febrero de 1971. 

Vázquez, Omar. “El Bárbaro sigue en pie”. Granma (La Habana), 24 de agosto de 1989. 

________. “Benny Moré… ¡Qué bueno sigue cantando usted!” Granma (La Habana), 24 de agosto de 1991.

Otras fuentes. 

Revista Bohemia, números del 23 de agosto de 1957, 1° de marzo de 1963 y 5 de abril de 1963. 

Periódico Hoy, 24 de febrero de 1963. 

Revista Mujeres, abril de 1963. 

Periódico El Mundo, 20 de febrero de 1969. 

Discografía

Gran serie Benny Moré, sonero mayor [selección, notas y producción de María Teresa Linares]. La Habana, EGREM, 1983, 11 volúmenes.

NOTAS

1 Estos se mezclarían en la isla con negros de otras regiones africanas, y a esta fusión todos aportaron música, bailes, instrumentos musicales, costumbres y, por supuesto, sus sistemas religiosos. 

2 Los testimonios que se citan en este trabajo han sido tomados de: Amín E. Naser. Benny Moré. La Habana, Ediciones Unión, 1985. 

3 El Conjunto Matamoros estaba integrado por Miguel Matamoros, Rafael Cueto, y Siro Rodríguez (guitarras primas y segunda, maracas y cantantes); Bartolo Moré (voz prima); Ramón Dorca (piano); José Macías y José Quintero (trompetas); Cristóbal Mendive (contrabajo), y Agustín Gutiérrez (bongó).

4 Por un acuerdo entre el Rey del Mambo y el sindicato de músicos mexicano, la orquesta tenía que estar integrada por músicos de ambas nacionalidades. La parte cubana de la agrupación de Pérez Prado la componían Benny Moré (cantante), Modesto Durán (tumbadora), Aurelio Tamayo (timbalero), Clemente Piquero (bongosero), Florecita y Perique (trompetas), y Dámaso Pérez Prado (pianista, arreglista, director y compositor). 

5 Los artículos publicados en revistas y periódicos ha sido consultados en recortes que se conservan en los fondos del Museo Nacional de la Música, por lo cual no se han podido precisar con exactitud todos los datos bibliográficos. 

Tomado de Benny Moré. Editorial Letras Cubanas, 1993.
 


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La Habana. 2003
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