La Jiribilla | DOSSIER                                                           
Bienvenidos a LA JIRIBILLA

DOSSIER 

EL GRAN ZOO 

PUEBLO MOCHO 

CARTELERA 

BUSCADOR 

LIBRO DIGITAL 

•  GALERÍA 

LA OPINIÓN 

LA CARICATURA 

LA CRÓNICA 
MEMORIAS 
APRENDE  
PÍO TAI  
EL CUENTO 
LA MIRADA
EN PROSCENIO 
TESTIMONIOS  
LA FUENTE VIVA 
Otros enlaces 
Mapa del Sitio 


RECIBIR LAS
ACTUALIZACIONES
POR CORREO
ELECTRÓNICO
Click AQUÍ

 

VERSIÓN PARA IMPRIMIR

UN FUNDADOR
 
"Hemos alcanzado logros reconocidos en virtud de la fusión y los aportes derivados de la acción de la serígrafía y el diseño cubano, materializando así una cartelística con valores propios". Entrevista con Eladio Rivadulla, destacado diseñador gráfico cubano.


Jesús Vega|
La Habana


-Usted fue el primer realizador de un cartel político después del triunfo de la Revolución. ¿Cómo sucedió?

-En la madrugada del primero de enero de 1959 recibí la noticia de la huida del dictador Fulgencio Batista. Y canalicé la emoción que sentí diseñando ese cartel al que haces referencia. Y en la mañana de ese mismo día imprimí serigráficamente aproximadamente cien ejemplares con las dos tintas que simbolizan el Movimiento 26 de Julio y en papeles del mismo formato y calidad de los que utilizaba para producir carteles de cine.

-Usted ya realizaba carteles de cine desde antes de 1959. ¿Cómo y cuándo comenzó ese trabajo? ¿Cuántos impresores había entonces y cuántos quedaron?

-Se me ocurrió diseñar y multiplicar carteles por medio de la serigrafía en 1943. Era la etapa de auge del cine argentino y mexicano. Propuse la idea a diferentes distribuidoras de filmes latinoamericanos, realicé proyectos con tempera a tamaño real, los mostré y recibí las primeras órdenes de impresión. Así comencé, generando a la vez dicha modalidad gráfica–serigráfica sin antecedente conocido en Cuba. Durante la década de los cuarenta continué dicha producción sin complacencia, pero con interrupciones por falta de mercado, ya que las produtoras latinoamericanas y norteamericanas enviaban la propaganda a sus distribuidoras nacionales y sólo me encargaban carteles cuando reestrenaban copias nuevas de filmes viejos cuya propaganda original ya se había agotado.

Al comenzar la década de los cincuenta la demanda de carteles aumentó, debido, entre otras razones, a la revalorización del cine europeo, fundamentalmente el italiano, francés y español. Por motivos diversos la cartelística fílmica producida en Europa no se adecuaba a las necesidades nacionales, y sobre esta base continué produciendo de forma permanente, sistemática y continua todos los carteles que requerían tales películas desde 1952 hasta 1966. Hasta 1958 realicé carteles de películas italianas, francesas, suecas, españolas, alemanas, mexicanas, argentinas, cubanas, norteamericanas y japonesas, agregando después del primero de enero de 1959 producciones checas, húngaras, polacas, soviéticas y chinas. He realizado más de tres mil títulos de filmes producidos en América, Europa y Asia durante toda mi trayectoria como cartelista e impresor.

En la segunda mitad de los años cincuenta surgió un competidor en la producción de carteles de cine: el Studio Cillero y Machado. Más adelante se incorporaron, aunque de manera esporádica, el Studio Almela y otros, que poco a poco fueron abandonando la producción hasta que quedé solo en el negocio entre los años 1957 y 1958. Sin embargo, después de 1960 comenzaron a introducirse en la reproducción serigráfica los talleres de Castell, Barrios y Abelardo. Ellos trabajaron para el ICAIC después de 1961 para ampliar y reproducir los bocetos realizados por diferentes diseñadores contratados o emplantillados en la nómina del Departamento de Propaganda del ICAIC.

-¿Cuál era la situación de la cartelística de cine en el momento de creación del ICAIC? ¿Cómo se insertó Ud. en el organismo recién creado?

-En los primeros años de la revolución, e incluso después de la fundación del ICAIC existían diferentes distribuidoras para las que diseñé e imprimí carteles. A éstas se sumaron otras de nueva creación como PELICUBA, constituida con el objetivo de ofrecer a las salas cinematográficas películas producidas en la Unión Soviética. Para esta última realicé todos los carteles que solicitaron desde su fundación hasta que se integró al ICAIC, para lo cual, por supuesto, trabajé también. Durante los primeros meses de 1961 realicé para esa institución versiones adaptadas para la serigrafía de varios carteles de Europa socialista. Luego diseñé nuevos carteles de otras películas antes que el Departamento de Propaganda emplantillara o contratara diseñadores de agencias publicitarias.

-¿Por qué se utilizó la serigrafía y no otras técnicas como el off–set en un proceder continuo que ha durado tres décadas? ¿Qué ventajas y desventajas tiene?

-La serigrafía es el único procedimiento impresor que permite producir carteles de cine de formato normalizado de un cuerpo 28 por 36 pulgadas con variedad cromática, en tiradas reducidas. Tiene la capacidad de imprimir en cualquier superficie con valores plásticos y de textura y posibilidades técnicas alternativas, que viabilizan sustituciones de materiales. Más aún, puede dotar de signos homogéneos a diseños con características contradictorias y su costo de producción es el más reducido de todos los medios impresores. De ahí su permanencia (y aclaro, que las razones que he expuesto anteriormente son sólo algunas) en nuestro contexto durante más de medio siglo.

-¿Cuáles han sido las principales dificultades enfrentadas por impresores y diseñadores del cartel de cine durante todos estos años? ¿Cree que las carencias determinaron técnicas y soluciones nuevas?

-Los serígrafos y diseñadores cubanos de carteles de cine hemos tenido que apelar a todas nuestras facultades creativas en épocas diferentes para solucionar un sinfín de dificultades materiales surgidas en el proceso de plasmación. No hay duda que hemos alcanzado logros reconocidos en virtud de la fusión y los aportes derivados de la acción de ambas manifestaciones, materializando así una cartelística con valores propios.

-A su juicio, ¿qué avances ha experimentado y significado la cartelística cubana de cine después de 1959? ¿cuáles son sus principales deficiencias?

-Durante 1960 y 1970 la cartelística cubana de cine superó las fronteras entre gráfica y pintura, y asumió de forma creadora valores de la plástica contemporánea internacional. Asimismo, contribuyó al desarrollo de una sensibilidad colectiva en los aspectos visual y cultural, aportando una concepción estética consecuente con la nueva etapa histórica. La precaria valoración actual del cartel como manifestación de la plástica a escala de la crítica especializada internacional, la reducción de la demanda nacional en la producción de carteles, la ausencia de información especializada, el interés decreciente en el género por parte de los diseñadores, serígrafos y críticos, gravitan negativamente en el proceso de creación y eficiencia.

-¿Cuál ha sido la situación del diseñador gráfico durante todos estos años?

-El diseñador gráfico tuvo su época de oro en las décadas de los sesenta y setenta. Esta situación cambió de manera negativa en etapas más recientes como resultado de una sumatoria de factores coyunturales nacionales e internacionales de orden económico y cultural.

-¿Cómo ve su obra, en perspectiva, luego de más de treinta años de labor continuada?

-Como un legado surgido de la actividad conjunta en dos manifestaciones de la plástica: el diseño y la serigrafía, vinculadas de modo inseparable. Con aportes logrados durante un largo e ininterrumpido proceso devenido una tradición sostenida y potencialmente fructífera.

Tomado de El cartel cubano de cine, selección y prólogo de Jesús Vega, Ed. Letras Cubanas, 1996.

......................................................................................................

PÁGINA PRINCIPAL
DOSSIER
 
| el GRAN ZOO  | PUEBLO MOCHO | CARTELERA
POR AUTORES | LIBRO DIGITAL 
Otros Enlaces
| Mapa del Sitio | Correo-Electrónico
Actualizaciones por Correo Electrónico

SUBIR



© La Jiribilla. La Habana. 2002
 IE-800X600