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MÚSICAS
CINEMATOGRÁFICAS
Alejo Carpentier
Muchas veces he deplorado la imposibilidad de asistir a
un espectáculo cinematográfico que fuese una
reconstrucción exacta y completa de las «tandas» que se
ofrecían en nuestras salas de proyecciones antes del año
1920. Y digo 1920, porque ese año propició una
revolucionaria innovación, en los dominios del
acompañamiento sonoro de la imagen, consistente en el
uso de una partitura especialmente compuesta y
cronometrada para ajustarse a la acción de Capullos
rotos, la inolvidable producción de Griffith,
interpretada por Lilian Gish y Richard Barthelmess...
Desde los inicios del cine, se había sentido la
necesidad de recurrir a las músicas para lograr que el
«arte silente» fuese menos silencioso –ya que el cine,
precisamente, estaba dotado de una dinámica propia, de
un movimiento, que mal se avenían con la mudez total de
los personajes. Ya que estos no hablaban, y que en torno
a ellos se derrumbaban casas sin el menor estrépito o
caían rayos desconocedores del trueno, era menester que
los oídos, distraídos por algo, no echaran demasiado de
menos la presencia de voces y de ruidos. Por ello
aparecieron, a comienzos del siglo, esos artistas
especializados que eran los «pianistas de cine» –a cuya
denominación se unían, preciso es reconocerlo, algunas
intenciones peyorativas.
El «pianista de cine» era el máximo espectador de la
película. Situado al pie de la pantalla, en un ángulo
particularmente desfavorable para enterarse de lo que
ocurría, lograba adivinar, haciendo prodigios de
intuición, que aquellas sombras evanescentes anunciaban
un bosque, o que la heroína, puesto que tenía una cuerda
atada al cuello, estaba destinada a morir en manos de
feroces bandidos. En el acto, sus dedos ingeniosos
buscaban el trozo adecuado: para acompañar la escena,
tocando el fox Hindustan cuando el Sultán
hacía su aparición entre dos verdugos, o atacando
furiosamente el final de la Obertura de Guillermo
Tell cuando los vaqueros emprendían la persecución
de Harry Carey o Tom Mix. Según la cultura del
ejecutante, la escena de amor recibía el acompañamiento
del Sueño de amor de Litzt o de un vals
romántico; la escena de suspenso o de terror, era
apoyada con trémolos sombríos o vertiginosas cromáticas,
sin hablarse de los usos oportunos de marchas fúnebres,
de esponsales, de soldaditos de plomo, etc... Pero, muy
pronto, los prejuicios que minaban el prestigio del
«pianista de cine» llevaron a los empresarios a reunir
pequeños conjuntos instrumentales, anunciándose que las
grandes producciones de estreno se acompañarían de
«música selecta». Y, en realidad, esas orquestas hacían
un laudable esfuerzo por alzar el nivel del repertorio,
interpretando selecciones de óperas y de operetas,
piezas de salón, trozos clásicos, en unos arreglos tan
acomodaticios e ingeniosos, que las partes de clarinetes
inexistentes podían ser ejecutadas por un violín, y las
marchas a varias trompetas pasaban al teclado, si no
había trompetas disponibles. Pero entonces se
establecían contrastes prodigiosos: cuando Pearl White
estaba a punto de ser arrojada a un abismo, el
concertino perfilaba, con emoción y sentimiento, el
aria de Mon coeur s’ouvre a ta voix de Sansón y
Dalila. La Elegía de Massenet caía
precisamente en el momento del naufragio del Titanic,
en tanto que sonaba el coro de ángeles de Fausto
cuando varios ladrones enmascarados vaciaban los
estantes de una joyería de la Quinta Avenida. «Belleza
del encuentro fortuito de un paraguas y una máquina de
coser sobre una mesa de dissecciones» –hubiera dicho
Lautréamont. Pero encuentro que no volvió a producirse a
partir de Capullos rotos, con su partitura medida
al segundo, llena de referencias e indicaciones, que ya
anunciaba las actuales partituras cinematográficas.
El Museo de Arte Moderno de Nueva York ha querido
reconstruir, para su cinemateca algunos acompañamientos
de «pianistas de cine», ajustados a diversas películas.
Pero el resultado es de tipo humorístico, faltándole la
seriedad, la conciencia profesional, que hacían su
principal encanto. En cuanto a las «selecciones»
totalmente ajenas a la imagen proyectada, se debían a
una suerte de juego de azar que no conocieron las nuevas
generaciones.
18 de julio de 1955.
Tomado de Letra y Solfa. Cine. Editorial Letras Cubanas, 1997.
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