BAQUERO DENTRO Y FUERA DEL TIEMPO

"Todo poema si no forma parte del ser de uno no es un poema. Todo poema, hable de lo que hable, invente lo que invente, es autobiográfico. Me gusta mucho llevar las cosas difíciles a una risa, al humor; puede que eso sea muy cubano, no sé. Yo tengo esa inclinación a resolver lúdicramente muchas situaciones", escribió Gastón Baquero, y la cita aparece recogida en el prólogo de Efraín Rodríguez al libro La patria sonora de los frutos. Antología poética de Gastón Baquero, Editorial Letras Cubanas, 2001.

Efraín Rodríguez Santana  | La Habana

Si intentáramos trazar el mapa poético baqueriano a partir de su oriente y poniente, su principio y final, su norte y sur; si en semejante faena —ardua y prodigiosa a la vez, cual la propia obra que se extiende como ámbito y territorio— nos propusiéramos ser objetivos y fieles a la historia de la poesía y del poeta que ha engendrado el trazado y los contornos de ese Estado o país, veríamos y comprenderíamos, no sin asombro, que los puntos cardinales por los cuales tendríamos que regirnos se trastocan, se dinamizan, se fragmentan, se circularizan, con una deslumbrante fuerza que va a su centro bullente e intercambiable.

La espesa sonoridad, la imaginación vestida de palabra y los sucesivos disfraces para no ser identificados por la muerte; o sea, la música, la imagen, la metáfora, interpretadas al baqueriano modo, se encargarían, con muchos ejemplos ya determinados por la obra concluida, de mostrarnos con llana convicción que el presente y el pasado de la poesía —los actos de ese gran mapa poético— constituyen una dinámica unidad que se nutre en su mutua correspondencia y se enriquece con sus miradas introspectiva y perspectiva. Lo verdaderamente unitivo en Gastón Baquero es su poesía, toda su obra de un punto a otro del horizonte mágico en que se asienta, puesto que con su vida, digamos, física, aconteció otra cosa bien diferente: estuvo dividida de manera drástica y también dramática al menos en dos. Una vida dos veces vivida: para Cuba, su isla en el nacimiento; y para España, su península de madurez sostenida hasta la muerte.

José Gastón Eduardo Baquero Díaz nace el 4 de mayo de 1914 en La Habana y no en Banes y en 1918 como el propio autor nos acostumbró a creer. Estos nuevos datos se sustentan en la certificación de nacimiento que poseemos y que fue expedida por el Registro del Estado Civil de Holguín el 4 de marzo de 1999. En realidad, es a los cuatro años que viaja a Banes y se establece allí con su madre. Esta «confusión» puede estar dada por el hecho de que la fecha de asiento del poeta en el Registro Civil no se produce hasta el 20 de febrero de 1918. Aproximadamente a los trece años regresa a La Habana con su padre e inicia estudios acelerados de nivel medio y bachillerato con profesores particulares, hasta matricular en la Universidad de La Habana y graduarse de ingeniero agrónomo y químico azucarero. Paralelamente despliega una gran curiosidad por la literatura y comienza ya en la década de los 30 una intensa y evolutiva actividad creativa que se extenderá en Cuba hasta finales de los 50 y que lo vincula a figuras, movimientos y publicaciones prominentes del momento. Traduce a T. E. Eliot, George Santayana, Paul Eluard, Hilda Aldington y muchos otros autores de lengua inglesa y francesa. A partir de 1945 se desempeña como redactor jefe del Diario de la Marina y como periodista a través de sus secciones fijas «Panorama» y «Aguja de marear», labor que se extenderá hasta 1958. Fue miembro correspondiente de la Academia Nacional de Artes y Letras.

En los primeros meses de 1959 abandona Cuba y se instala en Madrid, donde trabaja simultáneamente en el Instituto de Cultura Hispánica y en Radio Exterior de España. Retorna a la poesía y al pensamiento literario. Publica Poemas escritos en España (1960), Memorial de un testigo (1966), Magias e invenciones (1984), Poemas invisibles (1991) y Autoantología comentada (1992); además, aparece en diversas antologías y se recoge su poesía completa y sus ensayos literarios en los tomos Poesía y Ensayo, Fundación Central Hispano, a cargo de Alfonso Ortega Carmona y Alfredo Pérez Alencart. Otros libros importantes publicados en estas décadas son: Escritores hispanoamericanos de hoy (1961), La evolución del marxismo en hispanoamérica (1966), Darío, Cernuda y otros temas poéticos (1969), Indios, blancos y negros en el caldero de América (1991), Acercamiento a Dulce María Loynaz (1993) y La fuente inagotable (1995). Colabora en la revista Mundo Hispánico y en los periódicos Ya, ABC, La Vanguardia y El País. Fue profesor de Literatura Hispanoamericana e Historia de América en la Escuela Oficial de Periodismo. Muere el 15 de mayo de 1997.

La obra de Baquero parece deberle mucho a sus años de infancia en Banes, inicio de la acumulación de vivencias a través de las imágenes poéticas. Su pueblo natal, como él mismo lo catalogara, poseía condiciones económicas particulares que superaban el ámbito rural y que lo proyectaban hacia otras «calidades de vida», sobre todo en lo que se refiere a la educación, la proliferación de muy buenos maestros y la aparición de un ambiente cultural proclive a la lectura. Sin embargo, sabemos que esos primeros años son también de una extrema pobreza para la familia de Gastón, al punto de que éste no puede asistir con regularidad a la escuela.

La compensación a esa paradoja del aprendizaje y la pobreza viene de la mano de su tía Mina y de la propensión generalizada por el gusto de la poesía romántica entre las mujeres del pueblo. Todo parece indicar, según nos refiere el poeta, que en su casa se producía un trasiego de libretas en las cuales se transcribían aquellos poemas llenos de música. Él rememora:

Me veo de muy niño, sin haber aprendido del todo a leer, con una libreta de éstas en las manos, leyéndole en voz alta poemas a la tía, para que fuese pasando a la libreta suya. Poemas de Darío, de Nervo, de Díaz Mirón, de Heredia, de Zenea, de Martí, de Manuel Acuña, de Silva, de Julio Flórez... Esto, se afirma, deja huella. Cuando me reprocho el énfasis, lo oratorio, lo demasiado elocuente a veces que hay en los poemas que escribo, me consuelo pensando que no sólo he nacido en el Trópico, en el retumbante mundo antillano, sino que además entré en el mundo de la poesía arrastrado por unas melodías que eran más bien sonsonete y trompetería, énfasis y sentimentalismo sin límites.1

En ese estado es que surgen los primeros textos de nuestro poeta —me refiero a «Parque» y «Niña muerta»—, impregnados de una precocidad asombrosa si se tiene en cuenta que están escritos entre los once y los trece años. Son sobrios, precisos, profundos y con un lenguaje muy elaborado, y desmienten esa tendencia del autor a la sobredimensionalidad. Observemos en este soneto, escrito todavía en la niñez, semejantes cualidades:

Niña Muerta

Ya en las décadas del 30 y 40 se consolidará esa multiplicidad creativa y surgirán nuevos poemas compulsados por una fuerte imaginería, que definirán la ambición creativa del poeta. Y siguiendo los pasos de esta vocación irrefrenable, el amplio ejercicio del periodismo que lo acompañará siempre.

Gastón Baquero reconoció en más de una ocasión su facilidad personal para estudiar y aprender. En los 40 habrá cuajado como escritor y se verificará su versatilidad en casi todas las publicaciones periódicas del momento: Social, Verbum, Baraguá, Grafos, Espuela de Plata, Revista Cubana, Orbe, Clavileño, Poeta, Orígenes y América, entre otras. Es también la época en que se publican Poemas (1942) y Saúl sobre su espada (1942), y donde aparecen sus textos antológicos en su Diez poetas cubanos 1937-1947 (1948). Poesía ya cuajada que augurará el futuro de otros libros suyos y que, sin dudas, es exponente de una voz definitiva e influyente en el panorama de la literatura cubana de ese período.

Al explicarse la poesía moderna, Baquero va poniendo en claro su propia concepción creativa. En sus ensayos «La poesía como problema», «La poesía como reconstrucción de los dioses y del mundo», «La poesía de cada tiempo»; en sus estudios y acercamientos a poetas de la magnitud de Juan Ramón Jiménez, T. S. Eliot, Luis Cernuda, Saint-John Perse, César Vallejo, Jorge Luis Borges, Pablo Neruda, Vicente Huidobro y Rubén Darío, podemos extraer las coordenadas filosóficas, ideológicas, religiosas, poéticas y estilísticas que llenan la lírica del cubano. Él mismo se encargó de construir una especie de árbol genealógico del cual se sintió heredero. Herencia ésta encajada en el centro de la poesía moderna que define al siglo xx. Intentemos al menos un esbozo parcial del mismo, a partir de sus propias definiciones:

—Edgar Allan Poe («búsqueda de lo trascendente: rebelión»).

—Baudelaire («El misterio: el mal y lo diabólico»).

—Mallarmé («lo poético como acto puro»).

—Verlaine («la música pura»).

—Rimbaud («purificación, adanización de la palabra, nueva gloria de nombrar las cosas»).

—J. Laforgue («rehacer a Dios»).

—Apollinaire («andamios verbales más estrepitosos. Poesía totalmente nuestra, la de Apollinaire en adelante»).

—Ezra Pound («forma de hermetismo creciente»).

—T. E. Eliot («desconcierto moderno ante la noción del tiempo. Análisis objetivo, fenomenológico de las emociones cotidianas»).

—Saint-John Perse («el cronista de los Elementos del mundo»).

—Paul Valery («sentimiento contemporáneo ante la muerte y la renuencia a morir, testimonio de la irregularidad y del neohelenismo»).

—Trakl, Dylan Thomas, Cocteau («poesía llena de símbolos vivientes y tan actuales». Cobertura del mundo por la vía del milagro).

—R. M. Rilke («la síntesis entre la poesía moderna y la reconquista del saber metafísico a través de la poesía»).

—Juan Ramón Jiménez («Reencuentro con Dios —"deseante deseado"—»).

—César Vallejo (Baquero cita al poeta peruano: «cualquiera que sea la causa que tenga que defender ante Dios más allá de la muerte, tengo un defensor: Dios»).

Así pues, para él esa «patria sonora de los frutos» que nombra en el poema «Testamento del pez» estaba signada por la intensa cubanía del ritmo y la prodigalidad del vencimiento de la muerte a través de los más diversos cantos y miradas. Es este Gastón nuestro —todo él en ese proceso que culmina al final y no al principio o en el medio de la vida, como preconizara Unamuno— quien viene a completar con su canto la parte que no se veía en la poesía cubana de este siglo que va concluyendo. Sin dudas, es él quien acompaña al maestro José Lezama Lima para redondear los sentidos y las progresiones con que se han articulado las grandes visiones insulares que en sus sobreabundantes y magníficas fugacidades se impregnaban con esa fijeza de mil colores y sabores. Esos sentidos de la mirada y del sonido que tan bien supo explicar Baquero al tratar la poesía de Lezama y la suya propia:

Lezama, que tenía esa manera de ser bastante exigente, me dijo una vez: «Lo malo de usted es que escribe con el oído. Yo escribo con el ojo, porque el verso ha de caer del ojo como una gota de resina». A mí esa definición me parece maravillosa. Creo que sí, que el verdadero gran verso debe ser como un diamante que cae hecho ya sobre la tierra. Pero no es mi caso, nunca le he dado tiempo a mis versos para ser gotas de resina, la sonoridad me ha arrastrado y tengo muchos poemas que son puramente musicales. Yo he escrito con el oído. No es que sea un defecto, porque cada uno tiene su manera de expresarse. Él era más bien un ojo en el universo y yo soy un poco un oído..2

En relación con este asunto de la sonoridad y la música, tan dilatado en su obra, recuerdo que una tarde de octubre de 1995, Baquero se refirió a la cuestión, rememorando el modo en que surgieron dos de sus poemas. Primero mencionó «Canción sobre el nombre de Irene»:

Este poema lo escribí por noviembre o diciembre de 1959. Vivía en la Sierra. Está hecho a partir de la sugerencia. Recuerda e insiste en el Minueto sobre el nombre de Haydn, de Ravel. Este Minueto no es más que escribir el nombre de Haydn. Cuando un hombre como Ravel escribe el nombre de Haydn lo convierte en una nota musical. Procura crear música con ese nombre, su sonido, la sensación que produce a su oído. Con Irene —con el nombre de Irene— ocurre algo semejante (no tiene ninguna relación con lo bizantino). Sólo que me gustó el sonido de Irene. Placer de oír la palabra Irene. Es el instante de traducir la emoción que significa nombrar el nombre de Irene. El poema es una referenciación, una respuesta. No hay poemas en el vacío. Ahora bien, puede tener mucho interés analizar cómo el sonido puede llegar a construir una fábula, un afecto. Un edificio verbal que se levanta partiendo de un vocablo:

Después se refirió a «Fábula», también de Memorial de un testigo:

Yo venía viajando en muy malas condiciones —un 22 de diciembre— en un tren de Oviedo a Ávila. Iba de pie —un gran recorrido muy molesto. Iba en tercera clase. Intenté sentarme en un quicio frente a una puerta que con el vaivén se abría constantemente, y yo la cerraba cada vez que se abría. En medio del «tracatá» del tren, de la puerta, en medio de aquella incomodidad, escuché el nombre de Filemón Ustariz. Era como un ritmo que se traducía en cierto nerviosismo; algo que se movía mucho. En realidad era como un símbolo de la huida. Este señor se encontraba pasando un tiempo prisionero, y entonces se inventa un viaje muy libre. Era el deseo de huir de circunstancias difíciles:

vagabundos, errantes, sin más tierra que el cielo[...]

En su ensayo «La poesía de cada tiempo», Baquero insiste en su peculiar manera de concebir el orbe sonoro que rodea a la creación:

El hombre es sonoro, como es sonora la estrella. Esa música lejana que nos llega subterránea del pasado, esa remota melodía que denominamos «La Historia», sólo es apreciable bajo especie de «forma». Y de forma audible, por supuesto, aunque los materiales empleados por el hombre para darle caza sean —a tenor de la vocación de cada cual— la palabra o la piedra, el color o el sonido.3

Esa sonoridad baqueriana venía a consustanciar el vigoroso gesto de la poesía origenista, y junto a la gota de resina
—espectacular visión del «Paso es el paso del mulo en el abismo»—, se implicaba con su obra de toda una vida al empeño lezamiano de llenado del vacío: «como la verdadera naturaleza se ha perdido, todo puede ser naturaleza y nosotros hemos colocado la poesía en el sitio de ella».4 Por su parte, Baquero ya había dejado definidos ciertos derroteros comunes al Orígenes de raíz católica, un catolicismo que en ambos poetas funcionaba como vocación, fabulación y entrelazado de conocimiento y culturas:

Se ha recordado en más de una ocasión el término griego poiesis, y en ocasiones se ha indicado aquella palabra querida por los teólogos medievales: heurística. Pero en términos corrientes puede afirmarse que se ha redescubierto el valor de invención, de capacidad para fabricar, mediante fábulas, los contornos verdaderos de la realidad, y que, en consecuencia, se comprende que la poesía es la prolongación en el hombre de la imagen y semejanza de Dios, en cuanto creador.5

Con estos asertos, Baquero uníase así al principio pascaliano fundamentado por Lezama Lima, y de paso incitaba a una serie de disquisiciones sobre el tema de la invención, que llegó a convertirse en piedra angular de su propuesta poética.

Alejar cualquier vestigio romántico alrededor del llamado sujeto lírico que implicara una aproximación marcadamente sensible ante el lector, es una de las constantes del proceder baqueriano. El poeta se distancia premeditadamente de cualesquiera de esos artificios donde el «yo» tiende a prevalecer. En el «ver y el transver» los objetos de un modo especial, desentrañados de dentro a fuera, desde una cantidad de oscuridad tentadora hacia una iluminación de artesanía medieval, se asienta uno de los pilares de su sistema de escritura. La poesía de Baquero es espléndidamente discursiva, y sobre la base de reescribir fragmentos de la historia humana es que se proyecta ese alejamiento «recargado» con respecto a las cosas que le provocan contar. Según Baquero, hay que hundirse titánicamente en las entrañas de los objetos, lo cual requiere de paciencia para poder llegar al éxtasis, a la alianza precisa, a la síntesis y el develamiento de lo oculto: «intuición poética de la realidad como sueño de las formas», diría Cintio Vitier; «penetración insistente entre ambos mundos (el de lo real y el de lo maravilloso)», precisaría José Olivio Jiménez.6 Es así que puede «transver» justamente hasta donde está oculto y allí ejercer su influencia sobre los hechos y las cosas que, según su intuición y su inteligencia, son susceptibles de ser relacionables entre sí a pesar de sus aparentes disparidades e incongruencias. De acuerdo con el propio Baquero, lo que sucede en su proceso creativo es «el impulso, innato en mí, de relacionar y sacar de su contexto habitual las cosas para que dejen de estar ocultas», o sea, «convertir la relacionalidad en iluminación».7

Todo ello nos lleva a afirmar que para Baquero el texto es la principal fuente confiable de creatividad, el plano sobre el cual se articulan los mundos imaginarios, aquellos que se refocilan con los disfraces y las abundantes permutaciones temporales y espaciales. Insistente juego adanizado, realidad transfigurada, paso «de lo real concreto a lo real poetizado», tropología de la historia, en la que ésta aparece como sinfonía y descripción constructiva de una remota melodía. Gastón Baquero, amante de las estrellas y las rosas, deudor del asombro que implica contemplar esa maquinaria tentadora, oscura, inexplicable del universo, que produce en él esa aprensiva «extrañeza del estar», sabe que el acto de invención poética comienza y concluye con la belleza y el canto de las formas.

A propósito del tema de Dios y la belleza, se refiere a esta crucial relación en términos de bien y mal. Una observación objetiva con cierta dosis de ironía: «Por la belleza siempre se llega a Dios, aun cuando se haga una estación en el infierno, y hay quienes se sienten tan seguros en el infierno como otros se sienten seguros en el paraíso».8 Es su peculiar modo de aproximarse a la gloria y a la angustia, a lo plausible y a lo escéptico, al sí y al no, a la vida y a la muerte. Es, al mismo tiempo, una forma de incorporar la poesía contemporánea, estudiada y asumida acuciosamente, en tanto es la vía que puede conducir a la originalidad, al redes-cubrimiento de la sustancia poética que tiene un sentido afirmativo para él: «Siempre hay algo detrás de la nada: éste es el infierno del pensador y el paraíso del poeta».9

Para Lezama Lima el poema constituye un «cuerpo resistente frente al tiempo»; para Baquero es el «alejarme del yo protagonista, porque estimo que en poesía sólo hay un protagonista legítimo: el poema mismo, lo que llegue a cristalizar en poema».10 Baquero es más radical y quizás también más injusto al prescindir del poeta como «guardián de la semilla». Es la manera de explicar su fobia ante la excesiva personalización del acto de creación y su secuela poetizable.

En todo caso, expone sus diversos conjuros poéticos sobre la muerte:

Yo en otro tiempo escamoteaba la guillotina del tiempo

                        («Los lunes me llamaba Nicanor»)

La vejez, la destrucción, la desaparición de lo bello:

                                          («Manos»)

El exterminio o mutilación de la libertad :

                                («Saúl sobre su espada»)

La suntuosidad y las mezclas del placer:

(«Oscar Wilde dicta en Montmartre a Toulouse-Lautrec la receta del cocktail bebido la noche antes en el salón de Sarah Bernhardt»)

La dinámica del suceder:

                            («Memorial de un testigo»)

El amor y sus nexos:

                      («Palabras de Paolo al hechicero»)

La voluntad del ser y del existir:

                                («Silente compañero»)

Sin embargo, en todos estos ejemplos que ilustran un peculiar mundo temático, el poeta existe con intensidad, protegido, recubierto a su manera de la «piel interior» de sus palabras.

Es su invención que tiene un carácter marcadamente selectivo, de puntualidad formal, de enajenación de todo elemento espurio; que deviene síntesis pluralizada y concatenación de códigos culturales y acontecimientos históricos siempre en una dimensión de nuevo descubrimiento, de progresión hacia su imagen. Es la invención que se nutre de lo aparencial para llegar a lo no aparencial y que se sustenta en la relación de pares opuestos, esto es, lo verosímil de lo inverosímil y lo real de lo irreal. Es la «forma como fondo» (cita que el poeta hace de Valery), que a su vez nos remite al verso de Ángel Silesius, recordado por Jorge Luis Borges: «La rosa sin porqué florece porque florece». Y es un constante ir y venir de pasado a futuro, del haber sido hacia la futuridad.

Baquero era el poeta que aborrecía los halagos y que ponía en tela de juicio los excesos que cierto tipo de poesía propiciaba en su comunicación fácil e inmediata. Deploraba «lo bonito», como le llamara a ese resultado exultativo a que concitaban algunos de sus versos. Añoraba para sí lo que denominaba himno, una pieza poética mayor que contuviera dentro de sus volúmenes y espacios esa fuerza mítica de los griegos y ese grito rupturista de los malditos y alucinados. Himno que significara clamor dentro de los límites de la belleza. En varias ocasiones expresó su imposibilidad de llegar a esas alturas que tanto admiraba. «Lo único que me ha interesado en este viaje hacia el morir que es estar vivo, es inventar, fabular, imaginarle a una realidad cualquiera la parte —el completo— que creía le faltaba».11

Siguiendo esa tendencia suya de ser extremadamente duro en cuanto a sus apreciaciones poéticas, comenzando por su propia obra, pedía para la poesía fortaleza y libertad que aboliera cualesquiera de las fronteras ideológicas y estéticas que se interpusieran ante ese afán último. El acto de escritura, para él, era forzosamente arduo, y pensaba que siempre se escribía el mismo poema «con distintas variantes, máscaras y puertas, matices».

A Gastón Baquero le gustaba citar la famosa frase de Scheler: «el hombre es un callejón sin salida, pero al mismo tiempo es la salida del callejón». Paradoja salvadora de quien concedía al acto de invención toda la primacía.

Hoy nos toca volver a Gastón, él, que vuelve a nosotros con aquella sonrisa que era como una puerta abierta para amigos y como un muro para indeseables.

Lo conocí al final de su vida y tengo la impresión de que para ese momento ya había depurado muchas actitudes y se encontraba en un estado de conciliación, de recogimiento consigo mismo, de asombrosa decantación, como si hubiera atado muchos cabos sueltos. La cordialidad era su signo prevaleciente y acogía con respeto a los nuevos, aquellos que llegaban a conocerlo por vez primera, vinieran de donde vinieran. Sentía predilección por esos «jóvenes maravillosos, nacidos con pasión por la poesía en cualquier sitio de la plural geografía de Cuba, la de dentro de la Isla y la de fuera de ella».12

Así pues, llegábamos y nos instalábamos en una permanente conversación, matizada por la iniciación y la alegría, vuelta a la fe creativa, aferrada a la memoria de los sucesos poéticos. Gastón, como gran conversador que era —también lo fue José Lezama Lima—, se daba a lo reconstructivo, y en ese afán y repaso de sus palabras, nos adentrábamos en un mundo familiar y desconocido a la vez, porque yo tuve la dicha de escuchar anécdotas de La Habana de los 40 y 50, que nunca antes nadie me había mencionado.

Gastón Baquero perteneció casi por igual a Cuba y España, en el sentido de haber vivido mitades de su vida en los respectivos países; sin embargo, una música, una sensualidad especial, unos gestos irrecusables, el trazo de prodigiosas mezclas, ese sentido de protagonista y hacedor que le era innato, lo inclinaban a lo cubano y lo definían como tal.

Fue precisamente en noviembre de 1994, durante la celebración en Madrid del Encuentro «La Isla Entera», dedicado a homenajear el cincuentenario de la revista y el grupo Orígenes, que tuve la suerte de compartir mesa con él en Casa de América, y otro tanto ocurrió en el paraninfo de la Universidad Complutense. Fue muy amistoso conmigo, como con todos los que viajamos de la Isla a encontrarnos con nuestros amigos y poetas cubanos ausentes. Gastón en aquel momento fue aleccionador e indicó con hechos el camino de una tolerancia provechosa para todos. Más tarde tuve la suerte de recibir una beca para hispanistas, otorgada por el Ministerio de Asuntos Exteriores de España, precisamente para estudiar la obra de nuestro poeta. Así pues, en septiembre de 1995, volví a la capital española a conocerlo con más profundidad. Ya para entonces vivía en la Residencia de la Tercera Edad de Alcobendas y parecía muy contento y seguro en aquel lugar. Quedaba atrás la última soledad de su vieja casa de Antonio Acuña no. 5 y se abrían otros espacios cargados de mejores cuidados que a cada rato sacaba a relucir como una bendición del destino.

Hasta allí llegué un día frío y soleado de septiembre. Recuerdo que mi viaje comenzaba en la estación del metro Tirso de Molina y transcurrían las trece paradas hasta llegar a Plaza de Castilla. En este lugar tomaba un autobús que me conducía hasta un costado de un hipermercado de Continente. Una vez allí, caminaba hasta la calle Francisco Chico Méndez y concluía en la Residencia. Lo visitaba con una frecuencia de unas cuatro a cinco veces por semanas, conversábamos todas esas tardes, tomábamos café o té, alguna fruta, y dulces y galleticas de María que encantaban a Gastón. Así fue hasta principios de marzo de 1996, cuando regresé a La Habana. Todo ese período sirvió para hacernos amigos, para darnos compañía durante todo aquel otoño e invierno. Yo estudié su obra, pero tuve el privilegio mayor de contar con sus palabras, con algunos buenos consejos que no olvidaré nunca.

Tengo que decir que Gastón Baquero era un hombre exigente, pero lleno también de comprensión por los demás; a aquella altura de su vida no estaba para malgastar energías en controversias estériles y sí para encauzar lo más que pudiera la nave de su poesía. Le preocupaba mucho haber perdido su capacidad de imaginación, y a veces se quejaba por ello, pero sin ademanes excesivos, como un buen cazador que espera siempre la presa. No fue persona dada al arrepentimiento; en tal sentido, repasaba el acontecer de su existencia como forma acabada de una vida intensamente vivida.

Una vez me escribió a La Habana: «La salud va bien, en lo que el Almanaque permite. Pero el problema es que he perdido prácticamente la imaginación. La inercia interior (hija quizás de la exterior) me puede. Me afecta pero hasta ahora he evitado la angustia. He vuelto a leer y anoche comencé "Pasados los setenta" de mi querido Ernst Jünger; él por ejemplo».

Por su parte, Jünger ofrecía respuestas que Baquero hubiera atendido con predilección: «Habitamos un interregno: una cueva llamada tiempo, con un destello de luz. Antes era mejor; después será mejor; por lo menos, sin dolor; podemos predecirlo con toda seguridad. Así que, ¿para qué este rodeo?: esta es la pregunta vital del poeta, del filósofo, del teólogo, de la lombriz en la tierra».

Al comienzo de nuestra relación de trabajo Gastón fue claro conmigo: no permitiría ni grabaciones ni fotos. Sugirió conversar de sus poemas, y así lo hicimos. A veces transcurrían días en los que no abordábamos específicamente el tema, aunque siempre estaba en nuestras consideraciones y en sus reflexiones. Nunca se separó del acto de la poesía; por lo pronto, así fue durante el trayecto final de su vida.

A veces yo me decía: Y saber que este hombre vivió su infancia en Banes, un pueblito de Oriente, en el seno de una familia muy pobre y mestiza. Que era negro y que llegó a la cúspide del periodismo y de la política en un medio exclusivista, antagonista y racista. Saber que adquirió una vasta cultura superando etapas y trabas increíbles. Saber que llegó a vivir muy bien dada su jerarquía de redactor jefe del Diario de la Marina. Que tuvo la mejor música, los mejores libros, la mejor pintura, una casa espaciosa y bella, que viajó copiosamente como representante de su país a diferentes foros internacionales. Saber que tuvo su forma diferente de amar, contraviniendo las normas de una burguesía taimada. Saber que lo perdió todo, abandonó su país, se refugió en España y allí por muchos años fue ignorado.

Había sido éste un arduo recorrido para llegar a un punto en el cual predominara lo estrictamente necesario, lo fundacional, lo merecidamente existente. Y el devenir todo de ese paso estuvo marcado y definido por la vitalidad de la poesía que vivió dentro de él.

Vida y poesía se juntaban en el antes y el después de Gastón Baquero y lo hacían retornar a un estado en el cual las cuentas con el acontecer histórico quedaban saldadas gracias a la forma en que se nombraba una nueva existencia desde una perspectiva muy personal.

Unos días antes de regresar a La Habana, el poeta me dejó retratarlo y grabar una extensa conversación que sostuvimos. Lo hizo como si tal cosa, ya que para entonces era algo posible entre nosotros. Se lo agradecí mucho, y él me respondió, gesticulando con sus grandes manos de director de orquesta: «Sí, ya sé, tienes ganas de darme un beso».

De esa entrevista quiero brindarles algunos fragmentos inéditos que llevan la carga de su excesiva dureza al encarar asuntos relacionados con la creación poética, en el orden de los hallazgos y también de las frustraciones, concebidos dentro de un contexto universal que él vislumbrara como reprobable y menor. En todo caso, nuestro poeta es de una osadía enorme al retratar el mundo que vivimos con tanta esencialidad, como si también nos estuviera brindando una parte de su testamento poético e intelectual:

...Uno está procurando siempre hacer una poesía que agregue una ilusión. No es descubrir cosas, ni decir cosas originales, no, sino, por ejemplo, describir o reinventar ese paisaje desde otra perspectiva más personal.

                      [...]

Esta unión de lo ontológico y lo estético da entonces la poesía. El poema es tanto más bello cuanto más se acerque a una fuerza ontológica, bastante pura, bastante original, unida a una expresión estética que haga de esa ontología algo bello.

                      [...]

Voy a decir una cosa que puede parecer un poco audaz, pero, pensar, yo pienso poco, se me piensan muchas cosas ellas solas. Como decía Goethe que para pensar no hace falta pensar, los pensamientos se piensan solos.

                    [...]

Nunca he estado preocupado por un endecasílabo ni por un trisílabo [...] a mí todo eso no me interesa. Yo creo que el verso está o no está, y que uno no puede fabricarlo con una medida rigurosa que cuente las sílabas.

                    [...]

Tengo inclusive muchos poemas que son puramente música, música nada más, que luego resultan creativos por una razón u otra, y la gente les confiere diversas interpretaciones.

                    [...]

Hipólito Taine decía una frase que a mí me gusta mucho, porque es muy buena: admito que sea bello lo feo, pero es más bello lo bello.

                    [...]

A través del tiempo vamos llegando a la conclusión de que hacemos mal al separar lo bello de lo feo y creer que nuestra obligación, de cultura y de vida, es perpetuar lo bello y huir de lo feo. Eso en el fondo es una frivolidad.

                    [...]

He sido demasiado obediente al contorno, yo he respondido demasiado a lo que me ha rodeado.

                    [...]

Es que uno lleva mucho lastre encima, que es una desdicha; habría que echar todo eso por tierra y yo no he sabido y sigo produciendo estas cosas que sí, pueden ser amables, agradables y tal, pero que a mí no me satisfacen.

                          [...]

Por ejemplo, el poema ese de «Manuela Sáenz baila con Giuseppe Garibaldi el rigodón final de la existencia». Me parece un verdadero fracaso en comparación con lo que yo soñaba y me hubiera gustado hacer. Comprendo que a la mayor parte de la gente le gusta mucho, pero a mí me parece de una pobreza lamentable. Esto no quiere decir que sea malo, realmente es mucho mejor que otros poemas que andan por ahí. Es que la gente le llama poemas buenos a cosas tan detestables, que a mí no me seduce que me metan en esa lista de poemas buenos. Lo mismo ocurre con el poema de Vallejo. Los considero frustrados porque anuncian una grandeza que luego no se da. En una palabra, no es que quiera negar la opinión que tú y otras personas tienen de mi poesía, que es muy amable y halagadora. No, no, es que no he conseguido dar con el tono que he soñado, es decir, que tendría que escribirlo veinte veces más para llegar a ser el poema que he soñado.

                    [...]

Probablemente este problema mío, el nudo en el que estoy enredado, es que leí demasiado precozmente mucha teoría de la poesía, y, entonces, es más fácil teorizar y plantearse ideales supremos que realizarlos; pues, quizás, yo me plantee una búsqueda de una poesía a la que nunca podría llegar.

                    [...]

Por su parte, María Zambrano me decía: déjese de tonterías, usted quiere ser Monsieur Teste, usted no puede ser Monsieur Teste, usted es un señor de aquí del Caribe; haga lo que usted crea, manifiéstese como usted es, por lo que en definitiva somos...

                    [...]

La poesía con que yo sueño se escribirá en el porvenir.

                    [...]

Creo que nosotros estamos todavía en una etapa cultural que produce lo que podemos producir, inclusive considerando a algunos de nosotros como representativos.

                    [...]

Llegará un momento en que vayamos mucho más lejos, y un día se llegará a hacer la poesía que yo sueño se haga, pero hoy no la estamos haciendo. Insisto, no soy sólo yo, no encuentro ningún poeta que esté haciendo esa gran poesía.

                    [...]

Es un problema general de la cultura, hay una crisis de la sensibilidad que incluye por supuesto otras crisis. Creo que hay una gran decadencia del idioma español, aunque cuantitativamente esté más rico que nunca, puesto que lo habla más gente. No es culpa de España ni Hispanoamérica, sino de que se está viviendo un mundo donde la cultura no es acento primordial.

                    [...]

La técnica está cien mil millones de veces más lejos que el arte y que la imaginación lírica y que la poesía. No hay nada comparable a la ciencia actual.

                    [...]

El hombre es mucho más importante que el hombre moderno, que el hombre contemporáneo, y tiene semillas para hacer un universo fabuloso y no éste tan ridículo que mueve a risa. Nosotros todos pertenecemos a una época de pequeñas figuras, de pequeños proyectos, grados de lo que es la humanidad. Y las cosas nuestras quedarán, sí, como testimonio de unos deseos, de unos anhelos que tuvimos, pero no nos creamos que hemos hecho nada importante.

                    [...]

Lo que quiero decir desde hace rato es que a mí me duele, por orgullo mío, no sé, por amor a la cultura, es no pertenecer al futuro, integrarme, participar en él. Como decía Laforgue «y en las dulces estrellas no llegaré a estar».

                    [...]

Divido la poesía en «descripcionista» y «creacionista» en cuanto creación; este término nada tiene que ver con aquella escuela. Es prácticamente imposible al ser humano describir con exactitud, con precisión, la realidad. La realidad es inefable e inasible. Lezama, por ejemplo, tenía la facultad, por eso es el poeta que es, que cuando él miraba hacia un lugar, veía no sólo el objeto, sino lo que estaba entre ese objeto y el ojo, y lo que el ojo ve por sí mismo antes de la operación intelectual de paralizarlo en un objeto. Su poesía por eso se cuaja de cosas tan inesperadas a veces, tan extrañas, porque él era un ojo viviente, un ojo tremendo. Tenía la facultad, que casi nunca se tiene, de sorprender a la naturaleza en el momento de crear por la vista una cosa.

                    [...]

Todo poema si no forma parte del ser de uno no es un poema. Todo poema, hable de lo que hable, invente lo que invente, es autobiográfico. Me gusta mucho llevar las cosas difíciles a una risa, al humor; puede que eso sea muy cubano, no sé. Yo tengo esa inclinación a resolver lúdicra-mente muchas situaciones.13

Era rico y complejo el discurso del poeta. Intuía que llegaba al final, tenía poco tiempo y muchas ansias de continuar. Sabía dónde podían ubicarlo y entonces apelaba a la más alta jerarquización: la del imposible creador. Su pesimismo estaba lleno de una fertilidad que contagiaba; prefería la inconformidad a la sonoridad de los grupos interesados. Nos legó un cuerpo poético apretado y de gran significado, al tiempo que nos hizo comprender cuán difícil era llegar a lo que él ambiciosamente soñaba. Escribió con el oído, como había dicho su compañero y maestro José Lezama Lima, pero también observó con fascinación las imágenes que saltaban en el tiempo y el espacio oculto de la historia.

Tuvo la dignidad y la fuerza suficientes como para dejar por escrito aquellas consideraciones que muy pocos contemporáneos suscribirían: «Uno tendría que tener el valor, al final del camino, de quedarse con dos o tres poemas, los que considere más representativos de la intención, del propósito que se persiguió, o del instinto que llevó a escribirlos»..14

En consonancia con este reto baqueriano, me gustaría proponer tres textos que considero claves en su obra. Ahora, lo fascinante y a la vez contradictorio de la conclusión del poeta con respecto a semejante deslinde, es que a una primera selección, podría adicionarse una segunda y una tercera, y así hasta agotar infinidad de variantes como lectores se enfrenten a los textos, porque es también ese lector el encargado de decidir qué es lo perdurable y qué lo desechable.15

En su Autoantología comentada Gastón divide sus textos en poemas impersonales y poemas personalizados, declarando sus preferencias hacia los primeros por contener lo «fabuloso», lo «irreal realizado». Vuelve a insistir el poeta en el desdén por todo vínculo que lo ate a su persona. Para él no existe esa categoría de lo íntimo a través de lo personal, sino aquella «poesía por dentro» que exprese en sí misma el fastuoso discurrir de la imaginación. Es precisamente en este libro donde Baquero escoge sus poemas para él definitivos, y, por supuesto, como autor y como lector de su propia obra incurre en omisiones que muchos consideramos desatinadas. La más notable de ellas es la exclusión de «Palabras escritas en la arena por un inocente».

Es justamente por este texto que comenzaría mi selección de tres, continuada de «Marcel Proust pasea en barca por la bahía de Corinto» y finalizada con «Testamento del pez». Esta agrupación no deja de ser un tanto clásica, y lo es, puesto que reúne en sí casi todas las aportaciones temáticas y formales que signan la obra del maestro cubano.

«Palabras escritas en la arena por un inocente» es la puesta en marcha, el viaje de un inocente hacia el reconocimiento de su humanidad trascendente. Es la intuición de la poesía, su relación como bufón de Dios, en el sentido shakespereano del término; bufón que hiere con las verdades y que enloquece en su insistir inocente como testigo perpetuo de la circularidad de la historia que prefigura en la arena. Sueño, inocencia, poética que se extenderá de manera particularmente expresa en un libro tan espléndido como Memorial de un testigo, y que constituye la sustancia a partir de la cual se trazará el mapa baqueriano.

Y perteneciendo también a esos contornos bien definidos, la gustosa especulación del tiempo a que nos somete el poeta en «Marcel Proust pasea en barca por la bahía de Corinto», inspiración eterna de lo indeterminado como principio que se nutre de la belleza; belleza física que se contagia en su trascendencia, en su felicidad, en su quietud, en la perdurabilidad encarnada en la escritura. Anaximandro y Marcel Proust siendo uno, «dentro y fuera del tiempo, paladeando lentos sorbitos de eternidad».

Con referencia a este «juego de permutas», como le llamara alguna vez Gastón Baquero a la «imaginización» de la historia y dentro de ella a la conjunción de personajes de distintas épocas y culturas, es propicio destacar cómo desde 1937, en una serie de artículos periodísticos que se extienden hasta 1941, el poeta comienza a establecer esos inusitados encuentros, muy abundantes en libros como Magias e invenciones. Así pues, observamos desde entonces relaciones tan especiales como las de Goya y Ramón Gómez de la Serna, Goethe y Thomas Mann y Leonardo y Stendhal. Sobre este último binomio escribió en Grafos:

Imaginaos un dialogar entre Leonardo y Stendhal. Más aún, imaginaos una cita convenida entreambos. Leonardo llegará científico, patriarcal, exacto. Stendhal no asistirá. Pero luego, sin el menor rubor, va a exclamar: «¡Qué queréis, no pudimos entendernos! Verdad es que no se dignó siquiera dirigirme la palabra». Porque oídlo, sólo esto es verdad: toda cosa es verdad.16

Y para concluir, lo que el mismo Baquero considerara su testamento: «Testamento del pez», rescate de la ciudad entrevista, y amor a la ciudad de los sueños. Ciudad y poeta ante la revelación del augurio y la muerte. Uno y otra en sus metamorfosis sucesivas. Así es imposible morir; así se ciñe el poeta, el pez, el hombre ansioso, a su ciudad de eterno retorno. Es la ciudad de los adentros, y es la ciudad real que se imagina y la ciudad mítica que se concreta en sus calles, en sus jardines, en su dulce lluvia, en su escala y estruendo. Es la ciudad por la que vivió el poeta y es el poema por el cual trasciende:

[...]

Efraín Rodríguez Santana
La Habana, junio de 1999

Notas

1 Felipe Lázaro: «Conversación con Gastón Baquero», en Entrevistas a Gastón Baquero, Editorial Betania, Madrid, 1998, p.12.

2 Efraín Rodríguez Santana: «La poesía es como un viaje», en Entrevistas a Gastón Baquero, Editorial Betania, Madrid, 1998, p. 63.

3 Gastón Baquero: «La poesía de cada tiempo», en Ensayo, Fundación Central Hispano, Salamanca, España, 1995, p. 48.

4 «Interrogando a Lezama Lima», en Recopilación de textos sobre José Lezama Lima, Serie Valoración Múltiple, Ediciones Casa de las Américas, La Habana, 1970, p. 31.

5 Gastón Baquero: «La poesía como reconstrucción de los dioses y del mundo», en Ensayo, Fundación Central Hispano, Salamanca, 1995, p. 14.

6 Cintio Vitier: Lo cubano en la poesía («La visión poética de Baquero», pp. 418-422), Universidad Central de Las Villas, Impresores Úcar, García S. A., La Habana, 1958. Y José Olivio Jiménez: Diez años de poesía española (1960-1970) («La poesía última de Gastón Baquero: Sobre Memorial de un testigo -1966-», pp. 351-362), Ínsula, Madrid, 1972.

7 Gastón Baquero: «Volver a la Universidad», en Celebración de la existencia, Cátedra de Poética «Fray Luis de León», Universidad Pontificia de Salamanca, España, 1994, pp. 235-236.

8 Gastón Baquero: «La poesía como reconstrucción de los dioses y del mundo», en Ensayo, Fundación Central Hispano, Salamanca, España, 1995, p. 22.

9 Ídem, p. 40.

10 Gastón Baquero: «Volver a la Universidad», en Celebración de la existencia, ed.cit., p. 230.

11 Gastón Baquero: «Al final del camino», en Magias e invenciones, Instituto de Cooperación Iberoamericana, Madrid, 1984, pp. 11-12.

12 Gastón Baquero: «Dedicatoria», en Poemas invisibles, Editorial Verbum, Madrid, 1991, p.13.

13 Efraín Rodríguez Santana: Entrevista «La poesía es como un viaje» (fragmentos inéditos).

14 Gastón Baquero: «Al final del camino», en Magias e invenciones, ed. cit., p. 9.

15 En tal sentido, quisiera proponer una serie selectiva más amplia que pudiéramos titular «Variaciones de tres poemas. Una propuesta para Gastón Baquero».