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PORRO, "EL QUE DICE"

Yo soy lo que los alemanes llaman un "dichter", quiere decir poeta, el que dice. Yo soy un arquitecto que dice y mi problema es decir bien.


Rosendo Mesías González|
La Habana


Hace aproximadamente treinta y cinco años se producía, dentro del momento convulso y romántico que fuera el triunfo revolucionario, uno de los acontecimientos de mayor trascendencia en la historia de la arquitectura cubana: las Escuelas de Arte.
Aquella obra sería definitoria en la vida del arquitecto Ricardo Porro. Lamentablemente, el punto de partida que estas indicaban no fue asimilado entonces en su verdadera dimensión, ya fuera por ignorancia, insensibilidad, tecnicismo a ultranza y hasta por oportunismo. Probablemente ese sea el origen de la mala suerte en que se vieron sumidas estas obras inconclusas, paradigmas de la cultura revolucionaria
Esta entrevista intenta el acercamiento a un artista cuya obra le valida para ocupar un lugar cimero en nuestra cultura, aunque él prefiera más sentirse parte de la universal. Difícilmente otro arquitecto en Cuba haya "dicho", en su arquitectura como Porro.
Nacido en Camagüey en 1925, desde temprana edad tuvo una formación católica y contactos con la cultura europea. Estudia la carrera en La Habana y a pocos años de graduarse viaja a Caracas, donde ejerce la docencia hasta que triunfa la Revolución y regresa a Cuba. Después del desenlace de las Escuelas de Arte se traslada a París, donde reside desde 1966.Desde las últimas décadas ha desarrollado la docencia en las universidades francesas y en otras europeas. Igualmente, Europa ha sido el escenario de la mayor parte de su obra y, en particular, los barrios obreros de París.

RM: Su obra ha estado en el centro de la arquitectura en los últimos treinta años. De un lado; analistas como Pablo Portoguesse -el mismo que lo invitara a formar parte de la Strada Novissima en la Bienal de Venecia, 1980, le considera un precursor del posmodernismo y Charles Jenckg destaca su nombre en el árbol genealógico de la posmodernidad al ubicarle en el grupo que él denominara Metáfora-Metafísica junto a Ronchampy Barragán, entre otros.
Resalta, también, la nominación al Premio Pritzker por la Academia japonesa de Arquitectura en 1994. Sin embargo, algunos críticos, especialmente desde Cuba, no compartieron sus propuestas de los 60 y los 70, aunque hoy afirmen haber rectificado este punto de vista. Desearía conocer su percepción sobre estas opiniones.


Porro: Yo diría lo que dicen los franceses: "Je menfiche pasmaldes critiques", quiero decir, me importan tres pepinos los críticos. En general hay mucho crítico malo. Puedo decir que soy inclasificable; es muy difícil ponerme una etiqueta.
En realidad, jamás me ha interesado pertenecer a un grupo, a un movimiento o a una tendencia. Yo hago lo que siento que hay que hacer en un momento dado. Una vez alguien me enseñaba unos edificios y me hablaba de ellos haciendo un gran elogio, y yo no los elogiaba, al contrario, encontraba que esos edificios no eran ninguna maravilla y se lo hice saber a la persona, y entonces esa persona me dijo: "el problema es que Ricardo Porro es un arquitecto de vanguardia y esta gente no", le respondí que yo nunca he tenido la más leve intención de ser de vanguardia. No tengo ningún interés en que se me catalogue, ni siquiera como arquitecto de vanguardia.
Yo soy lo que los alemanes llaman un "dichter", quiere decir poeta, el que dice. Yo soy un arquitecto que dice y mi problema es decir bien. Y que me pongan de predecesor del posmodern o no predecesor del posmodern o del deconstructivismo de Coop Himmelblau, me interesa tres pepinos. Yo trato de decir bien y ahí me paro, y muchos de los críticos -incluyendo a los que tenía en Cuba-, eran muy malos.

RM: Cuando le hablaba, con toda intención del posmodernismo, no me refería al posmodernismo como moda, sino como actitud ante lo que generó el Internacional Style y le pregunto si su obra buscó un nuevo camino, una nueva manera de decir que rompiera con el arrastre que trajo este.

Porro: No, mi obra buscó un viejísimo camino; el camino de la arquitectura, que es una obra de poesía y cómo hacer para que esa poética y la vida interna del edificio se conjuguen y vayan juntos y creen un todo. Lo que a mí me interesa es eso y eso es un método tan viejo como las pirámides de Egipto, y puede ser el mismo método de la Acrópolis de Atenas o el de Hagia Sofía, puede ser el método de las cosas de Frank L. Wright, o puede ser lo que yo hago. En el fondo, todo esto se mezcla. Y es el mismo método, no hay diferencia; es un método muy viejo.

RM: Un hito en su obra resultaron las escuelas de Artes Plásticas y de Danza, realizadas a comienzo de la década del 60. ¿Qué significado tienen para usted? ¿Qué representan en el contexto de su obra?

Porro: Tienen el mismo significado que tiene para cualquier hijo de vecino hacer el amor por primera vez. Es una cosa tan intensa, tan exaltante que dudo mucho que alguien se pueda olvidar de ese primer momento de amor intenso que tiene en su vida; y a mí me pasa lo mismo con las Escuelas de Arte, que fueron mi salto mortal, que fue el momento en que dejé de ser un alumnito de alguien y me convertí en mí mismo. Di el gran salto mortal, entré en mi propio universo, hice algo que fuera un poco yo. Decía Alberti "que el inventor de la pintura es el Narciso que trata de captar su imagen en la superficie de una onda". En cierta medida; eso fueron para mí las Escuelas de Arte, capté mi imagen en la superficie de una onda.
Hubo algo, siendo muy jovencito, que me impresionó enormemente. Fue un libro que leí de Paul Valéry: Euphalinos ou l' architect, Euphalinos o el arquietecto. Allí está Phédre que habla una especie de diálogo platónico sobre un arquitecto griego que se llamaba Euphalinos y él decía: "en aquel momento me dijo Euphalinos que él había hecho un templo a la imagen de una chica que había conocido en Corinto, y que la había transmitido en proporciones matemáticas". Esto lo leí siendo muy joven, y me quedó en el inconsciente. Fue tan importante para mí que traté de borrarlo del consciente, y cuando hice mi Escuela de Artes Plásticas esto salió. Yo hice mi escuela a la imagen de una mujer, más que de una mujer, de una diosa, una especie de Gea. Yo hice un templo. Mi escuela de artes plásticas tiene mucho de templo a la imagen de una mujer, de la misma manera que Euphalinos lo había hecho. Muchos años más tarde, caminando por Quais de Seine, donde están los libreros que venden libros viejos, me acerqué a uno y encontré el libro de Valéry, lo llevé a casa y entonces me di cuenta de hasta qué punto aquel libro había sido fundamental en mi vida y me había enseñado lo que podía ser mi lenguaje en arquitectura. Me había dado una lección de ese lenguaje. El otro que fue fundamental en mi vida fue Picasso, a quien conocí de joven. Lo frecuenté poco, no quiero decir que yo era amigo de Picasso porque yo era un chiquillo que tenía veintitantos años y Picasso era un gran maestro, pero por esa cosa maravillosa de humanidad Picasso me recibía y yo iba a su casa y conversaba con él y él bajaba su nivel altísimo al nivel de un pobre estudiante como era yo, que no sabía mucho. Recuerdo que hablábamos de lo que podía ser una obra de arte, del símbolo de la obra de arte y hasta qué punto el símbolo era esencial en su obra. Innegablemente, eso me fue dando vueltas en la cabeza y yo sabía que cuando un Leonardo hacía un cuadro, el cuadro no era simplemente lo que estábamos mirando, sino que había algo mucho más allá, y es verdad. Uno mira la Gioconda de Leonardo, y qué cosa ve. Uno ve a una abuela gorda, mal vestida, que fue a Suiza y se sacó una fotografía con los Alpes detrás. ¿Es esa la Gioconda de Leonardo? Claro que no. Yo puedo hablar durante horas de lo que hay detrás de ese cuadro; de lo que ese cuadro está diciendo, de todo lo que se puede extraer de significaciones de ese cuadro. Y, sin embargo, la apariencia del cuadro es la de una pobre mujer que no es especialmente bella, que fue a retratarse a un paisaje de los Alpes. Y yo me di cuenta que en un cuadro había un mundo detrás y que en la arquitectura hay un mundo detrás. Toda mi experiencia europea, todos mis estudios de Europa me condujeron a esto. Fue, si se quiere, mi formación europea lo que me llevó a este tipo de búsqueda de un lenguaje.

RM: ¿Cómo fue su reencuentro con las Escuelas de Arte? ¿Cómo las encontró?

Porro: Tuve una lección. Sé que los seres humanos nacen, viven y mueren, lo que nunca había pensado es que las obras de arte podían nacer, podían vivir y podían morir; y cuando vi las Escuelas de Arte entendí que las obras de arte podían morir, efectivamente. Me han dicho que hay un gran interés por restaurarlas y estoy muy optimista con la posibilidad de que esas obras que han sido, yo creo, sumamente importantes en la segunda mitad del siglo XX sean restauradas.

RM: Usted ha realizado en los últimos años un número significativo de obras, en París fundamentalmente. Díganos qué tipo de obras son, para quiénes las concibió. Quisiera también que estableciera los vínculos entre estas etapas y la etapa de las Escuelas de Arte.

Porro: Lo primero que construí fueron pequeñas casitas, en las alturas del Vedado o en Biltmore, sin gran importancia, para clientes privados. Las Escuelas de Arte son obras sociales, allí traté de pensar en lo que es el poder de conversión del arte, hasta qué punto la obra de arte puede influenciar a los otros. Ahora que llegué a las Escuelas de Arte y vi a los chicos trabajando en los cuadros me quedé maravillado con lo que hacían, me parecieron extraordinarios, vi la manera en que le daban sentido a esos cuadros, lo bien compuestos que estaban. Yo me pregunto si efectivamente, ese poder de conversión de mi obra de arte ha influenciado a esos muchachos de una cierta manera. Hablando de lo que una obra de arte puede hacer por los demás innegablemente, que esta es una obra de arte social. Hubo aquí un crítico de arte estúpido, que dijo que era una obra burguesa y decadente y no sé cuántas cosas más. Es un perfecto cretino. Esa no es una obra burguesa ni decadente ni cosa que se parezca, es una obra exaltante, dada a la gente de Cuba y no a los cerdos sino a los hombres de Cuba. Salvo una obra que hice en Europa, un centro de arte que hice en Liechtenstein, una cosa privada, todo lo que he hecho ha sido para el Estado; han sido obras sociales. Mis 40 viviendas en Stains son viviendas obreras, el colegio que hice en Saint Denis no puede ser una obra más social, es justamente para muchachos hijos de inmigrantes, que viven allí. La obra de Montrevil, el College Collonel Fabian es una obra inminentemente social es un colegio eminentemente público para hijos de inmigrantes y de obreros. Cuando realicé parte de la ciudad universitaria de Cergy-Pon Toise, era para el Estado, cuando realicé las viviendas sociales. En el fondo, no he hecho más que obras sociales, qué son las que más interesan.

RM: Su extensa cultura no solo se ha vertido en su arquitectura, sé que también ha escrito. ¿Cuáles temas ha abordado?

Porro: Lo que escribí fue para hacer entender a los jóvenes qué significa significar en arquitectura, qué significa hablar en arquitectura, qué cosa es un lenguaje en arquitectura y he hecho dos libros: Porro 1 y Porro 2. En el primero están mis proyectos, tratando de explicitar lo que quería decir con ellos.
En el segundo abordo el problema de las significaciones en la arquitectura, los distintos aspectos del contenido de esta. En todo lo que escribí, hice una cosa que los artistas temen hacer, que es mostrarse, hablar claramente de lo que hacen, de qué quiere decir lo que hacen. Un Frank L. Wright, responde, Le Corbusier, no habla; parece que hace una propaganda al club Mediterráneo cuando se refiere al sol y a no sé cuantas cosas más, se calla todo lo que hay de riquísimo en su obra, no menciona el lado poético de su obra. Y Wright hace lo mismo. En cambio, yo estimo que hay que darse a los jóvenes, que hay que servir de comunión a los jóvenes. No sé si lograré con eso que hago que algún día aprendan a significar como significo yo, o como significan todos los grandes arquitectos.

RM: Sus viajes de reencuentro con Cuba en los dos últimos diez años han estado marcados por su labor pedagógica. Hábleme sobre el Taller de Urbanismo de Comunicación que impartió, a quién se dirigió, qué resultados tuvo. ¿Cómo se desarrolló y por qué este curso?

Porro: ¿Por qué hice esto? Porque yo soy un hombre de amor. Voy a hacer una pequeña historia larga, si no te importa. Había una vez una pobre mujer, en Bidonville que vivía miserablemente y estaba en estado, tuvo un niño en la situación más terrible de miseria, no tenía con qué mantenerle, ni con qué ponerlo a vivir, estaba muy triste y el niño nació.
Un viejecito que vivía en la casa de al lado, una casa muy miserable, siempre la miraba con una gran sonrisa y un día le dijo: "Señora, yo voy a hacer algo por usted. Piense durante dos minutos qué le gustaría que yo le diera a su niño y yo se lo voy a dar". Y ella se puso a pensar que sea poderoso, pero dijo: "no, eso no es". Que sea riquísimo, y dijo: "no, eso no es", y entonces fue dando vueltas hasta que finalmente dijo: "que todo el mundo lo quiera". Y el viejo dijo: "está concedido". Efectivamente desde que el niño nació los vecinos se las arreglaban para traerle la leche, para mantener a la mamá. Y el niño fue al colegio y todos los compañeritos, las otras mamás y los papás se ocupaban de él, hacían cosas por él. Y el niño fue creciendo y se hizo cada vez más importante, todo el mundo lo quería y todo el mundo se ocupaba de él. Fue convirtiéndose en un hombre rico, millonario y era de un poder terrible y de una especial maldad, y no le interesaba nadie. Llegó a ser poderosísimo y un día al hombre le dio una depresión profunda e iba a suicidarse. Empezó a caminar y sin saber cómo ni por qué, caminando por las calles de la ciudad fue dirigiéndose a Bidonville y llegó al lugar donde estuvo su casa, y al lado estaba el viejo en la puerta de la suya. Y el viejo le dijo: "Sé que tienes problemas". Él dijo: "Sí, tengo problemas." El viejo le dijo: "Te doy dos minutos para que me digas qué puedo hacer por tí, y lo voy a hacer". Él pensó y le dijo al viejo: "yo quisiera poder amar". Entonces el hombre empezó a amar y todo le iba mal, amaba más y todo le iba peor.
Al final de su vida estaba muriéndose en un latón de basura, pero amaba profundamente. Y hay que ser un hombre de amor. Yo soy un hombre de amor, por eso vine, por eso la primera vez hice las conferencias y pedí que fueran para los jóvenes. A esas sesiones las llamé "Cinco sesiones de Arquitectura". Y la segunda vez que vine fue porque encontré que el urbanismo que se estaba haciendo en La Habana era muy malo, vi algunas cosas y me parecieron horrendas, el urbanismo tridimensional. Se lo dije a mi amiga Selma Díaz y ella me dijo: ¿por qué no vienes y haces algo por los jóvenes? Así que cogí un mes de mi tiempo para hacer un taller de Urbanismo de Comunicación, que fuera un urbanismo que incitara a que la gente se vea, se amase. Yo estoy convencido que el urbanismo de comunicación, puede provocarlo, que es el urbanismo el que propicia contactos a todos los niveles del uso de la ciudad para sus habitantes.
Mi experiencia con los jóvenes fue enriquecedora a más no poder, me enriqueció mucho poder ver lo que los jóvenes hicieron, los resultados fueron excelentes, me he encontrado con una serie de proyectos de gran riqueza. En un mes esos muchachos han trabajado como unos locos, han hecho cosas sorprendentes, han dado todo lo que podían dar de sí mismos y había una cantidad de talento y de amor en aquellos trabajos que a mí me sorprendió. Tengo que decir que cuando me fui de Cuba tenía la sensación de que había tanta gente que me odiaba, que no volvería nunca más. Y esta segunda vez que vine, vi gente tan maravillosa, de gran dulzura para conmigo. Este viaje ha sido muy importante para mi vida. Muchas veces uno se aliena un poco con las luchas que se tienen y quizás no reconoce que puede haber gente tan maravillosa. En el segundo viaje encontré gente fabulosa que no me lo esperaba.

RM: Si tuviera que indicarle a las jóvenes generaciones los referentes que deben tomar de la cultura cubana, ¿qué les diría?

Porro: Cada país tiene una tradición, tiene un pasado. Lo que Frohenius decía que es el elemento de contextura supraindividual, que plasma el espíritu de un pueblo y que ese elemento hay que saberlo expresar y dar en lo que uno hace, es su obra. Estimo que Cuba ha dado ejemplos enormes de artistas: uno es Lezama Lima y el otro es Wilfredo Lam, artistas de una calidad enorme. Lezama Lima porque ha sido uno de los más grandes poetas, que ha hecho una de las novelas más bellas que se hayan escrito en lengua española en el siglo XX: Paradiso. Difícil hacerla mejor. Wilfredo Lam, porque es uno de los pintores más excelsos del siglo, si uno se pone a ver quiénes fueron los pintores de lo que se llamó movimiento surrealista -que yo tampoco metería mucho a Lam en lo que fue el movimiento surrealista porque creo que él es mucho más que eso- hay dos pintores que me interesan más que otros. Uno es Max Ernst y el otro se llamó Wilfredo Lam, y el resto lo veo como en sordina. Para mí esos son dos de los pintores más fuertes de ese movimiento que trató de expresar esa manera en que Freud quería analizar el alma y explicar la estructura del alma que se expresa a través del arte. Yo creo que Lam fue el artista que mejor lo expresó, aún más que Max Ernst. Lam escogió un problema eterno del Hombre, que es el terror, los personajes de La Jungla son personajes terribles que ponen la mano sobre la tierra en medio de una vegetación tropical. Después hace pajarracos terribles, que están flotando en el aire, la primera etapa es el terror en la tierra, la segunda etapa es el terror cósmico, las dos etapas son problemas eternos del Hombre expresados de una manera absolutamente genial, con una invención absoluta, con una frescura total. Es innegable que es Cuba. Cuando yo les digo a los jóvenes que se miren al ombligo, en cierto sentido les digo que sean ellos mismos, y en gran parte les recuerdo que ellos son cubanos y que tienen una tradición y tienen un pasado, una mentalidad y una manera de ser que no es la misma de un peruano, de un francés o de un alemán. Y que ellos deben hacer como una especie de introspección, de mirarse a sí mismos, y no estoy diciendo que hay que ser chovinista, yo detesto el chovinismo, lo que estoy proponiendo es ir a la esencia de uno mismo, eso me parece que es muy importante.

Tomado de El caimán barbudo, año 31, edición 284.
 

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