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EROS BAILA

Viendo el desarrollo de la danza pensamos en un idilio, más que entre dos personas humanas, entre dos culturas: la una descalza y oprimida, la otra rica y arrogante, pero ambas como que están en la amorosa tarea de la creación.  

Ramiro Guerra | La Habana 

Ciertamente parece no haber dudas en cuanto a que la cultura es un sistema de ideas capaces de crear normas de conducta que funcionan para un tiempo y dentro de un espacio determinado. Pero también resulta fuera de toda duda el hecho de que una cultura, así entendida, está constituida por diversos nivele

s regidos cada uno por circunstancias de poder (sociales, políticas, económicas), que establecen situaciones hegemónicas o de sumisión subalterna. Pero más aun, existen además circunstancias epocales que hacen interferencias unas con las otras. O también geográficas que establecen choques. Estas colisiones culturales crean interpenetraciones capaces de producir modificaciones o subversiones que mantienen un efervescente movimiento de actividad dentro de las áreas culturales, especialmente la artística. La danza, por supuesto, no está exenta de ello y el criterio de sexualidad no pocas veces ha determinado rudos choques culturales. Tal es el caso ocurrido en la conjunción de la cultura europea y las indígenas más la africana en el continente americano a partir de la colonización.

Bien es conocida la divergencia existente en cuanto al concepto de la sexualidad entre el Cristianismo, tan enraizado en la cultura europea, las culturas autóctonas y la africana. La situación de poder de la conquista y la colonización sobre esa temática ofrecerá curiosos fenómenos de rechazo y absorción por unas y otra parte. Los cuerpos de negras mostradas desnudas en los mercados de esclavos fueron inmediatamente deseados por el plantócrata. Las danzas del africano, con su desinhibido concepto corporal y su sensual erotismo, causaron gran conmoción en el ojo poco acostumbrado a movimientos pélvicos y estrechos contactos físicos entre bailarines. La calenda fue la primera manifestación danzaria de carácter festivo que, según informes de cronistas, dejó ver el africano en América. Inmediatamente se puso en evidencia el choque cultural a nivel de costumbres en cuanto a la adaptación de europeos y africanos en los siglos xvi y xvii, en que una dualidad de rechazo y adaptación se impondrá. Jean Baptiste Labat, clérigo, ingeniero civil, militar y filibustero, que recorrió por once años el Caribe en el siglo xvii, dijo de la calenda: "Las posturas y movimientos de esta danza son de lo más deshonesta..." Y continúa: "...opuesta al pudor es esta danza», agregando: "...las posturas indecentes y completamente lascivas de que la danza está compuesta...". Sin embargo, finaliza por reconocer que: "Los españoles la han aprendido [...] y la bailan en toda América..." Y no solamente eso, sino que "...los niños que casi no tienen fuerzas para sostenerse intentan imitar a sus padres y sus madres a quienes ven danzar y pasar días enteros en ese ejercicio".

Una de las características de la calenda africana es la utilización de la llamada ombligada. En este movimiento la pareja acerca su pelvis como golpeándose en erótico choque. Esta colisión de vientres y muslos constituyó, por supuesto, uno de los más atractivos rasgos para el europeo, quien, a pesar de haber considerado a la ombligada como "infame", no pudo impedir que ésta llegara aun a bailarse entre las monjas de la época. He aquí la narración de este suceso:

...las religiosas apenas dejan de bailarla la noche de Navidades sobre un teatro alzado en su coro, frente a su locutorio que está abierto a fin de que el pueblo tome parte en la alegría que esas buenas almas manifiestan por el nacimiento del Salvador. Es verdad que no admiten hombres entre ellas para bailar un baile tan devoto.

Si el choque entre las culturas danzarias europeas y africanas en tierras del Nuevo Mundo no pasó más allá, primero del escándalo y después de la aceptación, no ocurrió lo mismo cuando estos bailes practicados en la América emigraron a la península ibérica. Cuando los barcos de los colonizadores regresaron a Europa cargados del oro americano, llevaron también esas danzas y ritmos frenéticos. Los puertos de Cádiz y Sevilla reciben a la marinería recién llegada, que importa la zarabanda y la chacona con gran alboroto de los altos dignatarios de la sociedad peninsular. Un historiador jesuita, según Curt Sachs, dice: "...ha salido este año un baile y un cantar tan lascivo en las palabras y tan feo en los meneos que basta para pegar fuego aun en las personas más honestas". Hablando de la zarabanda, la legislación de 1553 se hace eco de la impudicia de la misma al condenar a veinte azotes a quien la cantara o recitara y galera por seis años a los hombres y al destierro del reino a las mujeres que la ejecutaran. En Italia también se lamentan de la aparición de estas danzas venidas de América cuando se dice: "...maldito el desvergonzado que ha traído esa barbarie...", que es además catalogada como: "...juego impío y profano de la Nueva España...". Algunas descripciones de estas danzas dicen que se bailaban con castañuelas y contorsiones del cuerpo, las manos y los pies. A esto se agrega el balanceo de las caderas, el entrechocar de los pechos, el cerrar de los ojos y la pantomima del beso y la consumación del amor.

Como bien puede observarse, el choque de culturas en tierras de América tuvo características diferentes a lo ocurrido en suelo europeo. La conquista y colonización tuvo que hacer concesiones en la América, y su uso del poder, si fue férreo en relación con la política y la economía, en cuanto a la expresión artística debió no serlo tanto. De ahí que las danzas profanas, y hasta cierto punto las religiosas, con respecto a matices de expresividad erótica fueran permisibles en tierras americanas. Sin embargo, la irrupción de esas danzas en Europa promovió fuertes reacciones en el área del poder, muy controlado por el clero de la época. Bien es conocido el rechazo eclesiástico a las manifestaciones corporales, especialmente a la danza, y más aun a la sexualidad. De ahí, las prohibiciones y penalidades infringidas a quienes se atrevían a practicarlas. No obstante, la fuerza que portaban esas danzas fue tan arrolladora que la cultura europea no pudo menos que asimilarlas, aunque retirándole el uso erótico del cuerpo, pero manteniendo la relación de pareja. Ante las cortes españolas desfilaron estos bailes del Nuevo Mundo, que luego exportaron al resto de Europa como danzas adustas, majestuosas, de elegancia hispana, aunque tocadas de un hálito exótico, muestras culturales que España pudo darse el lujo de poner en boga en el continente europeo después de la conquista. Un acontecimiento de la historia de la danza que marca el punto culminante de este proceso es aquél en que el cardenal Richelieu bailó una zarabanda con campanillas en los tobillos y castañuelas en las manos ante la emperatriz Ana de Austria.

La creación de estas danzas, llamadas preclásicas por los maestros del baile de las cortes europeas de los siglos xvii y xviii, es un buen ejemplo de la presión del poder que implicó el choque cultural de la conquista y colonización americana. Una doble asimilación cultural debió realizarse, tanto de una parte como de la otra del Atlántico, lo que cambió por cierto la vida total de ambos continentes. La sexualidad, como valor cultural, fue uno de los renglones que se pusieron en juego, y con ello una de las manifestaciones más cercanas a la misma como es la danza, la cual debió sufrir modificaciones impuestas por el status del poder colonial.

Este fenómeno de ascensión que modificó las danzas venidas de culturas subalternas al subir hasta los niveles de las hegemónicas, no sólo ocurrió entre las danzas traídas de América sino también con respecto a las surgidas dentro de los medios campesinos de las mismas nacionalidades europeas. La jiga inglesa, la bourrée, y la gavota francesas, la gallarda y la courante italianas, la germánica alemana y los pasapiés y pasacalles españoles, fueron bailes de acercamiento de parejas que aparecieron en los salones cortesanos del Renacimiento. Es necesario saber que todas esas danzas, en los medios rurales, estaban llenas de licencias sexuales en su desarrollo, por motivo de efectuarse en los festejos de celebración en relación con la fertilización del agro. Levantamiento de faldas femeninas, abrazos y cargadas a las mujeres, y otros contactos físicos de fuerte erotismo formaban parte de sus acciones danzarias. El cuadro de Peter Brueghel, el Viejo, La danza de bodas, expone uno de esos festejos campesinos en que los bailadores masculinos muestran claramente la erección de sus miembros viriles a través de la bragueta de sus pantalones. En este lienzo, existente en la actualidad en el Detroit Institute of Arts en su forma original, se encontró, mediante un proceso de restauración, que los genitales habían sido suprimidos para ocultar su erección, lo cual testifica claramente el punto de vista que los cánones de la sexualidad debieron imponer en determinadas épocas transcurridas entre los años de su realización y el momento actual.

Un ejemplo de baile campesino de fuerte erotismo que pudo mantener sus características originales, y aun enfatizarlas mucho más, fue el can-can que penetró en el ya desarrollado ámbito del espectáculo teatral de entretenimiento en el París de 1830. Fue la época del florecimiento de la burguesía del siglo xix, que inauguró una activa vida nocturna en que todas las grandes capitales de Europa le dieron a la danza un buen lugar. Las descocadas muchachas del Moulin Rouge batieron furiosamente sus faldas hasta enseñar los calzones interiores y levantaron las piernas para alcanzar el sombrero de los parroquianos. Todo, en medio de grandes gritos, finalizaba cuando abrían sus extremidades inferiores a ras del suelo, llegando hasta ciento ochenta grados de extensión.

Ésta fue también la época del vals, baile urbano que permitió que las parejas se abrazaran en forma bien cercana mientras giraban vertiginosamente. A la sombra del vaivén valsesco, surgieron otros muchos bailes europeos en que hombres y mujeres se entregaban placenteramente a los prolegómenos del acercamiento sexual que después los llevaría al noviazgo, portada del enlace matrimonial, renglón de legalidad bien estimada para la moral sexual del siglo xix. Es bueno hacer notar que la coexistencia del romántico vals con el escandaloso can-can parisiense, es muestra fehaciente de la doble moral burguesa erigida en la cultura occidental a lo largo del siglo. La sublimación amorosa que viene gestándose en la cultura europea desde la instauración del Cristianismo, va a encontrar en estos bailes de salón buenas oportunidades para fugaces roces de los cuerpos, miradas ardientes y bien cercanas, abrazos, sonrisas y palabras musitadas al oído; todas oportunidades de desfogue sexual, permisible aun ante el ojo de cualquier asistente a uno de aquellos saraos o fiestas de la época. Desde luego que todo ese juego permitido dentro de la danza de pareja debería estar regido por cánones de una galante caballerosidad masculina y un discreto y modesto coqueteo femenino.

La América Latina se llena de estas danzas de pareja, muchas de ellas ligadas más bien al ámbito rural y a los intercambios étnico-sociales, que dieron lugar a la conformación de sus nacionalidades. En su larga y ancha geografía pueden encontrarse innumerables bailes de este tipo, dominados por el galanteo sin mediación de abrazos. Manejos de faldas y pañuelos aparecen provocativamente, por parte de la mujer que graciosamente se desplaza con pasos deslizados, mientras el hombre zapatea duramente el suelo. Desde el bambuco colombiano hasta la cueca chilena, desde el joropo venezolano al jarabe tapatío mexicano o la chacarera argentina, el requiebro amoroso se extiende por las tierras latinoamericanas. Siempre prima, por supuesto, la respetuosa gentileza del varón y el porte de grácil coquetería femenino, herederos ambos, quizás, de las danzas de corte europeo en que la galantería caballeresca se imponía como fachada de refinamiento de una cultura occidental masculina, sobre todo a partir del Renacimiento.

Un buen ejemplo que puede mostrar las características de este tipo de danza es el de la danza de las inditas o de los viejos, de Masaya, Nicaragua. El término de viejos está determinado por la denominación que les dieron las indígenas a los conquistadores cuando les vieron las caras barbudas y con amplios bigotes. Enrique Peña Hernández, folklorista nicaragüense, describe esa danza, en su libro Folklore de Nicaragua, de la siguiente forma:

Su contenido es eminentemente amoroso. Refleja el gentil y apremiante cortejo del español a la india nicaragüense; un galanteo insistente, pero caballeroso, exento de lascivia; una invitación al amor, presentada en forma respetuosa aunque apasionada.

Los bailarines, personajes o protagonistas, son seres socialmente desiguales pertenecientes a razas y civilizaciones absolutamente diferentes. El varón es de mejor condición social, de blanca raza europea, conquistador de estas tierras y, por ende, de categoría dominante. La mujer es humilde indígena americana, de las tierras conquistadas y dominadas.

Ella lleva traje de india (güipil de blusa y manta como saya), con sombrero emplumado y gran abanico también de plumas, pero con los pies desnudos. Él viste pantalón a la rodilla, altas medias y zapatos negros charolados, remedo de la época colonial. Antiguamente llevaban máscaras de madera o barro cocido. Después fueron de cedazo fino (alambre). En todo caso, la de ella lleva los rasgos imitados de una dama española, y la de él un rubicundo rostro de ojos azules y bigote rubio.

La descripción de la coreografía muestra al hombre haciendo ágiles zapateados con explícitos movimientos insinuantes de cintura. Ella se desplaza apenas levantando los pies del suelo con pasos cortos y mirada casi hacia abajo. Se mueve simple y monótonamente mostrando una manifiesta inferioridad de india ante el hombre blanco. El viejo, por el contrario, va en pos de la indita, ora siguiéndola, ora cortándole el paso, ora rodeándola, tomando posturas vivas, insinuantes y apasionadas. El licenciado Manuel López Pérez, intelectual masayense, deja su comentario, al respecto; recogido por Enrique Peña Hernández en su citado texto. Así se expresa:

Viendo el desarrollo de la danza pensamos en un idilio, más que entre dos personas humanas, entre dos culturas: la una descalza y oprimida, la otra rica y arrogante, pero ambas como que están en la amorosa tarea de la creación.

Resultan, pues, en el baile: primero, el absoluto contraste social entre los personajes; segundo, la tenacidad inteligente de las diferencias entre los actores, hasta en los menores detalles de la indumentaria y la acción; y tercero, la caballerosidad y galantería del varón frente al recato y timidez de la hembra, pero de una hembra inferior que, ni a título del amor solicitado con tanta gentileza y empeño, se atreve a elevarse a la altura psicológica del varón. Seguramente el baile no corresponde, en verdad, a la época de la conquista cuando el macho brutal, como el centauro, raptaba y violaba a la mujer y luego la abandonaba. El baile debe haberse formado en años posteriores.

En todas estas danzas de pareja, la sexualidad se muestra como un refinado juego de sublimación amorosa convertida en galante relación que evita fuertes resonancias corporales, sin renunciar por ello a la poderosa facilidad que tiene el cuerpo humano para expresar imágenes, que en estos casos no deben ofender los patrones de sexualidad instaurados en la cultura occidental. Pero aun hay otra manifestación mucho más domesticada por los exquisitos códigos del ballet occidental: tal es la alta creación coreográfica del pas de deux classique surgido de la escuela académica del clasicismo danzario. Cuando actualmente se admiran aquellos pas de deux de El lago de los cisnes, Don Quijote, La bayadera o La fille mal gardée, pocas personas podrán relacionarlos con las antiguas danzas de fecundación en que la sexualidad aparecía de forma bien directamente representada. Es más, quizás muchos encuentren hasta sacrílego y de mal gusto la correspondencia entre la elegante interacción de la pareja comunicándose amorosamente por medio de entrechats y pirouettes y la ruda sexualidad del hombre y la mujer. Esta manifestación coreográfica llevada a sus más altos vuelos en la época del ballet romántico puede ser considerada como una de las más efusivas demostraciones artísticas de la domesticación del bravío sexo para convertirlo en un juego de velado y elegante erotismo.  

(Fragmento del libro Eros baila. Danza y sexualidad, de Ramiro Guerra, premio Alejo Carpentier de ensayo en 2000, publicado por Letras Cubanas.)

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