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MEMORIAS

MANUEL ALONSO:
EL “ZAR DEL CINE CUBANO”

Arturo Agramonte y Luciano Castillo

Las imágenes se confunden como si no se tratasen de obras del mismo cineasta: en su despacho de Berchtesgaden, al ritmo de una contagiosa rumba cubana, un astracanesco Hitler choca su trasero contra el de una pizpireta muchacha de enorme lazo en la cabeza; como en la más genuina muestra del cine negro norteamericano, un alucinado astrólogo, desarma al amenazador asesino al emitir los siete fatales vaticinios ante los estupefactos rostros de los propios candidatos a cadáveres; un campesino aprieta en sus manos un puñado de tierra luego del paso de un huracán devastador también de pasiones y sentimientos. Sin embargo, el controvertido nombre del realizador cubano Manuel Alonso se halla detrás de esta asombrosa ductilidad para transitar por géneros cinematográficos tan disímiles como la comedia, el policial o el drama social, comparable quizás —aunque salvando la inconmensurable distancia que los separa—, a las especiales dotes desplegadas por alguien de la estatura de Howard Hawks.

Natural de La Habana, Manuel Alonso García, periodista y dibujante, dirigió la revista Lente y el diario humorístico Chispa, antes de vincularse al cine en labores de administración de los teatros Fausto y Encanto. Esta situación le permitió vislumbrar el negocio de la publicidad cinematográfica, cuya explotación prácticamente, aún estaba en pañales. En el mes de agosto de 1936 concibió la idea de producir dibujos animados en Cuba, pero sin dejar de intercalarle anuncios publicitarios.

En sus ediciones dominicales, el periódico El País Gráfico publicaba unas tiras cómicas con el nombre de su personaje protagónico: Napoleón, el faraón de los sinsabores y este fue el punto de partida para la incursión de Alonso en el terreno de la animación.  En los primeros meses de 1937, con idéntico título se estrenó este cortometraje de apenas dos minutos de duración, filmado con medios muy rudimentarios en los Laboratorios Piñeyro y musicalizado por el maestro Lorenzo Pego. Pese a inscribirse como el primer dibujo animado cubano sonoro, el experimento realmente no recibió la acogida esperada y Alonso decidió abandonar el género, pero ya el gusto por el cine había surgido en él y tendía a arraigarse muy pronto.

Por medio de los propios laboratorios, muy activos en la época, Alonso comienza a presentar un apéndice informativo con el título de La Noticia del Día, creado por el periodista González Rebull, el empresario Ernesto P. Smith, la CMQ —la más poderosa de las emisoras nacionales—, y el rico tabacalero Juan Menéndez, idealista y emprendedor presidente de la solvente editora Compañía Cinematográfica Cubana. Era algo novedoso, nunca hecho en una isla donde al costo que implicaba sostener un periódico cinematográfico informativo, con el agravante de la actualidad, se sumaba el carácter infrecuente de una noticia importante a diario. Como señalaba un encomiástico artículo de la revista Cine-Gráfico (Abril de 1940): “No es pues, lógico esperar, que en Cuba, una parte infinitesimal del globo, las noticias que originen verdaderos estremecimientos de curiosidad en los espectadores, se sucedan ininterrumpidamente(1).

Manuel Alonso, su director, haciendo caso omiso de estas dificultades, consiguió pantallas para la exhibición y el equipo técnico quedó integrado de la siguiente forma: Jorge Piñeyro como director; camarógrafo: Enrique Bravo Pollini; laboratorio: Juan Martínez e iluminación: José Ochoa. La narración estaba a cargo de José Manuel Fuentevilla y de Matías Vega. El circuito cinematográfico donde se exhibía La Noticia del Día estaba integrado, en la capital cubana, por las salas Encanto, Fausto, Auditórium, Riviera, Alkázar y Florencia, a las que se añadían otros setenta cines del interior del país. El propósito era llevar al público asombrado, “el hecho palpitante, que aconteció unas pocas horas antes de que la cinta de plata que lo grabó, lo transmita en la pantalla iluminada, a los asiduos de los salones cinematográficos”. Llegó a darse la hazaña de que La Noticia del Día reprodujera hechos acaecidos antes de que circulara en los periódicos diarios. Uno de estos aclamados acontecimientos fue la reseña del atentado de que fue víctima el Dr. Orestes Ferrara; ocurrido a las tres de la tarde, apareció en La Noticia del Día apenas seis horas después, a las nueve de la noche del propio día; otro tanto sucedió con la Parada Militar y el acto de Afirmación Católica, celebradas el día 24 de febrero de 1940, así como la solemne apertura de la Asamblea Constituyente.

Según la expresión popular, la suerte protege a los audaces, y en La Habana se produce un “crimen pasional” que, incitado por la prensa sensacionalista con lujo de detalles espeluznantes, conmocionó a toda la Isla. Un policía llamado René Hidalgo, en una discusión con su compañera, Celia Margarita Mena, provocó accidentalmente que, al golpearse con la bañadera, esta perdiera la vida. Ante esta situación, el victimario, que poseía algunos conocimientos de Medicina, decidió desmembrar el cadáver y distribuirlo en paquetes en diversos lugares de la capital. Lo curioso del caso, que mantenía en vilo a la población, es que al no hallarse la cabeza de la infortunada mujer, su identidad era desconocida, hasta que en un terreno donde unos muchachos jugaban béisbol, la encontraron en un saco de yute. Su dentadura permitió a los expertos en criminalística determinar su identidad. Los familiares de la víctima habían comenzado a sospechar que algo raro ocurría, aunque solo este hallazgo fortuito logró esclarecer el horrendo suceso.

“El caso de la mujer descuartizada” fue ampliamente explotado por la revista Bohemia y, por supuesto, devino noticia no de un día, sino de varios que exploraron el morbo alrededor de aquel “destripador habanero”.

Alonso no permaneció durante mucho tiempo en los Laboratorios Piñeyro; en la forma que concibiera esta suerte de primitivo noticiero exigía mucha dedicación por parte del personal y del laboratorio debido a la rapidez requerida para que, a la mayor brevedad posible, estuviera en las pantallas. Entonces, decidió instalarse en los estudios de la Cuban Pictures, primer nombre que ostentara la Compañía Cinematográfica Cubana, integrada por Juan Menéndez, asociado con el periodista Guillermo Gener y los cineastas Salvador Cancio “Saviur” y Rogelio Pujol, además de Manuel Cuervo y Fernando del Busto. Esta instalación estaba situada en los altos del Cabaret Montmartre, en P y 23, en el céntrico Vedado. El nuevo staff técnico quedó encabezado por Manuel Alonso y lo secundaban en su empeño: los camarógrafos Enrique Bravo Pollini, Eduardo Hernández Toledo, Guayo y Juan Díaz Quesada (hermano del pionero Enrique Díaz Quesada); laboratorista: Restituto Fernández Lasa, Tuto; iluminación: José Ochoa Rodríguez y sonido bajo la responsabilidad de Alberto Fernández Doce. La narración fue confiada al locutor Matías Vega Aguilera. El 23 de enero de 1940 se inició la exhibición regular.

Si seguimos cronológicamente los pasos de Manuel Alonso, vemos que en febrero de 1942, de acuerdo con Luis Ricardo Molina, propietario de la Royal News y editor del Noticiario Royal News-RHC Cadena Azul, establecen oficinas conjuntas de distribución para el Noticiario Nacional en la calle Trocadero No. 161. Como administrador fue nombrado el periodista Antonio Villazón Deus.

En diciembre del propio año 1942, ya Alonso que —a un costo de treinta y siete mil pesos— había adquirido todos los equipos de la Compañía Cinematográfica Cubana, los traslada para el Paso del Prado No. 59, con oficinas propias de distribución, sala de proyección, laboratorio y un pequeño espacio para filmaciones. Ha conseguido un contacto en la Cervecería Polar para intercalar al final como atracción adicional de su noticiario unos sketches interpretados por los populares comediantes Federico Piñero y Alberto Garrido, los cuales fueron bien recibidos por el público.

Diestro en jugarretas de diversa naturaleza, Alonso fundó en enero de 1944 un nuevo noticiario al que puso por nombre América. Para su edición, utilizaba idénticos camarógrafos, además de obtener una cuota extra de película virgen de negativo, sonido y positivo de 35 mm, rigurosamente racionada —en plena Segunda Guerra Mundial— por la ORPA. (Oficina de Regulación de Precios y Abastecimientos), en la cual ejercía gran influencia mediante las tretas más inimaginables.

Poco a poco, este cineasta se apodera de todos los medios que pudieran contribuir al desarrollo de la cinematografía cubana, ese viejo sueño del desaparecido Díaz Quesada, de Ramón Peón —que se reintegrara por segunda vez con renovado ímpetu al cine mexicano, ante la imposibilidad de filmar en Cuba luego de su experiencia con Sucedió en La Habana, El romance del palmar y Una aventura peligrosa—, y de Ernesto Caparrós; este último, para subsistir, realizaba “peliculitas de bajo costo”, según sus propias palabras.

En el propio año de 1944, en esa desenfrenada carrera por la posesión de equipos, Alonso adquiere de la viuda del Dr. Oscar Zayas Portela, que fuera presidente de Películas Cubanas S.A. (PECUSA), todas las pertenencias de dicha productora y alquila los viejos estudios de la CHIC en Estrella y Plasencia. Algunos cortos, como Cosas de Cuba (1943), Dos cubanos en la guerra (1943) y Ratón de velorio (1943), fueron una suerte de entrenamiento para la filmación en esos estudios de su ópera prima en el largometraje de ficción, la comedia Hitler soy yo (1944), a un costo de veintitrés mil pesos, con el patrocinio del refresco Materva.

De “bufonada sobre el nazismo”, la calificó en Carteles con su seudónimo de G. Cain, Guillermo Cabrera Infante. Las aristas humorísticas de Hitler y su partido no podían dejar de ser abordadas en un país como Cuba, donde nunca gozaron de la más ligera simpatía y el choteo se ensañó no pocas veces en el grotesco líder germano. Según el ingenioso humorista Cástor Vispo, se trataba de un “disparate” para explotar el éxito que en breve sketches obtuviera Adolfo Otero, otro célebre “gallego” del teatro bufo, en su convincente caracterización del trágico pelele. Además del argumento, Vispo escribió los diálogos para el guión de Pedro Pablo Chávez. La música corrió por cuenta de Osvaldo Farrés. Acompañaron a Otero en el elenco, Minín Bujones, Marujita Sánchez, María Monterroso, Aníbal del Mar, Julito Díaz, Jesús Alvariño, Mario Barral y Rosendo Rosell, entre muchos otros. Del diseño escenográfico que reproducía demasiado fielmente, hasta en las dimensiones del globo terráqueo decorativo, el despacho del fuhrer según El gran dictador, de Chaplin, se responsabilizó Álvarez Moreno, y de las cámaras Ricardo Delgado. Por supuesto que el General Von Pancra (Aníbal del Mar) no lograba intimidar del todo ni siquiera a una colegiala o a los prisioneros aliados y por supuesto que Hitler no podía resistir la tentación de bailar una rumba con la Bujones.

Con una duración innecesariamente dilatada, Hitler soy yo falló al utilizar actores que en pequeños comerciales impresionaran favorablemente a los espectadores, pero que en largometraje no obtuvieran análogo resultado, debido a la mediocridad del guión. La reacción del público no fue muy favorable, pero su bajísimo costo permitió que, desde el punto de vista económico, no fuera una mala inversión.

Le seguirían otras incursiones esporádicas de Alonso en el cortometraje de ficción, sustentadas en conocidas figuras, procedentes en lo fundamental del teatro vernáculo. Con sus habituales caracterizaciones, no hacían sino repetir ante la cámara, su repertorio de chistes de probada eficacia: La tremenda corte (1945), Levanta parejo (1947) y Chicharito alcalde (1949).

 Alonso fundió su Noticiario América con el periódico El País, que se había separado de su competidor más fuerte, la Royal News. Los estudios de la CHIC cambian su nombre por los de PLASA (Producciones Latino Americanas S.A.). Por esa época se separa de la emisora CMQ y a partir de 1944, se une a la RHC-Cadena Azul de Amado Trinidad Velazco. Surge así el Noticiario Nacional RHC-Cadena Azul, que se exhibía en los cines del circuito propiedad de Ernesto P. Smith y en el de Edelberto de Carrerá, lo cual significaba un total de 162 salas del interior de la Isla y 65 en la capital. También las pantallas del circuito Valcarce estaban disponibles para el desmedido afán de Manuel Alonso. Con estas maniobras, el ayer administrador del Fausto y el Encanto, llegó a convertirse en todo un magnate de la cinematografía cubana, aunque, como afirmaran algunos contemporáneos: “para desgracia de esta”. Apodado “el zar del cine cubano” por el poderío que llegó a acumular, generó controversias de toda índole.

El 9 de junio de 1946, Manuel Simón Esparza, cubano de origen santanderino, en representación de Películas Latinoamericanas, S.A., y Manuel Alonso, suscribieron un convenio para fusionar temporalmente sus respectivos equipos cinematográficos y de laboratorio a fin de que funcionaran dentro de una misma organización y fueran explotados en beneficio de ambas. Según el documento expedido, Manuel Alonso, además de arrogarse la contabilidad en sus oficinas, se atribuía la adopción de todas las decisiones fundamentales del negocio, con la concurrencia y consentimiento del Sr. Simón. Su ansia de poder no se había saciado aún; al año siguiente, Luis Ricardo Molina finaliza su contrato con Celedonio Borbolla y, para no perder esta oportunidad, Manuel Alonso, poseedor de acciones en la Royal News, le compra el Noticiario Royal News.

En realidad, la calidad informativa del decano de los noticieros cubanos había decaído y en la vieja casona de Trocadero No. 156, esquina a Consulado, poco después de esta compra se desató un incendio que destruyó unos equipos ya completamente deteriorados. Antes del siniestro, Alonso había nombrado como director del Royal News al periodista José Guerra Alemán, que había combatido en la Segunda Guerra Mundial y regresaba a su país natal. Utilizó como camarógrafo a Marcelo Muiño, hijo del veterano proyeccionista del Fausto, contratado ahora para desempeñarse como tal en la sala de proyección de pruebas.

Durante un tiempo no pasó de ser un noticiario de tercera categoría, que utilizaba su nombre en propagandas comerciales en blanco y negro, ya que sus tarifas eran las de más bajo precio para seducir a los hipotéticos comerciantes. Guerra Alemán era un hombre de acción y al ver subutilizadas sus capacidades, se unió a José García, un viejo técnico de Royal News, y conocedor del negocio, a Eduardo Hernández Toledo “Guayo”, que ya había tenido diferencias con Alonso, y, con el abogado Dámaso Llano como asociado, comenzaron a preparar en secreto lo que poco después sería el Noticiario Cineperiódico. Podría considerarse como una tentativa de ruptura con el monopolio ejercido por Alonso, imposibilitado de obstaculizarla pese a recurrir hasta a amenazas personales.

Tirando a fondo era el título de una suerte de suplemento o editorial presentado por los Noticiarios América-El País y Royal News, que contaba ya con el antecedente en 1942 de la sección La tribuna del pueblo. Estos editoriales contenían críticas y denuncias en relación con la actualidad nacional, que se utilizaban para obtener igualas, prebendas o subvenciones, tanto de los organismos gubernamentales, como de los privados que se sentían afectados y temían ver sus trapos sucios en la pantalla. Manuel Alonso adoptó la decisión de fundar —y, por supuesto, presidir— la nueva compañía Tirando a fondo, S.A., con la participación de su administrador Alberto Valdés. Para contribuir al desarrollo de la industria cinematográfica, en 1946 Alonso recibió del gobierno presidido por el Dr. Ramón Grau San Martín, un crédito de cien mil pesos.

Entre 1949 y 1950, Alonso adquirió en Estados Unidos un equipo sonoro marca RCA con el propósito de mejorar el sonido de sus estudios PLASA. Aparecen como asociados su hermano Bebo y Eduardo Hernández. La firma norteamericana envió a Cuba a sus especialistas para el asesoramiento del personal de Alejandro Caparrós, que desempeñaba esta función. Allí Manuel Alonso filmó casi íntegramente el largometraje Siete muertes a plazo fijo; el argumento original, fue escrito por Obón y Correón para ser rodado en México, pero Alonso adquirió sus derechos y lo sometió a una adaptación al ambiente cubano confiada a Antonio Ortega y Anita Arroyo. El filme, en el que se advierte la búsqueda del mayor realismo posible, consigue superar la etapa del aprendizaje para distinguirse por entrar en la verdadera mayoría de edad del aspecto técnico, sobre todo por el nivel cualitativo alcanzado en el sonido, a cargo del ingeniero Dean Cole. El género escogido, el policiaco, con todas sus convenciones, podría haber significado un paso en falso, pero una suerte de atmósfera de cualquier cinta de serie B norteamericana se percibe en la trama estructurada en torno a la irrupción de Siete caras, un connotado delincuente, perseguido por la policía, que interrumpe la cena de fin de año de un banquero y sus amigos que, asombrados, son testigos de la entrada de un enigmático personaje, el astrólogo Crisantemus,  que dejará escuchar las maléficas predicciones que deberán cumplirse inexorablemente.

En las páginas del diario Hoy, órgano del Partido Socialista Popular, para las que escribía sus crónicas de cine la periodista Mirta Aguirre, celebró el acontecimiento con evidente euforia:

 

Algunos de los nombres de quienes han intervenido en la realización de Siete muertes a plazo fijo serán recordados como los de quienes pusieron la primera sólida, básica piedra del gran edificio del cine nacional. Antes de este filme de Manolo Alonso, En Cuba había habido intentonas más o menos felices o desdichadas, algunas de ellas —Hitler soy yo— debidas al mismo Alonso; pero con Siete muertes a plazo fijo es que puede decirse que nace el verdadero cine cubano, concebido no como aventurilla fotográfica de carácter pintoresquita, sino como serio maridaje de industria y arte, negocio y ciencia, cuyo conflicto central se encuentra en el equilibrio entre las apetencias y las urgencias de taquilla de la producción y los imperativos de la técnica y las demandas de la estética. Problema dificilísimo para las cinematografías novatas y para el cual, hasta hoy, no habían apuntado en Cuba soluciones.(2)

 

Atenta a todas aquellas manifestaciones sobresalientes en el acontecer cultural cubano, para la reputada ensayista y profesora universitaria, no podía pasar inadvertida una película cuya importancia marcara desde su estreno y con su rigor característico, escribió:

En Siete muertes a plazo fijo, sabiéndose que los obstáculos a vencer eran muy numerosos, se ha comenzado por un motivo argumentístico acaso endeble, que sin duda habría podido ser mejor, pero que suprimía complejidades de fondo cuyo abordaje debe iniciar nuestro cine tan pronto como le sea posible, pero nunca antes de estar en condiciones para ello. De donde Manuel Alonso, sin tener que romperse la cabeza en otras cosas, ha podido dedicar toda la atención y todos los esfuerzos a las exigencias técnicas del rodaje mismo. [...] El resultado ha sido esta vez cine: demostración de la posibilidad de desarrollar en celuloide un tema cualquiera, ya sea valioso o mediocre, en un nivel que muy pronto nada tendrá que pedir a las más ágiles producciones de la pantalla latinoamericana. Manolo Alonso, hábil como director cinematográfico —salvo una cierta timidez para la disposición escénica de los personajes a la hora de ser fotografiados, la mayor parte de las deficiencias, más que a  Alonso, pueden achacarse a sus colaboradores, como por ejemplo los conjuntos demasiado numerosos de los espectáculos coreográficos—, ha garantizado en Siete muertes a plazo fijo dos aspectos especialísimos de los cuales, en cine, depende casi todo: la fotografía, para la cual utilizó a Hugo Chiesa, el artista suizo-argentino laureado en el último Festival de Cannes, y el corte, encomendado a Mario González, el notable editor cubano, ganador en México del premio Ariel 1949.

Bien fotografiada, admirablemente cortada y dirigida con acierto, realizada sobre un tema sin limitaciones localistas, Siete muertes a plazo fijo es la primera película cubana que podrá salir de nuestro país en condiciones de atraer el interés de públicos extranjeros y con oportunidades de recogida de una estimulante cosecha crítica. El argumento tiene una concatenación lógica de principio a fin: el desenvolvimiento responde, en este caso, a un acertado concepto del ordenamiento del carácter, de la unidad interna que deben poseer las secuencias cinematográficas; y, por fortuna, el diálogo es —¡al fin!— espontáneo, fluido, natural como el cine exige, y no calcado en la novela, ni en el teatro, hecho de gracia sin grosería, aunque vaya a veces a tocar con lo vodevilesco, enemigo de los largos parlamentos y tan escueto como cada escena lo permite. [...] Y como Manuel Alonso ha demostrado con su película que toma en serio su trabajo de director cinematográfico, nos parece que lo urgente es señalar los puntos débiles de su obra. No por mal deseo de decir que algo está mal cuando muchas cosas están bien, sino por empeño de fraternal cooperación.(3)

Mirta Aguirre lamentaba que la escenografía y el vestuario no alcanzaran el nivel de logros del resto de los elementos —ante todo el guión y los diálogos supervisados por María Julia Casanova—; apuntó cierto equilibrio en las actuaciones de Alejandro Lugo, Ernesto de Gali y de Raquel Revuelta en su brevísimo papel. A ellos se suma el desempeño de Eduardo Casado “pulido de ampulosidades dramáticas”, Maritza Rosales, Pedro Segarra, Adolfo Otero y hasta Rosendo Rosell, “mezcla de dinamismo personal y de barrioterismo realista, actor de innegable dinamismo personal y de muy buenos rendimientos fotográficos”. No obstante sus señalamientos, la autora resumió: “Siete muertes a plazo fijo es un formidable paso en la cinematografía nacional. A ver si entre todos conseguimos que se continúe avanzando. La meta lo merece”.(4) Las modestas ambiciones de la producción, sobrepasadas por un reparto de figuras tan prestigiosas, incidieron seguramente sobre el filme, conceptuado como “uno de los mejores logrados exponentes de la cinematografía cubana” y como “una joya de nuestra industria peliculera”.(5)

La trayectoria de Manuel Alonso está marcada por su carácter de promotor de noticiarios, pero también por su activa participación en los suculentos créditos otorgados por los gobiernos de turno para el supuesto desarrollo del cine nacional. Ese año —1950— Alonso inscribió el Patronato para el Fomento de la Industria Cinematográfica, que funcionaba con anterioridad como una entidad privada, pero sin legalizar en el Paseo del Prado No. 59, precisamente sede de sus negocios siempre en aumento. En ese mismo año, se le concede por los Decretos No. 3411, de fecha octubre 17, y No. 4183, firmado el 30 de noviembre, dos sorteos de la Lotería Nacional ascendientes a las cantidades de cuarenta mil y cien mil pesos, respectivamente, importes que recibió al año siguiente, cuando los Decretos No. 1042 y 3160, de abril 16 y julio 24, le concedieron otros sorteos de la Lotería por cien mil y ciento sesenta mil pesos. No olvidar sumarle otros cien mil recibidos cinco años antes por parte del gobierno del presidente Grau San Martín.

Al producirse la asonada golpista del 10 de marzo de 1952, que derrocó al gobierno constitucional del Dr. Carlos Prío Socarrás, e impuso a Fulgencio Batista, los técnicos cinematográficos cubanos, agrupados en la ATICA (Agrupación Técnicos Cubanos y Auxiliares), dirigidos por su presidente, Bernabé Muñiz, ocuparon los estudios del Biltmore —hoy Cubanacán—, para reclamar atención hacia la industria del cine, fuentes de trabajo y la disolución del fraudulento Patronato que encabezaba Manuel Alonso. El nuevo gobierno nombró Delegado al Dr. Raúl Acosta Rubio, recién regresado del exilio en Venezuela y amigo personal de Fulgencio Batista, que tenía ciertos conocimientos del negocio cinematográfico. Al principio se pensó que la ocupación de los estudios obedecía a un movimiento político, pero al comprobar que no existían tales fines, Acosta Rubio les pidió que abandonaran las instalaciones.

De los fondos adjudicados al Patronato, solo quedaban ciento sesenta mil pesos, en poder de su Tesorero, nada más y nada menos que el Sr. Tarrero, padre de la Primera Dama de la República, Mary Tarrero. El estudio estaba sin terminar, nunca llegaron a instalarse equipos en el laboratorio, no obstante la compra efectuada a la firma norteamericana Mole-Richardson, de dos plantas eléctricas —de uso— y algunos equipos de iluminación.

El cineasta Ramón Peón fue nombrado interventor y como asesores: el Dr. Acosta Rubio y el conocido actor Enrique Santisteban. Supuestamente, a esas alturas, en los estudios se habían invertido quinientos cuarenta mil pesos. Los equipos depositados allí pertenecían a Manuel Alonso. Al tasar las obras realizadas en un total de doscientos veinticuatro mil pesos se comprobó la desaparición de más de un cuarto de millón de pesos, sin poder determinar su destino.

La Comisión Ejecutiva para la Industria Cinematográfica (CEPLIC), fue creada por Ley Decreto No. 282 de Julio 31 de 1952 (instrumentada luego mediante la Ley No. 563 de fecha 28 de noviembre) por el gobierno de Batista. Esta nueva entidad heredó los fondos y bienes del Patronato para el Fomento de la Industria Cinematográfica, ya intervenido. Para asumir la presidencia fue designada la crítica de cine y corresponsal en Hollywood de diversas publicaciones, Mary M. Spaulding (seudónimo de María Cristina Melero Escudero). El realizador Ramón Peón, de acuerdo a las funciones otorgadas, continuó en la administración de esas propiedades hasta que se realizó el traspaso.

Alonso fundó la Editora de Revistas y Noticiarios Cinematográficos, S.A., para controlar la producción de películas comerciales de las empresas Notiscope, Noticolor y Noticiarios Unidos, S.A.

Casta de roble, estrenado el lunes 14 de julio de 1954 en los teatros Fausto, Reina, Cuatro Caminos, Olimpic, Florencia, Santos Suárez y Habana, es el título del tercer largometraje dirigido por Manuel Alonso y que presentó bajo el sello de Producciones San Miguel, a un costo de $75 601. No podían faltar las notas promocionales que bordeaban lo cursi: “Es la historia eterna del campesino, luchando contra los elementos, contra los geófagos, contra los odios, los rencores, el analfabetismo, las castas sociales, el miedo y la desesperación sin remedio. El autor Álvaro de Villa nos describe con trazo maestro el amor del hombre por la tierra madre, que lo recoge al nacer, lo mancha con su barro colorado, lo alimenta y lo acoge, muerto, para cubrirlo después amorosamente. Es un canto épico al hombre que lucha durante una vida entera que se prolonga de generación en generación para defender ese pedazo de mundo que lo vio nacer, que debe alimentarlo a él, a su mujer, a sus hijos y a los hijos de sus hijos”.(6)

El Diario de la Marina no podía quedar a la zaga en la propaganda de una película “extraordinaria y humanísimo mensaje de realidades sociales” y junto a un reportaje fotográfico a toda página evocador de las composiciones de Gabriel Figueroa para el Indio Fernández, insertó un texto que enfatizaba: “Casta de roble es algo más que un drama campesino. Es como uno de esos vibrantes Tirando a fondo del director de los noticiarios Nacional y América, lanzado a la pantalla de plata con relieves profundos y humanos, aplicando los principios y la línea artística del más moderno cine de nuestros días(7). Tras su estreno, la sección Escenario y pantalla del mismo periódico publicaba una crítica firmada por Auxiliar —posiblemente un seudónimo de José Manuel Valdés-Rodríguez— en la que, sin dejar de enumerar las virtudes y defectos del filme, concluía: “Creemos, sin embargo, que no es saludable sobreestimar un esfuerzo de esta naturaleza, pues puede esa actitud crear un estado de ánimo en que se considere que ya lo tenemos logrado todo en un empeño donde quedan todavía muchas batallas por librar y no pocas jornadas por cubrir”.(8) Dos días después de su premiere, desde el diario Pueblo, un cronista daba la bienvenida a una obra capaz de llamar la atención del mundo entero “hacia esta pequeña isla perdida al sur de la Florida, como una cuna de arte cinematográfico moderno, tan moderno que pertenece al mañana”.(9) El autor se aventuró a comparar el filme, que clasificara “entre las mejores muestras del cine neorrealista de nuestros días”, con títulos de temática social de la talla de Los olvidados, de Buñuel, Arroz amargo, La perla o Las viñas de la ira

“El mejor elogio que se puede hacer [...] es decir que se trata de una película cubana. Que sus realizadores han querido situarse, por primera vez, en Cuba, en una actitud sincera frente a la realidad de nuestro pueblo; que han tenido la valentía suficiente para apartarse de la línea pintoresca y falsa que habían trazado todas nuestras anteriores producciones, y han llevado a la pantalla importantes problemas de nuestro pueblo. Todo esto debe servir de base y orientación para un sólido desarrollo de nuestra cinematografía”.(10)

Así escribió con entusiasmo, un joven de veintiséis años, miembro de la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, en el segundo número de la revista en la que colaboraran algunas de las personalidades cimeras de la cultura cubana. Su nombre era Tomás Gutiérrez Alea, y acababa de regresar de Roma, donde viajara literalmente arrastrado por la tendencia neorrealista del cine italiano, que aún seguía siendo el movimiento más vital. En el Centro Sperimentale, recibió junto con Julio García Espinosa un barniz académico. Aunque, según el propio Titón, se percibían ya síntomas de agotamiento en el neorrealismo, la admiración creciente que profesaba a De Sica, Zavattini y Rossellini, le incentivaban a buscar —quizás inútilmente— alguna huella en el cine cubano hallado a su regreso, inalterable en sus rasgos al que dejara cuando decidiera viajar a la Italia de Roma, ciudad abierta.

Pero Manuel Alonso distaba demasiado de las intenciones de los neorrealistas y en el drama rural sobre la orgullosa campesina (Xonia Benguría) seducida por el hijo de un hacendado, forzada a renunciar a la crianza del fruto de esta relación, y luego a casarse con un hombre honesto que no ama (Ángel Espasande), con quien tiene otro hijo al que desprecia, era imposible hurgar en búsqueda del más ínfimo eco zavattiniano. Su edulcorada narración de ese destino irreversible que la conduce a descargar su frustración en su segundo hijo, estaba más enraizado en los novelones radiales a lo Caignet, sedimentados en la cinematografía mexicana, que en la tierra del valle de Viñales o de Cienfuegos, donde se filmaran los exteriores, y mucho menos en la denuncia del entorno social apreciables en El limpiabotas o Umberto D. No obstante la profusión de estereotipos, al ejercer la crítica, Titón advertía cierta tentativa, vacilante, pero válida al fin de apartarse de los caminos trillados en el cine cubano de la época, sin dejar de señalar sus limitaciones:

 [...] Si bien hay que admitir la actual necesidad de las llamadas “concesiones comerciales” que ayuden a soportar una cinematografía incipiente, obligada a toda clase de tanteos, estas no llenan su verdadera función cuando están presentes en el argumento y toman la forma de situaciones melodramáticas, fáciles y poco creíbles. Y de esta manera repercuten en todas las fases posteriores de la realización (actuación, dirección, diálogos...), limitando demasiado el valor de la obra de arte. Esto es lo que sucede en Casta de roble, que tiene un defecto de base: un argumento melodramático arbitrario y mal construido. De ahí parten las principales deficiencias de esta película: la actuación falsa, en contradicción con el ambiente realista que representa, falta de un ritmo preciso en el desarrollo del conflicto, falta de una unidad en el estilo (los elementos de la realidad no están perfectamente asimilados en la trama). [...] A pesar de la presencia de la palma y el bohío, no hay un escenario cubano, porque falta su luz peculiar. El tono sombrío, que quiere estar de acuerdo con el melodrama, no justifica un falseamiento tal de la realidad.(11)

Al subrayar como aciertos la partitura de Félix Guerrero y la buena fotografía del español Alfredo Fraile (12) —aunque no lograra “esa identificación con el ambiente”—, o el desnivel interpretativo atribuible al trazo impreciso de sus personajes, ni siquiera el novel crítico, que ya había rodado su corto kafkiano Una confusión cotidiana (1950), podía imaginar siquiera que seis años más tarde, en 1960, filmaría su primer largometraje, Historias de la Revolución. Contaría para el primero y el segundo cuento (El herido y Rebeldes), nada menos que con el aporte fotográfico de Otello Martelli, el legendario camarógrafo que plasmara las antológicas imágenes de Paisá y Stromboli, a las órdenes de Roberto Rossellini.

En medio del aluvión de artículos laudatorios sobre esa historia del hombre que lucha contra todas las injusticias, anunciada como la expresión cinematográfica más representativa del cine cubano, Cabrera Infante sobresale por la agudeza de su reseña crítica. El hallazgo de soluciones cinematográficas —simplistas por momentos—, para traducir un argumento atiborrado de parlamentos y carente de un auténtico clímax, las destacables actuaciones de los actores protagónicos, el descuido de los secundarios o la incapacidad del fotógrafo extranjero para ofrecer una idea de la luz del campo cubano, son apuntados por el crítico en un texto del cual seleccionamos estos fragmentos:

[...] más que de una nación, de una colectividad, este filme es producto de una voluntad individual, de un empeño totalmente personal: el de Manolo Alonso. Sin él, sin su sempiterno deseo de hacer cine no hubiese existido. [...] Empeñar más de cien mil pesos en un negocio —el cine siempre ha sido y será una actividad comercial— por puro amor y sin muchas esperanzas de verse retribuido, pudiendo invertirlos en acciones productivas, es algo que debe alentarse. Aunque solo sea por las ganas de ver a Cuba, a su gente, en la pantalla y por odio a que el éxito monetario sea hoy considerado la única forma de triunfo.

El filme de Manolo Alonso no es una obra maestra. No puede serlo, porque en cine como en todo, excepto nacer y morir es la experiencia la que cuenta. Y Alonso solo ha tenido ocasión de plasmar cinematográficamente sus ideas dos veces. Por otra parte, no posee Cuba una industria organizada, ni el aparato técnico para permitirse el lujo de un Orson Welles o un Laurence Olivier, cada uno de los cuales convirtió en maestra su obra de exordio. Pero sí es la mejor cinta cubana de todos los tiempos, la primera palabra articulada por este cine nacional que lleva cuarenta años balbuciendo. Y esto ya es bastante.

Lo mejor de la cinta es su pretensión, su pretensión de hacer un cine cubano sin caer en el pintoresquismo barato, ni en la sicalipsis con mambos y rumbas como música de fondo. Se ve el sano y loable intento de plantear problemas nacionales y tratar de resolverlos con operaciones propias, de llegar al guajiro, de enfrentarse con su tragedia social con simpatía y entendimiento. Si Alonso falla en ofrecer una solución correcta, no es culpa suya sino del argumento que al tratar de interesar a determinado público por medio de un conflicto personal, toma lo individual por lo colectivo y no se preocupa más que de resolver la lucha anímica de la protagonista, alrededor de la cual gira la trama con un propósito evidentemente divista.

[...] En suma: que a pesar de sus defectos y por sus virtudes, Casta de roble es la mejor película que se ha filmado en Cuba y esto solo es suficiente para que todo el que ame el cine se imponga el deber de verla.(13) 

Para el año 1954, Manuel Alonso, que había sido incluso llegado a considerar como el mejor realizador cubano —por encima de Ramón Peón— se las había ingeniado para tener en su poder la totalidad de las salas cinematográficas así como las cámaras y equipos de iluminación de todas las empresas a las cuales la situación económica reinante había conducido a la inevitable quiebra. Los comentarios elogiosos de Casta de roble, que para un anónimo cronista de Cinema iniciaba en Cuba “la era del neorrealismo cinematográfico”, contribuyeron a fomentar su imagen de ser el único en cimentar la cinematografía nacional.

Protegido por los personeros de la tiranía batistiana, Alonso crea entonces la Compañía Productora de Noticiarios Noticolor, con el objetivo de producir en Cuba películas en colores. Para ese fin, llegan a efectuar negociaciones con la firma estadounidense Houston Fearles Corporation, de acuerdo a su propósito de adquirir novedosos equipos de laboratorio.

Para ocupar la presidencia del Instituto Nacional para el Fomento de la Industria Cinematográfica (INFICC), fue designado en 1955 el propio Manuel Alonso. La CEPLIC alquiló los equipos de la desaparecida Productora Fílmica Cubana, cerrada por quiebra y que Alonso no compró. Con los escasos fondos heredados del tristemente célebre Patronato, asignó varios presupuestos para la terminación de varias películas: la productora HAFISA (Habana Fílmica S.A.) recibió treinta y ocho mil pesos para Misión al Norte de Seúl o Cuando la tarde muere (1954), dirigida por Juan José Martínez Casado (Habana Fílmica S.A.); mientras que para las coproducciones con México se distribuyó una cifra superior a los setenta mil pesos: $36 000 para Más fuerte que el amor, del argentino Tulio Demicheli, $15 131.18 para Sandra, la mujer de fuego, realizada por Juan Orol y $20 000 para que Agustín P. Delgado concluyera Ángeles de la calle. Este financiamiento casi fantasmagórico estaba condenado al fracaso, por la nula participación de la clase empresarial, la mediocridad de los guiones y la inexistencia en Cuba de lo necesario para el proceso de postfilmación.

Con el decursar del tiempo, las esperanzas depositadas por Mirta Aguirre y Tomás Gutiérrez Alea en sus facetas como críticos cinematográficos, en las perspectivas de Manuel Alonso como realizador, a juzgar por los promisorios resultados de sus dos largometrajes de ficción más notorios, Siete muertes a plazo fijo (1950) y Casta de roble (1952), terminaron por frustrarse. Si —a criterio de la Aguirre —el primero fue “un formidable paso en la cinematografía nacional”, y en el segundo título — a juicio de Titón— el cineasta evidenció “una actitud sincera frente a la realidad de nuestro pueblo”, al intentar apartarse no sin una considerable dosis de valentía de la “línea pintoresca y falsa” trazada por mucho del cine cubano de esos años, el itinerario ulterior de su realizador no confirmó tales expectativas. Perteneciente a una casta de negociante, no pueden escatimarse los méritos a quien aportara dos títulos de tal relevancia.

Al triunfo de la Revolución, a Manuel Alonso, inmerso en los preparativos de Leonela, destinado a convertirse en su cuarto largometraje de ficción, inspirado en la novela homónima ochocentista escrita por Nicolás Heredia, le fueron decomisados todos los bienes adquiridos a través de sus manejos turbios.(14)

 Un somero acercamiento a una polémica personalidad como la de Manuel Alonso revela, en primer término, su espíritu monopolista, pero también su afán, quizás involuntario, por registrar en celuloide y por su carácter noticioso, conservar todos los acontecimientos político-sociales de la época que le tocó vivir. Su fortuito rescate en el último minuto, como en cualquier legítima película de aventuras, del depósito en el local del Paseo del Prado, donde se encontraban, antes de que una desacertada decisión de un funcionario los condujera a una desaparición en un rastro —que habría sido imperdonable—, posibilitó que este valiosísimo testimonio preservado por Alonso, nutriera los archivos del naciente ICAIC, y permitiera la reconstrucción de ese período en numerosos documentales, entre ellos un largometraje inconcebible sin la existencia de estas imágenes: ¡Viva la República! (1972), realizado por Pastor Vega, pero esa ya es otra historia...

Notas:
1.
“La Noticia del Día”, en: Cine-Gráfico, abril de 1940, p. 69.
2.
Mirta Aguirre: “Siete muertes a plazo fijo”, en: Hoy, Revista Popular del Sábado, 21 de octubre de 1950. Incluido en Crónicas de cine, selección de Oliva Miranda y Marcia Castillo. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1989. Tomo II, p. 97-100.
3. Ibíd
4. Ibíd
5.
F. Vergara, Jr.: “...Y se cumplieron las profecías de 7 muertes a plazo fijo”, en: Bohemia, s/f, p. 72.
6. “Casta de roble: Es una gran producción revolucionaria”, en Cinema, s/f.
7.
“Casta de roble: Película extraordinaria y humanísimo mensaje de realidades sociales”, en: Diario de la Marina, La Habana, jueves 10 de junio de 1954.
8. “Casta de Roble, un paso más hacia la consolidación del cine nacional”, en: Diario de la Marina, Miércoles 16 de junio de 1954, p. 16-A.
9. E. Lescano Abella: “Casta de roble”, en: Pueblo, La Habana, miércoles 16 de junio de 1954, p. 2.
10. Tomás Gutiérrez Alea: “Casta de roble, una película cubana”, en revista Nuestro Tiempo, Año 1, núm. 2, p. 7, noviembre de 1954. Reseña incluida en Revista Nuestro Tiempo (compilación de trabajos publicados), selección: Ricardo Hernández Otero. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1989, p. 31-32.
11. Ibíd
12.
Alfredo Fraile Lallana (Madrid, 1912-1994). Director de fotografía y productor. Un progreso continuado le convirtió durante los años cuarenta en uno de los operadores más prestigiosos del cine español. Permanece ligado durante muchos años al cineasta Rafael Gil (El clavo, La pródiga, Don Quijote de la Mancha...). Durante esa época trabaja con las grandes productoras de su país y es reclamado por los directores más notorios, desde Juan de Orduña a José Luis Sáenz de Heredia, pasando por Luis Lucía y hasta Juan Antonio Bardem (Muerte de un ciclista). Sus trabajos muestran a un profesional seguro, a veces con cierta tendencia al academicismo, con una composición del plano quizás demasiado pulida, pero que confiere a sus películas una notable unidad estilística.
13. G. Cain: “El film de la quincena”, en: Carteles, s/f.
14. Según la investigadora María Eulalia Douglas, de la Cinemateca de Cuba, al triunfar la Revolución, en una caja de seguridad del dictador Batista depositada en el Trust Company, se halló una lista en la cual figuraba el nombre de Manuel Alonso como beneficiario de una suma igual a la del capital invertido en la empresa Noticolor.

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