Alejo Carpentier 

La edición discográfica ha estado muy activa en Cuba en estos últimos meses. Varias orquestas, varios conjuntos pequeños, numerosos intérpretes de nuestra música, han grabado discos de una música nacida en el país, crecida en el país, interpretada ahora de acuerdo con técnicas muy nuestras, que van de los gigantescos aparatos de percusión de ciertos conjuntos famosos, a los tropicales amaneramientos del feeling, del nervioso ritmo de los pequeños grupos ( piano, contrabajo, batería ) a las nostálgicas interpretaciones de nuestras danzas del siglo pasado por pianistas de nueva promoción.
Todo esto habla mucho de la riqueza de la música cubana, de su diversidad actual, de su multiplicidad de expresiones. La música cubana es una fuerza de nuestro tiempo como lo fue en su dominio, a comienzos de este siglo, la música vienesa. Pero si otros géneros envejecieron en menos de treinta años, la música cubana sigue corriendo por el mundo al cabo de cuarenta años de su lanzamiento en Europa y lejos de agotar sus expresiones, se enriquece cada día con nuevos géneros, nuevas modalidades, nuevos tipos de instrumentaciones y de interpretación. Esto nos lleva a preguntarnos, ante el hecho de su existencia, ¿y cómo ha nacido esa música ?, ¿ de dónde proviene?, ¿cómo fue adquiriendo su carácter inconfundible? A algunas de esa preguntas trataremos de responder ahora. 
En mis investigaciones sobre la historia de la música cubana, la canción más antigua que he podido encontrar, dejando de lado demasiado único, demasiado exclusivo, demasiado aislado del Son de la Ma'Theodora, del siglo XVI, tiene todavía una influencia hispánica muy marcada. Es una canción mencionada en El Regañón de La Habana, periódico de los primeros años del siglo XIX, titulada La guabina y de la que yo he encontrado una versión que se remonta aproximadamente al año 1780. Esta es la canción popular posiblemente más antigua que podamos leer en una forma de transcripción musical; es decir, que podemos analizar musicalmente, en términos de musicología. Ciertamente que en esa Guabina del año 1780, nos encontramos ya con un ritmo que va a dominar la música cubana durante todo el siglo XIX, que es el ritmo llamado de habanera. El ritmo de habanera, inconfundible, y del cual ciertos derivados han venido a cobrar categoría propia como el famoso cinquillo, pero que en realidad el famoso cinquillo cubano y algunos ritmos que aparecen en el danzón y algunos ritmos que aparecen en la guaracha, no son sino alteraciones del ritmo fundamental, de la célula rítmica fundamental, que es lo que llamamos en todas partes y hemos llamado siempre, el ritmo de habanera.
El asunto ha sido ampliamente estudiado e, incluso, en obras de musicología cubana, aparecidas en estos últimos siete u ocho años; hay tablas de células rítmicas en que se ve perfectamente que una cantidad de ritmos que todavía en tiempos de Eduardo Sánchez de Fuentes, es decir, en los primeros años de este siglo, se daban todavía como pertenecientes a géneros distintos; en realidad, provenían todos de la misma célula y derivan siempre del mismo ritmo. En realidad, este ritmo era uno sólo... uno sólo con distintas variantes, distintas ligaduras de notas, etc., etc., que le daban un carácter nuevo; pero lo fundamental: era siempre semejante a sí mismo.
Ahora bien, este ritmo de habanera que fue llamado de habanera principalmente, porque las canciones de La Habana, llamadas habaneras, que fueron cantadas en toda Europa en el siglo XIX, se basaban en ese ritmo; ese ritmo --repito-- que llamaremos por comodidad por lo tanto, el ritmo de habanera, ¿ era esencialmente cubano ? Ahí hay terreno para discutir mucho porque cuando nos remontamos a documentos musicales de alrededores del año 1800 que podamos reunir en otros países de América, nos encontramos que el famoso ritmo de habanera aparece allá con las mismas características, se encuentra en Argentina, en melodías de candombes de la época de Rosas, que aparecen acompañadas por el ritmo, llamado también de habanera. Aparecen danzas puertorriqueñas más antiguas. Aparecen danzas dominicanas muy antiguas. Aparecen, con distintos derivados conocidos en Cuba. También en la música folklórica e indiana, que se remontan más o menos a la misma época en cuanto a la definición de una fisionomía, de un perfil propio. Nos encontramos que en realidad ese ritmo de habanera, o como queramos llamarlo, lo encontramos dondequiera que huco una influencia de músicas del continente africano en el continente americano. Y eso, en un país tan alejado de nosotros como Argentina, por ejemplo. Pero hay más, en ciertos blues de comienzos del siglo de Nueva Orleans, como el famoso Saint Louis Blues, de William Christopher Handy, que es uno de los primeros ejemplares que podemos estudiar de una música afronorteamericana, nos encontramos en el bajo también, con ese ritmo que llamamos de habanera y que parece haber sido común a todos los países donde hubo alguna inmigración de esclavos africanos.
Luego, esta utilización de un ritmo por los músicos populares de países tan distintos como Argentina, Puerto Rico, Santo Domingo, Haití, Cuba --aunque Haití y Cuba son cercanos, las formaciones son distintas, los orígenes son distintos: origen francés por una parte, migraciones de otra índole, intermigraciones, procesos interculturales completamente diferentes-- si el mismo ritmo y los mismos ritmos --repito-- se encuentran en países tan diferentes, tan diversos, tan alejados unos de otros, ¿de dónde viene que la música cubana haya cobrado el carácter que tiene, que se haya impuesto universalmente y tenga hoy un aspecto completamente inconfundible y que sea, en este momento en el mundo entero, en el mundo moderno, con el jazz, una de las dos músicas populares que existen realmente como tales en el siglo XIX ? Porque el jazz con sus cuatro tiempos, por un lado, y la música cubana con sus infinidades de variaciones rítmicas, por otro, son las dos grandes músicas populares de este siglo.
Lo que viene a plantearse aquí es un problema que habrá de llamar la atención, cada vez más a los musicólogos que vayan a estudiar este problema. Durante mucho tiempo, los recopiladores del folklore creían que con apuntar ritmos y apuntar melodías estaban recogiendo artísticamente lo que podría darles la clave, la explicación de un género musical nacional. Pero poco a poco, hemos ido viendo que hay formas folklóricas, expresiones folklóricas, que se parecen tremendamente de un país a otro. Así como los candombes recogidos en la tradición de inicios del siglo XIX en Argentina pueden compararse con las habaneras cubanas de fines del siglo XIX, nos encontramos que del mismo modo, hay expresiones musicales de un país --me refiero, desde luego, a las expresiones folklóricas-- que se encuentran en una forma casi idéntica en otros países. No voy a citar ejemplos que serían enojoso enumerar, pero hay una cantida de similitudes de esta índole. Por ejemplo, en estos años en que se ha intensificado mucho el estudio de la musicología, se han encontrado similitudes, por ejemplo, entre temas orientales y temas vascos, entre temas vascos y ritmos orientales; se han encontrado a través de los trabajos de Bartok, por ejemplo, realizados en los países balcánicos... una cantidad de afinidades y de parecidos entre melodías y entre ritmos. Entonces, ¿ cómo explicarse, ya que hay, en cierto modo, en la creación folklórica popular del hombre, una tendencia a encontrar las mismas soluciones y las mismas expresiones, cómo explicarse --repito-- que un género musical folklórico, llegue a cobrar una personalidad tan fuerte que se imponga por sí solo y vaya desarrollando con el tiempo características propias? Yo contestaría que la clave del problema está no en los temas, no en los ritmos específicamente, sino en lo que podríamos llamar, los elementos del estilo. ¿Cuáles son los elementos del estilo ? Pues, los modos de tocar, la elección de los instrumentos empleados, el modo de tocar esos instrumentos, el uso de tales o cuales instrumentos y el no usar otros semejantes, y algo que se añade a todo esto, que es lo que hubiera llamado Federico García Lorca: el duende de todo el pueblo, el duende; es decir, una manera especial de decir las cosas, una manera especial de contar las cosas, una gracia especial en tañer distintos instrumentos; es decir, lo que podríamos llamar, buscando un sinónimo a esta expresión lorquiana del "duende": el genio de la raza. Por ejemplo, en mis experiencias, en mis andanzas folklóricas, he podido encontrar en la región de Venezuela, llamada Barlovento, por ejemplo, tambores que se parecen a otros conocidos en Cuba; fundamentalmente, los ritmos tocados en unos y otros, no diferían esencialmente; pero ahí, eso sí, había una técnica distinta, una manera de tocar distinta, una manera de interpretar distinta, que es lo que caracterizaba dos modos de tocar el tambor --y me atengo a lo más elemental, que son en este caso, dos modos de tocar el tambor; había elementos de estilo que se estaban caracterizando y diferenciando; es decir, es que los elementos de estilo en los modos de tocarlo --repito-- es en la elección de los instrumentos, en el uso de estos sí y otros no, donde se van diferenciando los géneros de música y a través de esos elementos de estilo, van cobrando su carácter.
Por lo tanto, en los primeros años del siglo XIX, si hemos de juzgar nuestra música por las piezas que nos quedan de aquella época, como La guabina, que he mencionado; danzas como el sungambelo, que fue según creo, publicada en 1803, una de las primeras piezas editadas en La Habana; así como ciertas danzas que aparecen recogidas, más o menos anónimas, en recopilaciones de la época de la época, nos encontramos que, en cierto modo, los géneros de la música no presentan una diferenciación profunda con otros que podrían verse en otros lugares de las Antillas. Por ejemplo, es evidente que si nosotros heredamos la contradanza de la vieja contradanza francesa llevada a Haití y traída a Santiago [ de Cuba ] por los colonos, a la vez que también heredamos de una contradanza que nos venía de España por la vía directa hacia La Habana, nos encontraremos que la contradanza, tal como se conocía en La Habana, como se conocía en Santiago, como se conocía simultáneamente en Haití, en Santo Domingo y en Puerto Rico, la contradanza derivaba en realidad de un género culto, derivaba de un género de música ya cultivado por los músicos europeos, y no olvidemos que algunos de los más grandes compositores del siglo XVIII, sin exceptuar a Mozart, compusieron contradanzas excelentes. La contradanza era un género culto, no era un género popular. Pero, fue precisamente en los estilos de tocar la contradanza en Cuba, en los elementos traídos por nuestros músicos a esas contradanzas que se oían en los salones, donde se fueron creando, poco a poco, los géneros propios que derivando hacia la contradanza, la danza y el danzón, acabarían por dotarnos de una música enteramente propia. Pero esa elaboración se fue realizando muy lentamente, en todo el transcurso del siglo XIX y aunque parezca raro, a través de expresiones más o menos cultas.
Manuel Saumell, compositor nacido en 1817, muerto en 1870, fue un gran precursor por cuanto hubo de fijar musicalmente los lineamientos definitivos de la contradanza cubana en una forma que ya es la danza, o lo que se ha llamado danza por diferenciarla de la anterior, en la que ya se afirma lo que se va a llamar la danza en el futuro: mucho más ligera que la contradanza, más propicia a la invención, menos cerrada sobre los moldes bailables de la contradanza en sí misma, tal como podemos verla editada en Cuba en los primeros años del siglo XIX. Saumell es el compositor de donde parte la tendencia nacionalista en la música cubana, es el precursor del nacionalismo en Cuba. Sus composiciones están todas marcadas por el acento nacional, y como compositor de talento, al fin, dotado de una inventiva extraordinaria, Saumell es el hombre que va a diversificar los modos de hacer, los elementos de estilo, de la música cubana de su tiempo, esa música cubana que muestra en su obra, todavía marcada por la influencia clásica. Los modos de escribir, la gráfica de Saumell, es todavía casi completamente clásica, aunque, en cierto modo, en algunas de ellas, aparece una expresión que tiene pequeños acentos schubertianos. Por lo tanto, el papel de Saumell en este siglo XIX, riquísimo en hechos musicales, para nosotros es, primero, el de un paso del clasicismo al romanticismo, de una afirmación de lo nacional; es decir, es el músico que abre la cantera del nacionalismo y que, a la vez, ya en cierto modo, percibe los ecos de la inspiración romántica que dominaba en Europa. 
Vamos a escuchar ahora cuatro contradanzas cubanas interpretadas por nuestra pianista Zenaida Manfugas. 
Tal era la atmósfera musical de un salón de La Habana hacia el año 1850 gracias al talento de Manuel Saumell. Pero ahora vendrá Ignacio Cervantes, nacido en 1847, muerto en 1905, que es muy justamente el compositor más famoso del siglo XIX; aquél, cuyas obras siguen gozando de la mayor estimación en nuestro país y fuera de él, por cuanto su obra se define con características propias.
Ignacio Cervantes sobrepasa a la mayoría de los músicos del siglo XIX nacidos en América Latina, si exceptuamos a Gómez, el brasileño, por un sentido de la actualidad, actualidad que se refiere a su tiempo, actualidad que es la de un músico cuya técnica estaba al nivel de los músicos europeos de su momento. Es decir, Cervantes en los días en que componía, componía música de piano de acuerdo con el estilo más actual que hubiera podido emplearse en la época. Si bien en su obra sinfónica abordó los géneros mayores, en su obra pianística no se acercó a las grandes formas; permaneció en los dominios de la danza cubana, danza que veía como Chopin podía ver el vals o la mazurca, como una guía de estilo, como un género posible, base de una composición. Las danzas de Cervantes permanecieron fieles a la estructura bipartita del esquema original. Son breves, como breves son muchas mazurcas de Chopin, pero en ellas Cervantes dice todo lo que quiere decir sin pérdida de espacio, dentro del estilo más ingenioso, ágil, viviente, que pueda imaginarse. Su estilo armónico nunca se queda atrás y puede competir con los mejores estilos pianísticos de su época, dondequiera que se le juzgue. 
Continuador de Saumell, Cervantes con su obra personal, fue uno de los músicos que más contribuyó a caracterizar un estilo de música cubana que con el tiempo, y en expresiones, cada vez más populares, se haría del dominio universal. Escuchemos unas danzas de Cervantes ejecutadas por nuestra Zenaida Manfugas.

24 de junio de 1966

De Alejo Carpentier. LA CULTURA EN CUBA Y EN EL MUNDO. Conferencias en Radio Habana Cuba (1964-1966). Introducción, versión, notas e índices por Alejandro Cánovas Pérez y José Antonio Baujín. Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 2001.