BOJEO A LA JOVEN DRAMATURGIA CUBANA EN SU MARCO EDITORIAL (II)

Omar Valiño | La Habana  

En febrero de 1994, salidos de las imprentas del país austral con destino a Cuba, se presentaban en la Feria del Libro cien títulos de autores inéditos, en su inmensa mayoría jóvenes. Bajo el rubro de «Teatro» una subcolección representaba a la dramaturgia con seis libros de siete autores, entre los cuales se publicaron trece obras.(1)
El jurado integrado por Rine Leal, Raquel Carrió y Vivian Martínez Tabares, resultaría muy eficaz para tales menesteres. Todos, desde la pedagogía en el I.S.A. los dos primeros, y desde la revista Tablas la última, habían estado no sólo muy atentos al desarrollo de esta dramaturgia, sino que la habían incentivado -o hasta influenciado en el caso de Carrió- desde sus respectivas posiciones y ámbitos. De hecho, eligieron un conjunto de calidad -sobre el envío realizado al concurso- y representativo de la joven dramaturgia cubana, conocida hasta entonces de manera fragmentaria, parcial y limitada mediante publicaciones aisladas, lecturas públicas, trabajos de diploma del I.S.A., o algunos montajes, no siempre conclusos o logrados.
A esa altura, en ese conjunto podía apreciarse la significativa ruptura u oposición con respecto al texto teatral dominante, sobre todo, en el primer lustro de los 80. En esta dramaturgia un pensamiento propio encarnaba a través de un ejercicio distintivo que configuró una estética específica. Si con las preocupaciones y desafíos planteados por la hornada de estudiantes, y la práctica pedagógica de Flora Lauten en la Facultad de Artes Escénicas, había comenzado a escucharse la voz de una nueva generación teatral pugnado por aparecer, ya en los dramaturgos se perfilaban los rasgos estilísticos de una producción que más tarde ocuparía la escena, aunque no lo hiciera, en general, mediante estas mismas piezas. 
De tal modo, Salvador Lemis continuaba con Mascarada Casal la línea abierta por Abelardo Estorino en 1974 con La dolorosa historia del amor secreto de Don José Jacinto Milanés.(2) Pero la doble aventura del conocimiento expresada en la obra -la del personaje y la del autor- se aleja de una perspectiva historicista o sociológica (aunque no excluye a ambas como telón de fondo) y valida lo poético como medio de indagación en el individuo y su contexto.
No hay en Mascarada Casal la voluntad de «historiar» un período, o la de reconstruir la vida de una celebridad a través de un drama histórico, sino la de explorar el conflicto entre el hombre y la sociedad a través de un creador (que en este caso es un artista, mas no se reduce a una concepción sectorial del problema) y su inserción en una realidad concreta, hostil, homicida. Así, la insaciable búsqueda de la belleza por parte del poeta, tanto en el «mundo físico» como en el «mundo moral», se hace trizas ante el devenir social.
Lo anterior va a constituirse en rasgo común de la denominada «línea del poeta» en la dramaturgia cubana. Se acentúa, como en este caso, el análisis y la contradicción del universo individual e íntimo del personaje, en contraste con la mayoría de los textos de aquellos años y, sobre todo, de los precedentes, donde el personaje se convertía en «vector» de fuerzas colectivas. Ahora, los atormentados seres elegidos como protagonistas posibilitaban a los autores explorar en mayores densidades dramáticas.
Asimismo en Mascarada Casal, esa indagación llegaba a través de un discurso no realista que coloca la imagen como centro, aún sin desdeñar la palabra, y siempre intentando con esta última rebasar una cualidad cotidiana, obvia. El tejido dramatúrgico responde así a una «lógica» del sueño o la memoria. De alguna manera, puede considerarse que el drama se desarrolla en la mente de Julián del Casal. Esto permite, a su vez, una inagotable reflexión sobre la condición del teatro. Lemis «actualiza» de tal modo el conflicto, no sólo mediante las parábolas entre su presente y el tiempo histórico del poeta. Expande y distancia, desde los entresijos del texto, las contradicciones entre lo «representado» y «lo por representar», entre la historia (realidad) y la expresión teatral (el arte). Gracias a ese mecanismo ambivalente amplía la riqueza del drama, la crítica al personaje y su entorno, así como ensancha las posibilidades de la búsqueda de la verdad por parte del espectador. También muchas de estas características, en ese u otro estilo, van a recorrer la producción de estos dramaturgos. No obstante, es imposible reducir o encasillar tal obra a supuestos predeterminados.
En este sentido, las piezas de Carmen Duarte discurren desde otra perspectiva. Aquéllas, de desigual calidad, ofrecen una medida de la evolución de su obra durante más de una década.
Al anochecer ubica su acción en el entorno del Pacto del Zanjón. Su centro, aunque la pieza porte un valor cognoscitivo y humano sobre el marco histórico de aquel acontecimiento, es un conflicto ético entre los hombres que ¿protagonizan? ese definitorio hecho. En la obra, claramente realista, se dibujan una serie de rasgos que ejemplifican el tránsito hacia otra mirada en los jóvenes dramaturgos. Carolina de Alto Songo juega, en tono humorístico, entre el realismo y la fantasía. Una guajira que ha soñado ser Josefine Baker, imagen a través de la cual se representa su sueño, su destino, su frustración. Por su parte, La plaga evoluciona hacia los contornos del absurdo y la crueldad teniendo como referencia el estado y el papel de la familia cubana. Abuela, padre y nieta discuten acerca del desamor, la insolidaridad y la falta de comunicación, usando -para subrayar esas mismas calamidades entre ellos- distintos modos de representación: guiñol, radionovela, televisión... ¿Cuánto me das marinero?, que da título al libro, sitúa a la vieja Celina en una barca -remembrando a Caronte- que conduce a la joven Ana, después de ser esta encontrada en el mar tras un, al menos aparente, intento de suicidio. Tanto en esta obra como en El Tarot -donde dos locas dialogan en un aparente sinsentido- encontramos una preocupación por la posibilidad de labrar un destino propio, siempre creativo y libre.
En las obras de Carmen Duarte, tal vez menos trascendentes y operantes en el tiempo, destaca una perspectiva crítica con respecto a la realidad -que no siempre logra escapar de una cierta retórica-, la mirada particular de y sobre la mujer, subrayando el deseo de alcanzar una vida más plena, y mayor apoyo en la palabra y el diálogo como vías de expresión.
En similar vertiente pueden situarse El grito, de Raúl Alfonso y Laberinto de lobos, de Miguel Terry, publicadas en «Pinos Nuevos» en un mismo volumen.
Los personajes de El grito -que indica su inspiración en la obra plástica homónima de Munch- son Arturo, hijo de una familia acomodada con un padre influyente, y Tomás, vástago de un preso político y de una madre que finalmente abandona el país. Los amigos se encuentran después de varios años y la memoria los retrotrae al lacerante recuerdo de la emigración masiva de 1980 por el Mariel. La definición ideológica, la doble moral (simulación) de muchos en el comportamiento ante aquellos momentos, la dura ofensiva desatada en el país contra los que se marchaban les golpea aún el alma. Tomás, a pesar de ser acusado en aquellos momentos, no se fue y su inteligencia le ha permitido imponerse, en tanto Arturo vive resentido en medio de sus posibilidades materiales y su aburrida existencia. Fantasmas reales de una parte de la juventud, como el refugio en la drogadicción, la pornografía y el alcoholismo, atraviesan la escena. Y puede inferirse cierto planteo de atracciones homosexuales entre ambos.
Así, la situación de angustia, la atmósfera opresiva y el rápido diálogo entre los personajes se extienden como soportes que confieren gran vitalidad y densidad teatral a la obra. A través del juego, del uso de mínimos recursos objetuales, de ciertas imágenes que, llegadas del pasado, encarnan en la escena, de la efectividad de la palabra y de la exigencia planteada al director y a los actores, Alfonso lega un texto valioso y todavía vivo.
Laberinto de lobos, de Terry -el único autor de la colección no graduado de dramaturgia del I.S.A.- lleva al pie la fecha «junio/93», como remarcando la durísima confrontación ética de los habitantes de esta Isla por aquellos días que él recoge en su obra: los caminos de cada ser humano para asegurarse su existencia ante una realidad cambiante y en crisis. La pieza enfrenta a un honesto abogado con dos de sus excompañeros de estudios, los cuales han preferido una prostitución más o menos directa, o la convivencia con ella. A pesar del «esquema» del conflicto los personajes no están exentos de humanidad en sus contradicciones. En tanto la obra, de un realismo crudísimo -a veces demasiado explícito en sus enunciados e incapaz de escapar, en ocasiones, de sus referentes inmediatos-, trasmutado por momentos en procedimientos poéticos, imbricados de manera orgánica en la escritura, busca impactar al receptor mediante esos recursos, sus interrogaciones y las aristas brindadas para el análisis.
Con deudas a un lado y al otro de los dos caminos principales de la promoción -el teatro poético y el texto con tendencia realista; aunque no son excluyentes por sus contaminaciones mutuas-, puede ubicarse Tren hacia la dicha, de Amado del Pino. No sólo se parece su autor, como alguien señalara, al personaje de Recién Casado, sino a toda la obra y, por supuesto, a sus obsesiones. De un inicial planteo reproductivo en la situación -un grupo de pasajeros en un tren- se evoluciona hacia cientos visos irreales que contagian a los personajes en su búsqueda de la felicidad. Sin dejar de apegarse a un contexto claramente expuesto y donde se reconocerían los espectadores, Tren hacia la dicha erige su dramaticidad en el par: persecución utópico-lírica de la felicidad versus realidad concreta, y en una continua complicidad con el público potencial que, mediante lo expresado en la pieza, las alusiones de los personajes y su propia experiencia, está llamado a reconocerse en el drama. Esto confiere riqueza al texto, otro de cuyos valores es el delineamiento de los personajes, a pesar de lo cual -y de presentar un tono humorístico muy especial- nunca a subido a escena.
Otro cosmos se encuentra en un libro como Nostalgias de escenario, de Ricardo Muñoz, que incluye tres piezas: «La gran temporada», «Las rosas de María Fonseca» y «A la vuela, vuela... año mil novecientos tanto». La obra de este autor se distingue, entre otras cosas, por ser la más representada de toda la generación, bajo su propio papel como director en el grupo Teatro a Cuestas, de Cienfuegos, aunque no sea el caso específico de las recogidas en este volumen. Ello ha determinado un envidiable diálogo entre el dramaturgo y la escena, algo que se revela en la eficacia potencial de los textos y los mecanismos a los cuales acude. En ese diálogo Muñoz Caravaca ha perfilado una poética identificable no sólo por la calidad lírica de su palabra, sino por el logro de una cualidad de pensamiento, y sus correspondientes funciones, expresado en el tejido todo de sus textos. Se trata, repito, más de una poética actuante que de un estilo previamente delimitado, la cual se caracteriza por un conjunto de «coordenadas ideológicas, estructurales y de lenguaje [...]: búsqueda del conocimiento y la libertad, diálogo filosófico, conciencia ética y reflexiva acerca de la conducta y la conciencia individuales, fines utópicos, conflictos entre los altos objetivos propuestos y el camino para alcanzarlos, fragmentación del discurso, intemporalidad, carácter fabular, espacio no determinado para la acción teatral o acaso ubicado en la mente de los personajes; lo que le permite así una extraordinaria libertad expresiva en el planteo de la historia, las acciones imágenes, los giros dramáticos, el papel de los personajes... es decir, una plena correspondencia entre las ideas sostenidas en las obras y sus resoluciones composicionales».(3) Donde se revela también, como en las mencionadas piezas, «la profunda tragicidad de los personajes de Ricardo, atrapados en (por) sí mismos, carceleros de sus propios sueños, pero, al mismo tiempo, impulsados por él afán de establecer su verdad enfrentándose a las barreras que comporta cada época, imponiendo la fuerza del yo, del individuo y asumiendo el riesgo de ser.(4) Esas características, obviamente, se pueden entrever, visualizar, en los textos reunidos en Nostalgias de escenario.
Quizá esa vertiente de lo poético llega a su representación máxima con la «apoteosis del icono» propuesta por Joel Cano en Timeball. Obra idolatrada por su brillantísima estructura, pero que, vista desde el presente, padece cierta incapacidad de trascender los muy concretos referentes utilizados, al tiempo que no obvia una suerte de tautología de los significados cuando ya se conocen las pautas del juego. Aún así, Cano traspasa el caos, la «incoherencia», la intertextualidad y el juego con la cita, la desjerarquización de la información, el referente kitsch, la parodia, la mezcla... como recursos teatrales para convertirlos en las formas mismas a través de las cuales se realiza el discurso; discurso que, mediante su ambivalencia, autonomía y reivindicación de un papel activo del perceptor, conseguiría un trazado modélico, al menos desde un punto de vista teatral, para las ambiciones que la nueva generación teatral ansiaba llevar a la práctica.

Notas:

1. Además de éstos, que el lector encontrará aquí analizados, sólo un título, del autor de estas líneas, giraba en torno al teatro en el género ensayo: La aventura del Escambray. Notas sobre teatro y sociedad, Ed. José Martí, 1994.
2. La llamada línea del (sobre los) poeta(s), iniciada por la pieza de Estorino, se ha convertido en una verdadera saga de la dramaturgia nacional en los últimos veinticinco años. Virgilio Piñera intentaría un «Milanés» que, finalmente, quedó inconcluso. Tomás González abordaría también esta figura en Delirios y visiones de José Jacinto Milanés. Gerardo Fulleda León publicó Plácido y Abilio Estévez La verdadera culpa de Juan Clemente Zenea. Eugenio Hernández Espinosa ha terminado Las meditaciones de Juan Francisco Manzano y el grupo Pinos Nuevos estrenó Teatro de los días, sobre Paco Mir, aunque ésta se aleja del canon de la tendencia. En las aulas del I.S.A. sirvieron de trabajos de diploma las obras Catálogo de señales, de Carlos Celdrán sobre Rubén Martínez Villena; Delirium, de Marcial Lorenzo Escudero sobre José María Heredia; Los viajes del fuego, de Oscar Bringas sobre José Manuel Poveda; Tula 1854, de Silvia Ramos sobre Gertrudis Gómez de Avellaneda y Rondeles, de Elizabeth Mena sobre Juana Borrero. Además, y a riesgo de equivocarme, tengo noticias sobre el abordaje de la Avellaneda por Rafael González. A ello se agrega, por último, la reescritura por Estorino de La dolorosa historia... que dio lugar a Vagos rumores y la aparición de Perla marina, de Abilio Estévez, suerte de voz coral de los poetas cubanos (los antes citados y otros) sobre su Isla; ambas obras testimoniantes de la madurez de tal saga.
3. Cf. mi texto «Algunas claves para una dramaturgia otra». La obra de Ricardo Muñoz", en Tablas, nos. 3-4, 1995, p. 47.
4. Ibídem.

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