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MATERIA Y MEMORIA*
Para que la obra de Lam creciera como
tronco fecundo y significativo, fue necesario que en el
reencuentro con la tierra, sus raíces se hundieran
profundamente en ella.
Graziella Pogolotti
Cuentan que, de paso por La Habana, André Breton
descubrió que lo insólito se desplegaba de manera
natural por las calles. Encontrábase en país en plena
campaña electoral y, tal como solía ocurrir en nuestra
república neocolonial, enormes retratos de políticos
sonrientes, que alcanzaban la altura de un piso,
bordeaban el Parque Central, mientras sus efigies, de
tamaño menor, aparecían colgando de árboles, columnas,
postes eléctricos, como si ya se hubiera cumplido el
mandato histórico que los condenaba para siempre.
La
mirada del visitante casual, adiestrada en la búsqueda
de lo insólito, había advertido quizás un síntoma
revelador en las contradicciones propias de un mundo en
el que, por lo demás, no se detuvo. Se encontraba, de
hecho, en las fronteras de lo desconocido, tal como
habría de ocurrirle, también en un breve recorrido por
una ciudad hasta entonces ignorada, a Ti Noel, el
personaje ficticio que nos conduce a través de El
reino de este mundo, de Alejo Carpentier. Sin
pasaporte, porque aún carece de identidad, el haitiano
contempla con asombro las efigies, vacías de significado
para él, mediante las cuales los dueños de la tierra en
que trabajaba designaban de manera convencional los
comercios que habitualmente frecuentaban.
En
verdad, para los surrealistas, lo insólito había tenido
un sentido bien diferente. Se impuso por la necesidad de
renovar un universo en que las cosas parecían ordenadas,
clasificadas para siempre y, en cierto modo, gastadas
por el uso. Así, cuando se recorren las páginas de El
amor loco, de Breton, cuando se observan las
ilustraciones que necesariamente acompañan el volumen,
la magia de un nuevo ordenamiento de las cosas nace del
predominio de lo casual sobre lo premeditado, de la
misma manera que lo contingente, esos andamios que
recubren la Tour-Saint-Jacques, devuelven en la magia de
una noche privilegiada la inesperada posibilidad de una
inocencia reconquistada, entre unas calles, sin embargo,
tantas veces transitadas.
La
conjunción de un paraguas con otros objetos heterogéneos
podía servir para subvertir la certidumbre convertida en
rutina. Pero resultó un detonante más, entre muchos
otros, para el descubrimiento de las culturas hasta
entonces marginadas.
No
sólo había entrado en crisis un modelo cultural. Estaba
en quiebra el viejo orden en su totalidad. De alguna
manera lo sabían los surrealistas al apropiarse de la
palabra que daría la tónica a un siglo que, para ellos
también, había nacido en 1917. Y los gérmenes de esa
ruptura venían desde muy atrás. Aparecen aún en alguien
como Paul Cézanne, paciente y tozudo constructor de un
mundo autónomo, sólido, incorruptible, eterno. La
pintura resultaba así contrapartida necesaria ante la
fragilidad de los valores y de las cosas.
Para los artistas venidos de otras tierras, la primacía
concedida a lo insólito iba a servir de punto de partida
para una operación inversa. De ahí que el prólogo de
Alejo Carpentier a El reino de este mundo
resulte, en cierto modo, un contramanifiesto. Lo
sorprendente no requería aquí un proceso de elaboración
artificial. Surgía a cada paso, en medio de una realidad
inexplorada, donde las cosas todavía estaban por
nombrar, donde no había certidumbre por derrumbar. Aun
los falsos modelos –nos revela El reino de este mundo
y nos muestra en un desarrollo más explícito El
recurso del método– se integran al particular
movimiento de una dialéctica que se definiría como «lo
real maravilloso». Un universo, como parte de una
materia a la que aún mucho faltaba por explorar,
aparecía en espera de claves que contribuyeran al
descubrimiento siempre renovado de sus más profundos
significados. Por vías paralelas, pintores, escritores y
músicos asumen en nuestra América la tradición artística
europea. Pero en una etapa en que el proceso de
descolonización se expresa en términos de rescate de la
propia identidad, el modo de asimilar esa herencia
también ha cambiado. Ya no nos encontramos ante un
conjunto de modelos paradigmáticos, sino ante un
instrumental procedente de distintas fuentes y que
resulta, por ello, flexible, transformable en la medida
en que se inserta en otros contextos. No son epígonos de
escuelas transitadas por otros, sino fundadores en un
camino en el que se integran la exigencia artística y
una indiscutible funcionalidad social y cultural.
Para Wifredo Lam, como para muchos de sus
contemporáneos, el tránsito entre las corrientes
artísticas que, durante el período de entreguerras,
tuvieron su centro en París, representó una etapa de
aprendizaje en la búsqueda de la definición de su propia
imagen artística, de lo que con justicia puede
denominarse, aunque se exprese en términos pictóricos,
su propia poética. El sentido de esa exploración
necesaria se advierte en la diferencia que separa los
dibujos juveniles del maestro –el retrato de su padre o
su autorretrato–, de excelente factura y trazos seguros,
pero apegados al tradicional estudio académico, por su
concepción, de las obras que produce, quince años más
tarde, al término de la década del treinta.
En
esa fecha relativamente tardía, el proceso no ha llegado
aún a su cristalización definitiva. Pero se manifiestan
de manera bastante clara los signos reveladores de su
orientación final. Es obvio, entonces, que al examinar
las fuentes nutricias de todo verdadero creador, ninguna
de ellas puede valorarse en términos absolutos. No
estamos ―y hay que repetirlo― ante un epígono. Con
raíces profundamente asentadas en un universo específico
irá efectuando un trabajo de selección y descarte, que
tomará su bien ―para transformarlo, de donde mejor le
parezca en la medida en que sus propósitos se van
perfilando, mediante la permanente confrontación con la
propia obra.
Para expresar el universo que reposaba en la memoria de
Lam, el punto de giro indispensable había sido el
desplazamiento del sistema de referencias establecido a
partir del Renacimiento. Contribuyó a ello, no sólo la
corriente de ideas producidas en torno al surrealismo,
más importante que la escuela pictórica que se atuvo
con mayor fidelidad a los principios teóricos formulados
por Breton. Precisa tener en cuenta también la
revelación del arte negro y la jerarquía que se le
concede, tanto desde el punto de vista artístico, como
en lo que respecta a la repercusión cultural del trabajo
de los etnólogos, conducente también al desplazamiento
de valores establecidos a partir de una perspectiva
exclusivamente eurocentrista. Para la pintura europea,
la escultura africana sería asimilada, como la estampa
japonesa en el siglo anterior, e incorporada al cauce de
sus propias búsquedas, como elementos expresivos
liberados de su sustancia original.
En
el caso de Lam, por el contrario, el primer encuentro
con África, a través de la mediación europea,
despertaría resonancias mucho más profundas. El momento
de viraje que precede el retorno del artista al país
natal, la presencia reiterada de la figura humana como
motivo central de sus cuadros, define un universo
marcado por la soledad, la incomunicación y el más
dramático desvalimiento. Más que nunca, el silencio se
instala en la pintura como en territorio propio. El
rostro del hombre ha pasado por la máscara y, portador
de su impronta, vuelve a ser rostro del hombre. Así,
vuelve al tema del autorretrato en que los ojos, vacíos
como agujeros, se enmarcan con trazos geométricos.
Nos encontramos, asimismo, en esa etapa decisiva ante lo
que parece ser una sistemática tendencia a desvirtuar
todos los temas tradicionales de la pintura. El
autorretrato, el desnudo, aparecen junto a los
interiores y la efigie tipificada de la maternidad. En
su silencio, el retrato ha sido despojado de toda
caracterización psicológica.
Nos encontramos, asimismo, en esa etapa decisiva ante lo
que parece ser una sistemática tendencia a desvirtuar
todos los temas tradicionales de la pintura. El
autorretrato, el desnudo, aparecen junto a los
interiores y la efigie tipificada de la maternidad. En
su silencio, el retrato ha sido despojado de toda
caracterización psicológica.
Ajeno al tiempo, no tiene marca de edad. Está apenas
definido por el color de la piel que trasciende la
referencia realista al resultar, sobre todo, un elemento
cromático utilizado en un rejuego de valores pictóricos.
Este proceso de subversión de los temas tradicionales de
la historia del arte implica algo mucho más profundo que
el mero ejercicio formal. Se integra a una dialéctica en
que la negación anda estrechamente unida a la creación
de los cimientos del nuevo edificio.
Si
el retrato rehuye todo intento de individualización, los
desnudos hieráticos y frontales parecen remitirnos al
reencuentro con el hombre primigenio, aparentemente
indefenso y, en realidad, indestructible. Así, domina y,
a la vez, es aprisionado por el espacio que le rodea,
instalado como lo está en el propio centro y hecho de la
misma materia, del mismo color. Parece andar fuera del
tiempo y, sin embargo, debe su origen a un tiempo muy
preciso. Algo similar ocurre con las maternidades que
aparecen en estas singulares vísperas del encuentro de
un camino que será el definitivo. También hieráticas y
frontales dichas maternidades, con el niño, que, como un
atado, reposa a sus pies o sobre el vientre. Resueltos
de distinta manera, los senos sugieren ubres. Ha dejado
de ser un cuerpo para el disfrute o la admiración, ha
dejado de ser odalisca para asumir su función esencial
en la preservación de la especie. Ya no emerge de un
entorno del que habría formado parte. Puede estar
apresado por un conjunto de horizontales, como nuestros
tan frecuentes visillos o celosías. De modo paradójico,
esos visillos no se abren a espacios reales. Totalmente
expuestos a la mirada del espectador, por siempre
inmóvil, no tiene que precaverse de otras curiosidades.
No hay persianas abiertas a otros horizontes. Hay un
conjunto de horizontales que aherrojan la figura a su
centro, a su destino, a su función primordial.
Sería simplista y, por ende, falso, atribuir la
dirección tomada por la obra de Lam en el breve lapso
que separa el término de la guerra de España de su
regreso a Cuba a un neoprimitivismo o a la influencia
del proceso de depuración del lenguaje pictórico
emprendido principalmente a partir del cubismo. Las
influencias de un determinado clima artístico
existieron, sin dudas. Para indagar acerca del sentido
profundo de una obra y para descubrir las bases de una
poética original no puede bastarnos el catálogo de las
influencias recibidas, como tampoco habremos de
encontrar todas las claves en una biografía
pormenorizada.
Fue Marcel Proust el primero en advertir la importancia
de la memoria en el proceso de creación. Jerarquizó en
términos absolutos el célebre mecanismo de asociación
que hace resurgir un universo del pastelillo disuelto en
un sorbo de té. Aquél no era más que el punto de partida
de una paciente búsqueda consciente en el recuerdo,
acuciosamente anotada en millares de papeles, verificada
en conversaciones con amigos y conocidos. Como parte de
la conciencia humana, el recuerdo se nutre de las
vivencias y, a la vez, las condiciona. Está presente en
la mirada con que descubrimos las cosas nuevas, en la
selección que establecemos ante el abigarrado mundo que
nos rodea. Y el ya maduro Proust que emprende la hazaña
de recobrar el tiempo perdido cuenta en esa exploración
a través de su memoria con la prolija lectura del
esteticista Ruskin, con el disfrute de las cartas de
madame de Sevigné, con su ambivalente relación ―tan
similar a la de Swann― con la clase que describe. Al
final de la aventura, trágico inventario de ilusiones
perdidas, aquellos que portaban una aureola prestigiada
por el arte medieval han quedado reducidos a máscaras de
sí mismos.
Hecho de otra materia, porque venido de otro mundo y de
otra historia. Armado de otra memoria, Wifredo Lam
recorre un camino diferente. De ahí la clave de un
proceso de selección que se expresa ya en sus primeros
resultados, en los que corresponden a los años del
viraje definitivo. En su caso, la marcha también ha sido
dolorosa. Se inicia en mestizajes étnicos, pero sobre
todo culturales. Tras la máscara, habrá de aparecer,
inevitablemente, el rostro dramático del hombre. Al
recuerdo ―que no es solamente el suyo propio, sino el de
un inmenso nosotros― de pueblos enteros desarraigados
llegados a estas tierras procedentes de todas partes,
desnudos y con las manos vacías, habrá de sumarse la
experiencia propia de la recién concluida guerra de
España, primer Guernica que presagiaba tantos otros. Por
eso, tipificada, la figura humana, alejada de toda
referencia a paisajes o circunstancias que contribuyan a
su individualización, poderosa y dominante, en los
rasgos que le son propios. De ahí la fuerza y el
carácter imperecedero que le son concedidos a la especie
humana en los momentos en que su supervivencia misma
está amenazada. La madre nutrirá siempre a un hijo,
sólido como si fuera de piedra.
Portador de esa vieja memoria, que se ha ido
construyendo desde la infancia, pero enriquecida también
con las experiencias artísticas y personales más
recientes, Wifredo Lam alcanzará la real dimensión que
hoy le reconocemos. Se ha encontrado a sí mismo en los
antiguos lares donde están sus raíces más profundas.
Podrá ahora, dueño de sí, iniciar el ordenamiento de una
materia que ha permanecido conservada en el recuerdo y
que renace en el redescubrimiento con toda su fuerza
original. Así en el plano de una ficción que tiene mucho
de testimonio, habría de ocurrir, en circunstancia
semejante, con Enrique, el protagonista cubano de La
consagración de la primavera, de Alejo Carpentier.
En ambos casos, la realidad y el recuerdo, la materia y
la memoria se integran en la toma de conciencia de la
coherencia de una cultura, entendido este término en su
acepción más amplia. Estamos ante dos lenguajes
diferentes, ante dos universos artísticos bien
diferenciados que responden, sin embargo, a un mismo
llamado.
Porque se trata de descubrir un universo en espera de
ser nombrado ―contrariamente a lo que sucedió con Breton―,
ninguno de ellos se detendrá ante los retratos de
cabezones que en forma periódica cubrían las calles de
La Habana. Tan insólita galería poco tenía que ver con
una real imaginería popular. Lo insólito no se fabrica.
Ha estado presente en la vida cotidiana, como
consecuencia del largo acarreo de los hombres en el
sostenido esfuerzo por transformar el mundo, en la
huella que esa incansable lucha va dejando en su visión
de las cosas, en su propia transformación. Nacido de esa
cultura, el artista forja claves expresadas en imágenes
sintéticas, con lo que constituye un sistema de
referencias.
En
1943, una silla se instala en el centro de un paisaje
natural. Nada más precario, más endeble en su apariencia
que ese mueble tan presente en la vida común de los
hombres. La geometría del asiento se recorta sobre el
fondo vegetal. El eje central de la composición,
sostenido en sus frágiles patas y vértice primero e
ineludible para la mirada del espectador, ya no emerge
de un fondo neutro. Está inmerso en un fondo vegetal
entretejido de manera abigarrada, más que exuberante,
como si la solución pictórica estuviera presidida ahora
por un obsesivo horror al vacío.
No
es casual el cambio. Aparentemente nos encontramos ante
un mueble banal en medio de un paisaje también
cotidiano. Cada nuevo encuentro con el cuadro reafirma
la impresión de que no estamos ante el universo
infranqueable de la selva, ante un predominio de fuerzas
primigenias en que el hombre no tiene cabida. En el
apretado tejido del follaje, es el hombre quien preside,
anima y jerarquiza el conjunto. Estamos en las fronteras
de la vida doméstica. Por eso, en su contemplación, el
ojo sigue muy dócil el recorrido propuesto, de los duros
ángulos, del asiento geométrico, o las curvas del
búcaro, de ahí, al respaldar, para concluir, al cabo, un
movimiento cerrado en el entorno vegetal.
Ni
selva, ni jungla. Hemos llegado al fondo de una memoria
que pertenece a todos. Porque estamos en los linderos de
pueblos y ciudades, allí donde las últimas viviendas,
por lo general precarias, terminan en pequeños sembrados
o en zonas silvestres. Es el último límite de una Sagua
la Grande que Wifredo Lam conoció en su infancia, allí
donde el aprendizaje inicial de la vida se efectuó entre
leyendas, decires y consejas, allí donde una rica
tradición oral –genuinamente popular ofreció las
primeras explicaciones acerca del origen de las cosas,
acerca del sentido de la vida y de la muerte.
Ese desorden vegetal aparece también más acá de sus
límites en el propio corazón de la ciudad. Es el de los
patios y traspatios, el de los terrenos semiabandonados.
Así nos lo recuerda –y no puede soslayarse tan
imprescindible evocación– Carpentier en un célebre
pasaje de El siglo de las luces. En el fondo
secreto y olvidado de la casa en que Sofía, Carlos y
Esteban, entonces adolescentes, emprenden su aprendizaje
en el mundo nocturno y cerrado de sus juegos, libros y
aparatos de física, existe otro universo cerrado, el de
una tupida floresta. Será el médico Ogier –haitiano por
más señas– quien descubrirá, en las demás emanaciones de
ese rincón olvidado, la causa de los accesos de asma de
Esteban. Por caminos distintos, para el novelista y para
el pintor se trasciende la isla y se alcanza una
dimensión antillana.
Para nosotros, esta dimensión de la realidad, tan
frecuente y cotidiana, que no es selva ni jungla, esta
naturaleza espesa y habitable, constituye lo que
usualmente llamamos manigua. Y se convierte, entonces,
en sitio habitado por el hombre, en refugio de antiguos
cimarrones en tránsito y campamento de todas nuestras
rebeldías. Vive de tal modo en nuestra memoria, en
nuestras leyendas, en la conciencia de nuestra historia
que, hace tan sólo un cuarto de siglo, al proclamarse la
reforma agraria, la ciudad se llenó de tractores,
decorados de manera espontánea con matojos, todavía
verdes, acabados de cortar. Y hace pocos meses, imágenes
venidas de esa misma raíz se articulaban a una visión
cubana y contemporánea del Macbeth de Shakespeare.
Es
preciso volver al cuadro de Lam, a esa silla plantada en
el centro de la vegetación. No estamos, desde luego,
ante una escena costumbrista. A pesar de la dureza de
sus ángulos, la silla no es un elemento ajeno al paisaje
que la circunda.
En
la composición, rectas y curvas se responden, establecen
un juego de correspondencias. Los troncos de caña que la
enmarcan, como frágiles columnas salomónicas junto a un
altar, se emparentan con el diseño del alto respaldar.
La ambivalencia que así se produce convierte el asiento
en mesa sobre la que reposa, en perfecto equilibrio, un
búcaro que tiene mucho de ofrenda. En esta segunda
lectura que, necesariamente se impone, hemos franqueado
la imperceptible frontera que separa la cotidianeidad de
la leyenda. Porque cuando se trata de asumir una cultura
en su totalidad, desde dentro, esa frontera no existe.
Por eso, el costumbrismo a secas se detiene en la
apariencia de las cosas y no alcanza la dimensión más
profunda de la realidad. Lam traspasa el apunte
pintoresco, aquel que nos dejaron los grabadores
extranjeros venidos a Cuba hace un siglo. Tampoco es un
mero ilustrador de mitologías.
La
silla y el tronco de cañas que la encuadran conforman un
primer plano, sostenido por la abigarrada trama de una
naturaleza silvestre. Ese horror al vacío evoca nuestra
tradición barroca. La composición se articula, sin
embargo, en un perfecto y estable ordenamiento clásico.
Las líneas de fuga son brevísimas, siempre atemperadas
por un fundamental rejuego de verticales y horizontales.
El desorden es vencido por una simetría bilateral casi
exacta.
Todo parece indicarnos que estamos ante un templo. Pero,
en este caso, la palabra ha sido privada de contenido
religioso. Ni católico, ni yoruba, ni animista, ni
pagano. La imagen del templo viene dada en términos
exclusivamente pictóricos. Responde a la significación
que el artista quiere otorgar a los datos de una
realidad en que ahora, de nuevo, está inmerso. Hemos
transitado por los confines en que se conjugan
cotidianeidad y leyenda. También se trata de traspasar
los que se establecen entre lo contingente y lo
duradero. La hoja de acanto fue elemento decorativo.
Integrada a los monumentos de una cultura que por mucho
tiempo se ha considerado paradigmática. La evocación
sugiere un conjunto de referencias, la identifica. Desde
otro horizonte, hacer de la silla portadora de un
búcaro, el corazón de un altar, obedece a la necesidad
de ir estableciendo los eslabones para el
autorreconocimiento de otra cultura. Simple y poderosa
como una sólida armazón arquitectónica que se cierra
sobre sí misma, la composición se mantiene abierta a
múltiples significados. Familiar y, a la vez,
distanciada por el equilibrio implícito en su
ordenamiento clásico, encuentra en esa contradicción la
causa de lo que pudiera llamarse su misterio.
Antes habían sido desvirtuados los motivos tradicionales
tan reiterados como el retrato, el desnudo, la
maternidad. Ahora ocurre lo mismo con la naturaleza
muerta y el paisaje, mediante la singular interrelación
entre ambos elementos. Porque el sentido profundo de la
obra no procede de la suma de los elementos que la
integran, ni del predominio de unos sobre otros, sino
del conjunto de contradicciones que se resuelven, al
cabo, en la armonía y el equilibrio finales. En la
década del cuarenta cristalizará la concepción poética y
pictórica de Wifredo Lam, nacida de la necesidad de dar
solución, en términos artísticos, a la confrontación
entre una realidad que se presentaba de manera precaria,
mutilada, deshilachada, y la voluntad de expresarla a
través de un universo sólido y coherente.
Esa realidad procedía de muchas fuentes. Tenía sus más
antiguas raíces en los sueños e incertidumbres de la
infancia. En las fabulaciones de distinto origen,
intento de dar respuesta a las interrogantes
fundamentales de la vida. Procedente del pasado y
revivido por el presente, estaba ese mágico y cotidiano
ambiente natural animado por la cercanía del hombre,
autónomo, y, al mismo tiempo, recreado por él.
Esa memoria personal cobra sentido porque, de alguna
manera, a través de sus diversas connotaciones, lleva en
sí la de muchos otros hombres. La representación de la
figura humana ha desaparecido del primer plano. Con
ello, la sensación de soledad se disuelve y se produce
una atmósfera en que la comunicación, otra vez, es
posible. Estructuralmente cerrado, pero abierto a
infinitas relecturas, instalado en la fijeza definitiva
de lo contingente, el cuadro nos remite a un universo
que parecería estar al margen de la historia. Y, sin
embargo, su razón de ser está condicionada, en última
instancia, por ella.
A
partir de distintos presupuestos, pero de manera
palpable y casi simultánea en las diferentes
manifestaciones artísticas, se pone de manifiesto desde
los años veinte del presente siglo la aspiración a
encontrar en cada una de ellas una vía de expresión y
reafirmación de nuestros valores nacionales. Las
soluciones fueron distintas en cada caso y sería
imposible definir aquí lo que cada una tuvo de
específico, aunque nos limitáramos tan sólo al terreno
de la plástica. Importa mucho más apuntar las
coincidencias. Los rasgos nacionales dejaban de estar
reducidos a los elementos externos, tales como
personajes pintorescos, aspectos particulares de la
flora inscritos en un paisaje de concepción netamente
europea. Se intentaba una exploración más profunda de
dimensiones de la realidad subyacente bajo las
apariencias tantas veces observadas desde un punto de
vista nativista, vale decir, externo. A veces, la
perspectiva era crítica, social. Pero, con mayor
frecuencia, el sentido de reafirmación tomaba en cuenta,
en lo fundamental, la síntesis y exaltación de valores
culturales. Se proponía así un proceso de
autorreconocimiento indispensable en una etapa histórica
en la que la formal independencia del país abría paso a
un feroz dominio colonial que actuaba, tanto en la
esfera de la economía, como en la vida espiritual. Esa
dimensión nueva de la realidad no habría de revelarse en
escenografías espectaculares, sino en lo que hasta
entonces permanecía oculto en la cotidianeidad. Así iban
pareciendo, como nuevas señales para una identificación
necesaria, la joven mestiza con un pañuelo en la cabeza,
interiores –ahora proletarizados– de las viejas casas
coloniales, campesinos endomingados o la brutal
sensualidad de un rapto con mujeres expectantes ante la
entrega. Lo precario, lo que parecía a punto de ser
destruido, se convertía en mito, en asidero.
Sentar las bases para una necesaria reafirmación
nacional no implica que el arte se encerrara en un
desarrollo autárquico. Antes, los pintores habían
querido ser románticos o impresionistas a la manera
europea. La actitud, ahora, era otra. No hubo cubistas,
surrealistas o expresionistas a la manera europea. En
Cuba, en América, la vanguardia fue asimilada con
sentido creador. Al traspasar las fronteras, cambió de
signo. Sus hallazgos, utilizados con toda libertad, se
pusieron en función de nuevas exigencias.
Inseparable del logro de la plena liberación del país,
la cristalización y una verdadera cultura nacional
habría de esperar la culminación de ese proceso con el
triunfo de la Revolución de enero de 1959. Sin embargo,
por distintas vías, las de la investigación científica y
la de la creación artística, en el presente siglo se
produce el empeño por integrar corrientes que hasta
entonces aparecían como yuxtapuestas. Desde las
perspectivas de la ciencia, Fernando Ortiz impone un
abordaje cultural a las expresiones de origen africano
históricamente menospreciadas. La música y la poesía
–Guillén, en particular– introduce nuevos ritmos. Este
nuevo modo de explorar la realidad resulta válido porque
se rehuye la imagen estereotipada y pintorequista,
porque se trata de una genuina exploración a partir de
fuentes populares. El punto de vista adoptado sobrepasa
una estrecha concepción étnica. Las fuentes más
profundas de nuestra cultura no se derivan de
tradiciones congeladas en compartimentos estancos.
En
la base de la pirámide social del país coexistieron,
interrelacionados en luchas, trabajos o en la guerra,
africanos, españoles y chinos, inmigrantes venidos de
todas partes, siempre con las manos vacías, hacinados en
las bodegas de los barcos, encadenados unos, libres
otros en apariencias, contratados como culíes los
restantes. Permanecieron con lo que quedaba de su
memoria. Y se transformaron en el nuevo contexto. A
partir de ahí se produjo un profundo mestizaje, racial,
pero, sobre todo, cultural.
Muchas veces se ha especulado acerca de la impronta
dejada en la obra de Lam por su origen mestizo. Con la
lucidez que lo caracteriza, Fernando Ortiz ha insistido
en que no se trata de una cuestión de sangre, sino de
cultura.
Por ello, la experiencia personal se inscribe en una
conciencia colectiva mucho más amplia, asentada en una
fuente popular que se va elaborando progresivamente y en
la voluntad de ser de una nación. Surge, crece y se
define como expresión artística única, de forma
orgánica, al proceso de afirmación nacional. Y, sin
saberlo, trasciende esos límites.
Ya
José Martí había previsto, con el nacimiento del
imperialismo, el papel que habría de corresponder a las
Antillas. Con lentitud se nos ha ido revelando la
coherencia real, de origen y destino, que existe en ese
universo que hoy preferimos llamar Caribe. Establecido
sobre la mano de obra esclava y el dominio colonial, se
ha nutrido de pobladores venidos de los tres
continentes. El rostro se va construyendo a partir del
más intenso y brutal proceso de transculturación que se
haya conocido nunca. Aquí han estado europeos de lenguas
diferentes, africanos de distintas regiones y culturas,
asiáticos de las más diversas zonas del inmenso
continente. Yuxtapuestos y amalgamados, esos mundos se
funden en la marcha de la historia.
El
descubrimiento y la reconquista de la propia identidad
es una noción que se ha ido abriendo paso poco a poco
entre los artistas de esta parte del mundo. No ha sido
un movimiento simultáneo, pero marca una etapa en el
desarrollo de nuestras culturas. Donde siempre las
metrópolis habían instaurado sus modelos, la
confrontación y la reafirmación de las propias
particularidades resultaron indispensables. El deslinde
de las características del país natal condujo a la
valoración de las similitudes. Hay un salto conceptual
apreciable entre una deliciosa novela como Sena,
del haitiano Ibbert, y las obras posteriores de Jacques
Roumain y Alexis. El parentesco que nos une se advierte
en el plano social. Todos hemos sido, de alguna forma,
lo que Nicolás Guillén llamó, con ironía que linda con
el sarcasmo, West Indies Ltd.
Pero esta afirmación, el modo de hacerla, entraña
también una definición cultural. Con Guillén, con Lam,
con Carpentier, por hablar tan sólo de Cuba y de sus
ejemplos más notorios, se va configurando una imagen de
este Caribe nuestro, mediterráneo de América, como lo ha
precisado Carpentier.
La
obra de arte vive mientras el lector pueda mantener con
ella un permanente y renovado diálogo. Porque el
disfrute de la obra de creación no se halla en la mera
contemplación pasiva. Está en el debate permanente entre
las propuestas que alguna vez se hicieron y la mirada
del espectador, portadora de su propia cultura, de su
propia memoria, de su propia experiencia vital. La obra
de Wifredo Lam, tal y como se manifiesta en La silla,
descubridora de la fuerza latente en un mundo precario
que tomaba conciencia de sí, prosiguió luego su
empecinada búsqueda de un orden que presidiera el
aparente caos. Fue depurado cuanto le parecía accesorio.
Para que la obra de Lam creciera como tronco fecundo y
significativo, fue necesario que en el reencuentro con
la tierra, sus raíces se hundieran profundamente en
ella. Hoy, desde la perspectiva de Cuba en 1984, sabemos
que nuestra cultura no ha encontrado todavía su hoja de
acanto, porque se inscribe en un ciclo de desarrollo
abierto hacia un futuro de fronteras sin límites. En lo
que hemos sido y en lo que somos, todavía nos
reconocemos en las imágenes dejadas por nuestros
artistas. Nos pertenecen la Gitana de Víctor
Manuel, Los guajiros de Abela, El rapto de
Carlos Enríquez, las naturalezas muertas de Amelia, el
paisaje cubano de Pogolotti, el Retrato de familia
de Arístides Fernández, los gallos de Mariano, las
ciudades de Portocarrero, las aguas territoriales de
Martínez Pedro, como también es nuestra La silla
de Lam. Por todas esas vías reconocemos nuestro universo
y nos descubrimos a nosotros mismos. Hoy, cuando la vida
me impone la separación definitiva de las artes
plásticas, he visto lo suficiente como para saber que a
aquéllas, precursoras, se han seguido sumando otras, en
el cine, en la fotografía, en la pintura y el grabado,
nacidas de la tierra recién removida. No somos cisne
aprisionado en las aguas de un lago congelado. Asumimos,
como lo dijo el poeta, «le vierge, le vivace, et le
bel aujourd’hui», el siempre virgen desafío del
presente. Haciendo, nos hacemos.
Notas
* Graziella Pogolotti. “Wifredo
Lam: materia y memoria”. Sobre Wifredo Lam. La Habana,
Editorial Letras Cubanas, 1986, pp.7-25.
Tomado de la antología en preparación Wifredo Lam: la
cosecha de un brujo del investigador José Manuel
Noceda.
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