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EL REALISMO EN LA LITERATURA LATINOAMERICANA

Transcripción de la conferencia homónima ofrecida durante la semana pasada por La Jiribilla en voz de Alejo Carpentier. 

Alejo Carpentier

A menudo, en encuestas literarias que nos son dirigidas por revistas de América Latina y de Europa, regresa una misma pregunta que alude a nuestro concepto de lo que podría llamarse realismo en literatura. Se nos pregunta si estamos de acuerdo con el realismo; si creemos que los postulados de un realismo deben ser seguidos por los jóvenes escritores, si nuestra propia obra responde a esa idea de realismo.
Confieso que se me hace difícil, por no decir imposible, responder a esa reiterada pregunta. Ante todo, porque la pregunta subentiende que existe en el mundo un concepto claro y determinante de lo que pueda ser un realismo en literatura; algo así como puede existir un concepto de lo folklórico para el escritor de tradiciones costumbristas o un concepto estético del absurdo escénico para un dramaturgo o comediógrafo que se desenvolviera en la órbita de Ionesco. 
Lo primero que desconcierta en la pregunta acerca del concepto de realismo en literatura es su formulación en singular: el realismo, un realismo. Está usted todo contra el realismo. Frente a ello me encuentro en la perplejidad que me producen siempre aquellos que hablan de lo humano sin empezar por decirnos qué concepto tiene del hombre y de qué actitudes, procedimientos o comportamientos del hombre, pueden derivarse lo humano, es decir, lo humano en función de qué orden de contingencias. Vicio de formulación evidente es aquél que, por empezar nos habla de realismo en singular, refiriéndose esto, siempre, desde luego, al quehacer literario; porque decirnos que el realismo significa, en este caso, un anhelo de expresión de lo real, nada nos aclara. Real es el hombre con todo lo que acontece. Toda literatura es historia de los aconteceres del hombre pero los aconteceres del hombre, permanecen ajenos a la literatura, en tanto la literatura no observa y fija, los aconteceres del hombre con las técnicas que le son propias. Y ahí es donde el problema comienza a complicarse terriblemente por cuanto el hombre, a través de las épocas, tiene distintas maneras de verse actuar a sí mismo a través de la literatura, es decir, pide a la literatura distintos modos de revelación de sí mismo, de acuerdo con las ideas de una época, incluso, con los giros estilísticos de esa época. El diccionario Larousse recoge una curiosa definición del realismo literario. Dice: "Tendencia que manifiestan ciertos escritores y artistas copiando la naturaleza sin ninguna realidad y reproduciendo con preferencia sus lados fríos y vulgares"; ¿de dónde habrá salido esa peregrina definición ? -llegaría uno a preguntarse- ¿de dónde? Leamos ciertos escritos polémicos de la vejez de Víctor Hugo y acaso se hallen en ellos los términos mismos de la definición del diccionario Larousse. Víctor Hugo, autor de Los miserables, se tenía en todo por un escritor que había pintado la realidad en su gran novela, que fue acaso el éxito literario más grande que se haya producido en el siglo XIX. Pero ante el naturalismo, nuevo nombre dado al realismo, por un grupo de escritores nuevos capitaneados por Emilio Zola, se escandalizaba Víctor Hugo, afirmando que éstos sólo buscaban la pintura de lo feo, lo grosero, lo trivial en sus novelas.
El Romanticismo francés --y reléase a propósito el prefacio del Cromwell-- se tenía por realista su manera, cuando al modo de Shakespeare, mezclaba lo trágico con lo grotesco, usaba de ciertas libertades de lenguaje, introducía personajes populares donde antaño solo se habían movido los héroes de la tragedia clásica. Para los románticos franceses, el romanticismo era realista. Decir "son las doce", en vez de "las campanadas de medianoche sonaron en la torre de la iglesia", significaba en cierto modo una revolución. La tragedia de Hernani menos fue silbada por sus malos versos que fueron muchos, que por los que pretendían reflejar del lenguaje de cada día. Y las novelas de los románticos en general, que nos hablaban de las cuitas del joven Wherter, de los misterios de París o del presidiario Jean Valjean, pareció el colmo de la falsedad a la generación del naturalismo, que pretendía bucear mucho más hondo en los dominios de la realidad. En 1880, publicaba Zola, sus ensayos reunidos bajo el título de La novela experimental, en los cuales pretendía sistematizar los métodos de trabajo de expresión del realismo. El estudio sistemático de los ambientes, la convivencia con determinados núcleos humanos, el estudio de algún problema significativo de índole social, constituían el fundamento de ese método que nos valió los tomos de Germinal, La taberna, Naná, La tierra, La bestia humana, El vientre de París, y muchos otros integrados en la gran serie en que se nos pintan las vidas de los miembros de una vasta familia inscripta en el panorama, es decir, en el contexto social del Segundo Imperio francés. Parecía que el realismo hubiese alcanzado su nivel supremo en el arte de Emilio Zola y en el de quienes lo rodeaban y seguían. 
Pero nos encontramos muy pronto con un problema nuevo. Si bien el realismo de la escuela de Zola era satisfactorio en lo externo, en lo psicológico dejaba mucho que desear. Habíamos llegado a una pintura bastante exacta de los actos del hombre, pero las motivaciones profundas de esos actos, los modales secretos, quedaban en la sombra. Para alcanzar nuevas realidades se necesitaban nuevas técnicas.
El realismo había dejado hace mucho tiempo de poderse definir en singular. Realismo romántico, realismo naturalista, realismo experimental; de distintas maneras podía llamarse ya al realismo, de acuerdo con las técnicas, los modos de hacer, de su fijación. Poco tendría que ver ahora el realismo de Dostoievski con el de Emilio Zola o el de Maupassant. Nuevo era el realismo dramático de Chéjov, ahora, frente al ya falso realismo, por comparación, del teatro francés de fines del siglo XIX.
La influencia de Zola, sin embargo, prosigue muy viva durante los primeros años de este siglo. Para la incipiente novelística latinoamericana de los años diez, el maestro de Medán se erige en modelo indiscutible e indiscutido. En Francia los novelistas menores siguen su ejemplo, aunque aplicando sus técnicas a casos cada vez más individuales, menos colectivos.
Y, sin embargo, estaban asistiendo los escritores de entonces a un espectáculo sumamente interesante, el espectáculo del gradual desplome de una gran burguesía europea, dueña de todo el siglo XIX; hoy, cada vez más socavada en sus fundamentos económicos y sociales. Alguien tenía que cantar el réquiem de aquella burguesía, aún brillante, aún vistosa, aunque sus días estuviesen contados. Y de repente, hacia 1920, aparece el cantor de ese réquiem. ¿ Acaso un escritor revolucionario ? ¿ Acaso un émulo de Barbusse ? En modo alguno; se trataba de un joven burgués, un aristócrata sin blasones, un snob, un dandy, a quienes algunos de sus contemporáneos calificaban, como Gide, de "monito de salón". Ese cantor del réquiem de toda una clase social a la que, sin embargo, pertenecía y, por lo mismo, conocía mejor que nadie, era Marcel Proust que con su estilo insólito, con su prosa singular, con su penetración insólita de la realidad, con su concepto del tiempo narrativo, creaba de repente un nuevo concepto del realismo que habría de ejercer una influencia decisiva sobre toda la novelística contemporánea.
Con su movimiento lento, sus ritmos propios, su sentido del detalle, su uso de la memoria, el realismo proustiano se añadía a los muchos realismos conocidos como una manera de ver, de medir, de encuadrar, de expresar la realidad. Pero sólo estábamos en los inicios de una revolución cada vez más afirmada en cuanto se refería a la expresión novelística de la realidad. La realidad del hombre seguía siempre presente, pero los medios de apresarla, de mostrarla, de proyectarla, se iban modificando, perfeccionando, con el paso de las generaciones de escritores. La novela -no lo olvidemos- era un género literario de reciente creación si la comparábamos con la dramática universal y con la poesía, origen de todo. Nacida con la picaresca española, la novela tendía cada vez más hacia la dimensión universal, saliéndose de los estrechos límites de una narrativa local. Ahora los escritores no se preocupaban tan sólo por mostrarnos las peculiaridades de un ambiente limitado, circunscrito, localizado; buscaban al hombre en sus contextos universales. 
Después de Proust, el irlandés James Joyce con su Ulysses, piedra angular de todo un sector de la novela moderna, ahondaría, más lejos aún, en las posibilidades de expresar y transcribir la realidad. Surgiría un realismo joyciano, como existe un realismo picassiano en la clásica y monumental pintura del Guernica. Una vez más, se hacía imposible formular la cuestión de un realismo en singular: ¿ Está usted por el realismo, el realismo, un realismo y cuál realismo ?. 
Porque si tomamos la novela soviética nos encontramos con que los modos de expresar la realidad en un Vsevolod Ivanov en El tren blindado 1469, por ejemplo, novela traducida y conocida por América Latina en 1926, difieren totalmente de los métodos usados mucho más tarde por (ininteligible), Tolstoi; el realismo de Babel no es el realismo de Shólojov en cuanto a los métodos de expresión y de transcripción. Y, en cuanto se refiere a la nueva novela francesa, ésta se refiere a un universo tan real, tan cabal como el anterior, aunque el sistema narrativo difiera totalmente. La nueva novela francesa nos ofrece una nueva manera de concebir el realismo literario y, por ende, otro realismo que habremos de añadir a los anteriores.
Ahora bien, mirando hacia nuestra América, cabe preguntarse ahora, en el año 1966, qué se ha de entender por realismo. Hagamos, por lo pronto, un poco de historia. Las novelas importantes surgidas en nuestro continente el siglo pasado -cito entre ellas la Amalia de José Mármol, la María de Jorge Isaac- respondían al concepto que ha de tenerse del realismo romántico; realismo que por lo demás, se nos manifestaba con gran retraso sobre la época en que un realismo romántico fue vigente en Europa. Después, desde comienzos del siglo hasta los años 20, la novela latinoamericana buscó sus modelos, adaptándolos, aclimatándolos, en un realismo naturalista y el realismo experimental de los discípulos de Zola. Luego surgió en el Viejo Continente un cierto realismo localista, ilustrado por las novelas de El gran norte de Knut Hamsun, los cuentos sicilianos*, y bien sicilianos, de Pirandello, las novelas balcánicas de Danae di Stratti* y toda una novela localista española que veníamos leyendo desde comienzos del siglo. Porque no debe olvidarse que la novela nativista latinoamericana de los años 20 no fue un engendro espontáneo de nuestro suelo; en aquellos años el localismo estaba en onda, el nacionalismo florecía no solamente en la literatura, sino también en la música de Manuel de Falla, de Alfredo Casella, de Codali* y de Béla Bartók. No quiero decir con ello que el nacionalismo nuestro hubiese nacido por mecanismo de imitación, en modo alguno, pero constituía un movimiento paralelo al de otras literaturas y artes que florecían en el mundo. Por lo demás, etapa fecunda, etapa de afirmación, etapa de buenas obras, etapa necesaria para alcanzar una mejor afirmación y definición de nuestros hombres y de nuestras cosas; pero etapa circunscrita forzosamente a la vida campesina, aldeana, llanera, montañesa o selvática. Realismo localista, o más exactamente, realismo nativista, manera nuestra, preterida ya, de ser realistas en nuestro continente; pero realismo nativista que no planteaba mayores problemas de estilo, más aún, que soslayaba los problemas de estilo en favor de una transcripción naturalista en cierto modo, de ambientes que aún no habían entrado a formar parte de la gran literatura.
Hay tantos realismos, como modos tiene el novelista de apresar y expresar la realidad. Un mundo separa las pinturas de Zola de los modos usados por James Joyce para traer a la literatura, no sólo sus personajes, sino el ámbito todo de la ciudad de Dublín, ciudad que él ha universalizado con su novela, dicho sea de paso, en cuanto al ámbito novelesco. Hoy la novela puede trabajarse por planos simultáneos; o por procedimientos metafóricos, de lo cual fue Kafka un gran maestro; o usándose de recursos semejantes del montaje cinematográfico; o yéndose al fresco de una época, de una sociedad; o circunscribiéndose, en cambio, al minucioso análisis de un caso, de una contingencia. En todos los casos, los enfoques estilísticos, o sea, los modos de hacer, varían según los problemas. Hay tantos realismos como técnicas novelescas; y hay tantas técnicas como hay estilos en la expresión, dictados por la materia tratada.
En lo que se refiere al realismo nativista latinoamericano, debe reconocerse que no siempre el estilo, calcado sobre los estilos del naturalismo francés generalmente, se ajustaba a la materia por tratar. De ahí la impresión de hibridez, de inconclusión, que se desprende de muchas de esas novelas, tenidas, sin embargo, por clásicas. Porque el problema del estilo se plantea ante el novelista actual de esta América de manera particularmente determinativo de toda una actitud, de todo un mecanismo de revelación en esto de manejar una prosa que responda a las necesidades de expresión de lo no descrito hasta ahora.
Enrique Heine, en su tiempo, nos hablaba de repente, de un pino y una palmera, árboles por siempre plantados en la gran cultura universal -en lo conocido por todos. La palabra pino basta para mostrarnos el pino; la palabra palmera basta para definir, pintar, mostrar la palmera. Pero la palabra ceiba -nombre de un árbol americano al que los negros cubanos llaman "la madre de los árboles"- no basta para que las gentes de otras latitudes vean el aspecto de columna rostral de ese árbol gigantesco, adusto y solitario, como sacado de otras edades, sagrado por linaje, cuyas ramas horizontales, casi paralelas, ofrecen al viento unos puñados de hojas tan inalcanzables para el hombre como incapaces de todo mecimiento. Allí está, en lo alto de una ladera, solo, silencioso, inmóvil, sin aves que lo habiten, rompiendo el suelo con sus enormes raíces escamosas... Ese árbol existe; ese árbol americano que forma parte, por derecho y presencia, de la novelística americana. Pero no tiene la ventura de llamarse pino, ni palmera, ni nogal, ni castaño, ni abedul. San Luis de Francia no se sentó a su sombra, ni Pushkin le ha dedicado uno que otro verso. Por lo tanto, hay que hablar de la ceiba. Pero aquí interviene un problema de escritura que me hace evocar la gran voz de Léon-Paul Fargue, el más barroco de los poetas franceses de este siglo, cuando me decía en el transcurso de una conversación sobre los problemas de la literatura, cuando me decía: "Pintar la batalla de Waterloo es trabajo fácil para un escritor que sabe trabajar. Es conocido el escenario. Son conocidos los personajes. Tiene usted todos los recursos del vocabulario militar para dar veracidad al cuadro. Esas cargas... Esos combates de cuerpo a cuerpo... Grouchy que no llega... Las baterías que se quedan sin parque... El apóstrofe de Cambronne para arrancar los aplausos de la galería... Pero agarre usted un objeto cualquiera que yo no haya visto antes. Puede ser un pisapapel puesto sobre una mesa. Puede ser una muestra de un mineral hermoso. Puede ser una mariposa extraña, una baratija exótica, un trozo de cristal tallado, un caracol. Si usted logra con pocas palabras que yo tenga la sensación del color, la densidad, el peso, el tamaño, la textura, el aspecto del objeto, habrá usted cumplido la máxima tarea que incumbe a todo escritor verdadero. Muéstreme el objeto; haga que, con sus palabras, yo pueda palparlo, valorarlo, sopesarlo". Esto sólo se logra mediante una polarización certera de varios adjetivos, o, para eludir el adjetivo en sí, por la adjetivación de ciertos sustantivos que actúan en este caso, por proceso metafórico. Si se anda con suerte -literariamente hablando, en este caso- el propósito se logra. El objeto vive, se contempla, se deja sopesar. Pero la prosa que le da vida y consistencia, peso y medida, es una prosa barroca, forzosamente barroca, como toda prosa que ciñe el detalle, lo menudea, lo colorea, lo destaca para darle relieve y definirlo. Y nosotros, ahora, novelistas latinoamericanos, tenemos que nombrarlo todo -todo lo que nos define, envuelve y circunda: todo lo que opera con energía de contexto- para situarlo en lo universal. Nuestra ceiba, nuestros árboles, vestidos o no de flores, se tienen que hacer universales por la operación de palabras cabales, pertenecientes al vocabulario universal.
Nuestro arte siempre fue barroco: desde la espléndida escultura precolombina y el de los códices, hasta la mejor novelística actual de América, pasándose por las catedrales y monasterios coloniales de nuestro continente. No temamos, pues, el barroquismo en el estilo, en la visión de los contextos, en la visión de la figura humana enlazada por las enredaderas del verbo y de lo tónico. No temamos el barroquismo, arte nuestro, nacido de árboles, de retablos y altares, de tallas decadentes y retratos caligráficos, de arquitecturas, de monumentos, de edificios, de paisaje, y hasta de neoclasicismos tardíos, barroquismos creados por la necesidad de nombrar las cosas, aunque con ello nos alejemos de las técnicas en boga. América, con sus novelistas actuales ha creado un nuevo realismo, el realismo barroco, un realismo barroco dotado en muchos casos, por las temáticas tratadas, de una dimensión épica. 
Pero para el novelista hay materia dotada de dimensión épica donde hay estratos humanos, bloques humanos, distintos y caracterizados que presentan peculiaridades anímicas, psicológicas, de acción colectiva, diferenciadas de otros bloques humanos coterráneos, dotados de una misma nacionalidad. Y, esto, es lo que acontece en América. Y no vaya a creerse que, con este planteamiento, pretendamos preconizar una literatura de denuncia o de contenido social forzado. Puede ser que en novelas, más o menos logradas, más o menos célebres en el continente, el contenido social haya logrado algún vuelo gracias la talento de un escritor, o la denuncia se haya acompañado de un cabal sentido de lo dramático literario, aunque sin alcanzar siempre los fines propuestos. Lo cierto es que si ayer hubo verdades que señalar, hay, en nuestros días, nuevas verdades, mucho más complejas, que toca al novelista nuestro apuntar en dimensión mayor. En Europa hay grupos humanos, bloques, que presentan diferencias entre sí: no es lo mismo un checo que un eslovaco, no es lo mismo un bretón que un provenzal, no es lo mismo un catalán que un andaluz. Pero entre un checo y el eslovaco, entre el auvernés de Francia y el wallon de Bélgica, entre el prusiano y el pomeranio, hay un plano de contemporaneidad efectiva: no existen, ahí, las tremendas distancias idiomáticas ( contémplense los países andinos ), sociales, cronológicos, discriminatorios, que se observan y aún se ahondan en América Latina, entre el indio y el blanco, el blanco y el negro, y hasta el blanco, el negro y el mulato ( origen de muchas revoluciones haitianas ) y aún entre castas y estratos sociales. Hay países nuestros donde la casta militar dominante no tiene ni quiere tener relaciones con las castas civiles. Hay bloques aristocráticos ajenos a toda convivencia posible con la casta media. Hay países donde el intelectual es altamente estimado por la burguesía y hay países, donde la burguesía lo ignora, cuando no lo menosprecia. Hay países donde una colonia extranjera quiere constituirse en Estado dentro del Estado -como ocurrió en Cuba, en tiempos en que la American Club impartía directivas al Palacio Presidencial. Los ejemplos podrían multiplicarse en un inacabable recuento de derrotas y claudicaciones. Y es evidente, por lo mismo, que donde hay bloques humanos en presencia, en pugna, en ascenso o descenso, en materia u opulencia, en quiebra o encumbramiento, la materia a tratar, para el novelista, se torna una materia épica. Difícil es tomar un personaje como un caso aislado. Por ello, cada cual ha de estar en su sitio. Grandes acontecimientos se avecinan --habría que estar ciego para no verlo, aunque los acontecimientos favorables, mediatizadores, desfavorables, posibles todos estuviesen fuera del ángulo de visión de quien no estuviese ciego-  y debe colocarse el novelista en la primera fila de espectadores. Los acontecimientos traen transformaciones, simbiosis, trastrueques, movilizaciones, de bloques humanos y de estratos sociales. Un país nuestro puede cambiar de fisonomía en muy pocos años. En tales conmociones se ven mezclados, entremezclados, los que entendieron y no entendieron, los que se adaptaron y no se adaptaron, los de la praxis y los que permanecen sentados, los vacilantes, los que marchan y los cogitantes eremitas y los arrastrados y los actuantes por convicción filosófica. Ahí en la expresión del hervor de ese plasma humano está la auténtica materia épica para el novelista nuestro. Bien lo entendieron aquellos que pudieron seguir de cerca el proceso de la Revolución Cubana y comienzan, ahora que ciertas trayectorias se dibujan claramente desde el lugar de alzada al lugar de parábola cumplida, ahora que ciertos procesos están culminados, ahora que la lucha para muchos ya ha tenido lugar, a escribir novelas que resultan épicas aunque el autor no haya pensado, siquiera, en una épica novelesca o en definir sus características.
Para nosotros se ha abierto en América Latina la etapa del realismo épico y barroco, un realismo nuestro muy nuevo en el campo de los realismos universales, pasados y presentes, que nos impide, una vez más, hablar de un realismo en singular, es decir, de un realismo solo, existiendo ya como existen en nuestra novelística más actual, un realismo que nos expresa y nos pertenece por entero.

7 de agosto de 1966

De Alejo Carpentier. LA CULTURA EN CUBA Y EN EL MUNDO. Conferencias en Radio Habana Cuba (1964-1966). Introducción, versión, notas e índices por Alejandro Cánovas Pérez y José Antonio Baujín. Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 2001.

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