Por ello no extraña que, al enumerar Samuel sus fuentes formativas (los poetas ingleses, Casal, Martí) concluya: "Y la Biblia, honda", ya que el Génesis entiende por Espíritu sencillamente Vida, la que animó la materia "desde el principio", sin separar, como hizo la Filosofía griega a la materia del alma: Espíritu, como soplo animador de ella que ya en el evangelista Juan proclama como principal misterio: "y el Verbo se hizo carne, y habitó entre nosotros".

Pero cuando, pensando ya en nuestra poesía, hablamos de "búsqueda espiritual", no nos referimos a un cuerpo, aceptado o no, de creencias, sino al hecho, mucho menos frecuente, de su incidencia en el campo de la forma artística y, aún más, a la exigencia de una fusión, de orden ya trascendente, necesaria para su mutua perduración o salvación.

Aunque nuestra cantora, que yo sepa, no pertenece a ninguna confesión religiosa determinada, o al menos, no la ha hecho especial tema de su poesía, hay en la última etapa de ella una inquietud de esta índole, que únicamente nos remite a otro texto, sin duda impar: Cielo en rehenes, de Emilio Ballagas, en el que el autor juvenil de Júbilo y fuga (esta última en un sentido casi musical, de reiteración anhelante, más que de evasión y huida), el neorromántico de las Elegías que en su Sabor eterno fusionaría al más sensual de los sentidos con la sed de eternidad, vendría finalmente a darnos en este último texto escrito durante la enfermedad que lo llevaría a la muerte, uno de los más espirituales textos de nuestra poesía. Y es curioso que fueran sus versos y los de Serafina los que unieran sus voces aquella noche de la lectura pedida por el autor de Sonetos espirituales, tan lejos todos de esta fortuita coincidencia.

No se podría escoger un grupo igualmente nutrido de poemas de esta misma línea en el caso de nuestra poetisa, de obra tan breve como depurada: se trata, juanramonianamente, de "momentos" from de soul's eternity bien raros, no sólo en su obra, sino, en general, en toda nuestra poesía. Ni siquiera brinda su poesía focalizaciones del "tema religioso", como en "Abel, el dulce niño", al que "el candor de los bosques le devora las sienes", criatura que ve entrañada a la naturaleza. Apenas asoma allí el tema teológico de la caída, y esto a través de algo que sí está siempre en su lírica, esa calidad cristalina con que prefiere tratarlo: así, la culpa del hermano sólo ha logrado poner "un muro transparente entre él y nosotros". Ni siquiera Juan Ramón parece sensible a este asunto del "pecado" y tenemos que llegar a Espacio para que él asome, en la premonición de la enfermedad del cáncer en la persona más amada, más que como asunto que atañe al espíritu o a su falta. Aunque hay, sí, en él esta especie de clamor por lo que llama "la transparencia, Dios, la transparencia!" que, sin duda, es de linaje espiritual y supone un estado de perfección aún no alcanzada por la que clama y a la que quizás sólo encuentro parecido en esa desnudez por la que también clama el alma en algunos textos místicos, y que supone, más que esfuerzo o plegaria, un estarse quietos ante la mirada de Dios y dejar que sea ella la que obre en nosotros, que es lo que Santa Teresa llamaría "la oración de quietud".

Pues en nuestra poesía, sin proceder de la misma fuente religiosa, ya vimos hasta qué punto aparece esa calidad de transparencia en el paisaje, que también recoge nuestra pintura y nuestra música. Uno de los últimos poemarios de Serafina, que es un conjunto de décimas aún inéditas, tiene este cubanísimo título tan continuador de esa paz eglógica de nuestro paisaje: Rosa de mi mansedumbre (4), lo que no sólo no excluye, sino aun origina la capacidad de huracanarse ante el menor asomo de injusticia o de crimen contra lo que llamara Abdala "los recuerdos plácidos" que se guardaban de la patria desde la infancia.

Si en "Abel" el tema de la caída aparece en forma más bien leve, casi impersonal, en el soneto "Un hombre de su estrella se ha caído..." ya aparece encarnado en "un" hombre, y referido a instancia superior: "Un hombre sin la luz definitiva...". Lo ve apagado "en piel cautiva", pero no inmerso en ella sino: "peregrino de sombras y de olvido...".

Son las "hondas caídas de los Cristos del alma" que hablara Vallejo, del hombre sin más, incluso sin fe, olvidado de su alma, pero del que nos dice que "enciende sus hogueras en las fronteras de la noche" y en que el vago recuerdo de la luz primera queda como "tatuaje en la piel", pero "tatuaje de luces" que van a posibilitar el "hacer crecer" nada menos que "la vida", a la que llamara Martí en su crónica epocal sobre Bonalde, "el único asunto legítimo de la poesía moderna".

Este proceso de humanización, que va a encontrar en Vallejo su cima mayor, aparece expresado aquí y allá, en esta cantora que lo fuera de la apacible naturaleza insular, más de lo que ahora llama la urbe "ruidosa y agresiva", del hombre cotidiano, que

come impasible su manjar de inocentes,
el que besa, el que trabaja, el que sonríe,
el de la orquestal pesadumbre...

No se trata sólo de "la triste noria" de lo diario, que también motivara a Boti, abrumado por los legajos oficinescos que lo apartaban del "arte", sino de un sentimiento, todavía confuso, pero ya más cerca de conocer la raíz de su origen en aquella vallejiana "miseria de amor", más terrible que ninguna, y en que todas las otras hallan su fuente, que en su "Soneto del alma en angustia" va "cantando a ciegas turbadora historia".

Hay todavía, en "No sé cuándo las horas...", una "rara tristeza de pequeños sucesos" en los que el alma anda "con su estrella perdida", pero que se va lentamente adentrando en un clima cada vez mayor de interioridad, en que la misma pregunta parece a ciegas palpar un cuerpo mayor: "Qué misterios penetran por mi sangre y mis huesos?", de naturaleza enteramente trascendente, con impulso que no le viene de afuera, y resulta que, ya lo afirmara Martí, "Es, por esencia, trascendental el espíritu humano". Estado en que la sed siente la cercanía del agua y el laberinto de su salida. Una terneza desconocida es la que busca ahora "el calor de mi mano".

Y llegamos a un texto que no deja ya lugar a dudas acerca de la naturaleza de este encuentro y es ese "Soneto en jueves santo", en torno al cual quiero detenerme, no sin antes hacer algunas observaciones que tienen que ver tanto con él como con la forma en que creo se manifiesta la religiosidad cubana.

Pareciera que ella gustara más que de dirigirse a Dios directamente de hacerlo a través de alguna mediación humana. Mucho más que esa fe absoluta tan frecuente en la religiosidad hispánica, y que esperanza, tiene el cubano ante todo caridad -por algo la devoción popular más fuerte en Cuba. Nadie dice con más facilidad "mi hermano" al desconocido que le cruza por el lado.

Su "Caridad" lo es del Cobre, el más humilde de los metales, pero el que sirve mejor a su aliación con los otros. El hecho mismo de que rueguen a ella tres pescadores -uno blanco, otro judío, otro negro, de religiosidad seguramente diferente- para que los librase de "la furia del elemento", como dice la canción, y aquietase la turbulencia de las aguas, ya habla mucho de esta tendencia a la integración, tan natural al alma cubana, como habría de serlo nuestro integrador modernismo. Y a nuestros indios parece también haberles sido más natural que ella viniera a verlos en vez de ir a rendirle culto, y así, según cuenta el ermitaño Matías de Olivera, se la robaban del altar por la noche para devolverla a la mañana siguiente. "Ven a verme, ven a verme, Caridad", canta el son popular, felizmente recogido por el poeta de Faz, Samuel Feijoo.

El llamado "sincretismo" religioso cubano, en el que quedaban confundidas o fundidas Ochún y la Caridad, hace a veces olvidar que también en no escasas zonas de la religiosidad negra o mulata cubanas, quedó una recepción, ya despojada de sincretismo, de la Caridad, que se ve especialmente en la música ("Virgen del Cobre, compadécete de mí, de mí!" o "Yo no quiero flores, yo no quiero estampas, lo que quiero es Virgen de la Caridad", entre otras).

Igualmente hay en la religiosidad blanca un culto, no sincrético, a Changó o Yemayá afros, en el que a su vez se funden la natural sensualidad antillana y su tipo de imaginación mágica.

Hay también, entre las más diversas clases, una devoción ya indiscriminada a la Caridad, a la que se ruega más que a Dios mismo, como también a los santos mediadores sufrientes, que preparó mucho el camino a la identificación no sólo del Babalú-ayé con San Lázaro sino con el Cristo llagado, aunque la devoción a la cruz es menos popular entre nosotros que la del Sagrado Corazón, cuya estampa hemos visto figurar tanto en los hogares humildes como en los pudientes, devoción que en cierta forma parece identificarse también con el Jesús familiar más que con Cristo como Mesías.

Esta devoción al "Sagrado Corazón" como a la Caridad del Cobre, tienen de común el fundamentarse asimismo en las Cáritas, no en el sentido usual que se le da de "limosna", sino en su sentido prístino de "amor".

La religiosidad cubana pasa primero por el sentimiento de cariño a nuestro entorno familiar e insular. Se manifiesta del todo en el influjo ético de nuestra historia y el amor a la patria. "Ése es su lema, su religión", se dice en el canto a La Bayamesa.

Lo que llamó Martí "la moderación antillana", acorde con nuestro paisaje clásico, igualmente mesurado, impide ese género de fanatismo que en otras regiones ha dado lugar a tan sangrientas guerras religiosas, a lo que no poco ayudaría después nuestro esencial mestizaje.

Muy pronto nuestros indios cambiaron sus humildes creencias en las fuerzas del bien (Atabey) y el mal (Mabuya) por la imagen bondadosa que le mostraron sus crueles conquistadores. Y conservaron sus "cemíes" de mediadores y protectores. El "Dios de las semillas", loado por Sor Juana Inés de la Cruz en sus autos sacramentales, fue siempre culto indígena en la América prehispana. Y hay algo de esta tendencia a la fusión integradora en el lezamiano José Cemí de Paradiso, como lo hay en su fe en el poder seminal de la imagen.

Es la "religión natural" de que hablaba Luz, y en la que, según Martí, se veían felizmente fundidas la luz de la razón y esa apetencia de lo maravilloso que late en el fondo de toda alma. Alianza de razón y fe cara a nuestros fundadores, los iluministas criollos del Seminario de San Carlos. Fusión que llamó Martí de la "isla intelectual" y la "isla natural", y de que dijo demandaba el principal orgullo de su cubanía.

Ese elemento de naturalidad y ausencia de dogmatismo, esa necesidad de integralidad de lo diverso al servicio de la obra de amor necesaria, esa sencillez del alma cubana, la recoge nuestra música tanto como nuestra poesía. "Ella es sencilla" se canta en La Bayamesa, utilizando el mismo adjetivo que prefirió Martí para sus Versos; le "brinda al hombre" dicha y sosiego, pero esa sencilla mujer, que no es precisamente una Walkyria wagneriana, es la misma de la que dice el cantar, elevando ahora la voz a un timbre más alto; "pero si oye de la patria el grito!" todo lo deja, se vuelve capaz de todas las abnegaciones y los heroísmos y hasta de la entrega de la propia vida.

Esta relación de la abnegación doméstica y la abnegación revolucionaria, es la que hace que Martí, en su periódico Patria, no sólo exalte a nuestros grandes héroes, sino tenga la sección "En casa", donde por igual exalta a la virtud "modesta y extraordinaria" que vive "en el mérito y las entrañas de la oscuridad" al trabajador humilde que va a cumplir con su faena diaria, o a la anciana que con el frío de la madrugada norteña sale igualmente a cumplir con sus deberes familiares o patrióticos. Cree que esto, que "no se ve" su trabajo tantas veces sin pago ni premio, es lo que va formando la trama silenciosa del alma de la patria.

Ballagas escogería la humilde décima popular campesina para sus loas a la Caridad del Cobre. Católico sincero, como lo fue hasta su muerte, el sincretismo fue otro rasgo de su esencial cubanía. Parecía tener una infantil disponibilidad para creer "en todo", como si este abrazarlo todo fuera la condición primera de la entrega amorosa a su sola fe. Pero no fue en este poemario a la Virgen -que es ya el de un total converso- en el que puede hallarse esta poesía de búsqueda espiritual, que ya supone un adentramiento más profundo en la propia fe, que no es nunca del todo una fe matemática, sino que, como decía Unamuno, "se alimenta de dudas", pasa por sequedades y arideces de espíritu, y duda sobre todo de su capacidad de merecerla o de alcanzar lo que ella misma promete. No sería sino en su libro póstumo, Cielo en rehenes, donde vamos a encontrar esta afinidad de que hablamos entre sonetos, también distintos a los anteriores, y los de Serafina, y a este "Soneto final" suyo, escrito en ese mismo estado de turbación espiritual, de interior silenciamiento, en que se siente "sin canciones, sin barco, sin salida", y en el que apenas queda sólo la misma imantación hasta lo alto:

Sólo mi nardo serio donde mece
un pájaro celeste arquitectura

Hay una especie de ocultamiento del ser más íntimo, que es lo que en el prólogo a sus versos llamara el crítico peruano Luis Alberto Sánchez su "recalcitrante pudor", que nos recuerda lo que decía Garcilaso a su amada en uno de sus sonetos -quien rechazaba tanto confesárselo a sí mismo "que aun de vos me guardo en esto"- y que sin duda opera en ciertos modos de la religiosidad cubana. Ello puede explicar que no sea sino muy tardíamente, por la década del 80, que nuestra poetisa rompería su largo silencio y entregaría estos últimos poemas. No estamos ya en el tiempo primaveral de sus versos primeros, que lo eran de "amanecida", sino en tiempos de madurez, quizás de siega, que aún no muestra el sentido de sus filos heridores:

Verano, para qué, si ya las sienes
altiva sombra ciñe fatigada
y el alma su soñar entregó en bienes
por el gran pordiosero reclamada:

¿Y quién es este "gran pordiosero" que reclama algo más que nuestros sueños, la propia alma de que parten, el centro más vivo de la llama? Simone Weil, en sus Intuiciones precristianas, nos enseña que los griegos ya tenían en su Panteón al Zeus mendicante, que no es otro que aquel "Dios desconocido" que predicara San Pablo a los escépticos sofistas atenienses. Y nos lo recuerda, porque hay otro soneto que no nos permite ya dudar de la identidad de este Deus absconditus, de aún no pronunciado nombre, titulado "Preguntas al desconocido", al que inquiere: "¿En qué alegre costumbre te detienes?" y al que la cantora de la luz no podía ser indiferente: "¿Cómo te adueñas de la luz del mundo?".

Él viene a "señorear" la paz en que siente hundirse "la sal, las aguas de mi ser profundo": lo siente "en vuelo" hacia lo alto y le pide: "Bebe mi voz, y abrígame la sombra".

Es lástima que este poema, que expresa el estado en que el alma desnuda se debate "desasida de gozos y de penas", pierda, en el verso final, lo que Martí llamaba "la energía central", que precisaba no dejar desvanecer, con la inesperada aparición de aquel Zaratustra caro a Nietzsche, cuyo libro a él dedicado se leyó mucho en Cuba en cierta época, y que no se sabe por qué logró interesar a cierta zona, atraída por lo excéntrico en materia religiosa y hasta poética del gusto popular, pero que no parece tenga que ver mucho con el poema, o sólo en cuanto también expresa una aridez espiritual sin salida, ya que dice buscarlo "en las arenas".

Sin demorarse ya mucho en gravitar hacia su propio centro, llegamos a este "Soneto en jueves santo", en el que, asimismo inesperadamente, parece acercarse a lo que Cristo, en su diálogo con la samaritana, llama el agua "que salta a vida eterna", por lo que el anterior preguntar cede al reclamo de su presencia:

Recoge mi sabor de flor doliente
el país de mi llama combatida,
a la cercada abeja de mi vida
dale del agua que su amor no miente.

Y no miente, porque a diferencia de aquella otra que una vez probada renueva sin cesar la sed, llega a saciarla en forma verdadera, ya para siempre, por lo que clama:

Sacie mi sed tu arroyo tan nutrido.
[...]
¡cierra tu estrella en cáliz de sollozo!

Esta alusión al "cáliz" de la última cena no deja lugar a dudas a quién se ofrece. Cáliz en que el vino se ha vuelto sangre.

¿Y cómo no entender que el amargor que lo llenara no busque alzarse hacia arriba, y que la alusión a "tu estrella" no se haga inevitable? ¿Pues es que acaso la pirámide inversa del cáliz al ser alzado no habría de atraer a lo que está en lo alto hasta hacer descender su ardiente triángulo? Es al interpenetrarse, que se cierra ya como estrella. Estrella helenita; entonces, sin duda, no puede faltar al clamor de tan aflictiva hora, promesa de un nuevo resurgimiento al que le pide: "muestra la senda del callado gozo".

No deja de llamar la atención que sean dos de nuestros poetas más elegíacos -la Serafina de la "Elegía civil" y la "Elegía cósmica", y el Ballagas de la "Elegía sin nombre", entre otras- aquellos en los que aparezca con más coherencia este reclamo de la transmutación de la elegía clamante por el "callado gozo", pero sobre todo lo que en esta última etapa de su poesía vuelvan, cada uno por su cuenta, a un soneto de intención y tono ya abiertamente espirituales.

Queremos detenernos, de modo especial, en dos sonetos suyos, que constituyen, dentro de esta línea, su ejemplo mayor. El primero es "Estancia de lo eterno", en el que se va adentrando en esta transmutación de los que ya denomina abiertamente "misterios", de dolorosos en gozosos, a cuya fuente y común origen llama por su único nombre, que es Amor, con mayúscula, al fin reconocido tras el largo recuento:

Amor de ti mi alma desdoblada,
jadeando tu presencia a luz de hombres,
angustia de tu rostro la ganaba
en rara geometría y rudos cobres.
[...]
Amor de ti era sollozo ardiente...

Todo el poema está atravesado por la inconfundible emoción de un tardío reconocimiento, que alcanza su clímax en el verso: "Ahora te sello: ¡Oh huésped diferente!" y en el que, avanzando ya por tierras de certidumbre, concluye:

Tu lluvia me desciende olor temprano,
tierno misterio entre mis venas arde
y es ya tu sombra el único verano.

¿Pues no decía San Buenaventura que la luz era "la sombra de Dios?". Y de ese descendimiento dice que le trae "olor temprano", porque en todo reconocer hay un volver a lo que sólo se presintió oscuramente en su primera venida, y que es aquella "armonía presentida", de la canción angustiosa que hiciera en su juventud. No está ahora lejos la total dulzura de un encuentro.

Siente "sin prisa", acercarse al ángel del sosiego penetrando "su estrella perdida", la que en la noche la llenaba de "miedos susurrantes" sin lograr quitarle el frío. Ahora siente la cálida presencia amorosa: "Delicia ya lloviendo el pecho leve...", esa levedad que conoció supremamente San Juan de la Cruz con su "Oh toque delicado!".

La cadencia inicial de estos versos en que repite "Amor de ti..." va a aparecer ahora con una ligera variante, "Amor que...", en su "Soneto en aire antiguo", donde el primer "aire antiguo" que reconocemos es el de aquel pasaje del Canto y del Infierno de Dante en que Paolo y Francesca, al leer juntos el mismo texto amoroso, se descubren enamorados, y que aun en la traducción de Mitre deja sentir su especial encanto ("Amor que alma gentil súbito prende", "amor que a nadie amado amar perdona..."), cuyo eco melódico sentimos en este "Soneto en aire antiguo": "Amor que delicado texto inventa". Cadencia que va retomar por segunda vez: "Amor a quien el dios donó la esencia" y que no creemos se trate propiamente de una "influencia" de orden libresco sino de esos giros melódicos que, de modo a veces inconsciente, quedan en la memoria poética, o que, cuando conscientes, los deja el poeta más bien como un velado, tácito homenaje. La cultura poética no obra en la misma forma que aquella que busca enriquecerse con la mayor variedad de fuentes, sino toma sólo aquellas que necesita para nutrirse y dar de sí el fruto propio, como hace toda raíz. No parece entonces del todo azaroso que una poesía tan imantada siempre por lo sideral o por lo cósmico, dejara de sentir en la memoria el eco del poeta de La vida nueva, del gran desterrado que cantó al Amor "que mueve el sol y las estrellas".

Tenemos así que el tema del amor humano -tratado ampliamente por la poesía universal, y muy en especial por nuestro romanticismo, como luego por nuestros modernistas mayores y menores, que reaparece en el Ballagas de "Declara qué cosa es amor" y en la Serafina que le dedica su Canto- va a tomar en estos últimos sonetos un giro que ya apunta a la necesidad trascendente de un ofrecimiento mayor, que no podía sino ser doloroso: "Ofrezca el pecho como llaga viva" en que la pregunta "¿Qué de mi arcilla?" opone a la muerte la espera de un nuevo renacer, que devuelve al "olor temprano" de las dulces emociones primeras, sólo que, en nuestra poetisa, no se traduce en nostalgia de su paraíso perdido. No es lo suyo el unamuniano "Es revivir lo que vivir mi anhelo / y no vivir de nuevo nueva vida", sino ofrecer lo vivido como materia de resurrección. Así, en sus sonetos a la memoria nos dice:

Memoria que nos das lo que perece,
lo que persigue en niebla la locura...

Prefiere estrenar el "tiempo de las alabanzas", por lo que en giro conceptista, levemente quevediano, increpa a la memoria, que parece reverdecer lo vivido y en verdad lo sepulta: "Renuevas vida y muerte nos alcanzas".

Este tiempo, que acaba siempre por ofrecer "sus frutos a la muerte", es también "dios desvelado", "dromedario" de desiertos, que busca "sus oasis en las almas", con "el color de la quimera", para hallar en verdad la "paz y luz incierta". Pero ninguna ganancia espiritual, deja de experimentar retrocesos de llama, en su amor vivo; de ahí el teresiano inquirir:

Ay, mi señor, qué pretendes
con tan honda quemadura.

No estamos, por ello, ante un proceso siempre ascendente sino, por el contrario, en este estado en que el alma, ya despojada de consuelos terrestres, se halla aún sin espiritual asidero. Pero si en el que titula "Soneto final" parece retroceder a lo que quedó hundido en la soledad de la noche, ya siente deslizarse por esa misma "paz doliente" al que llama "huésped esperado", en versos que no sólo recuerdan a este Ballagas último de Cielo en rehenes sino al feliz traductor emocionado de Gerard Manley Hopkins, por el impulso anhelante de sus verbos: "Llega, sosténme ya, ser escondido...".

Más cerca que de las magnificencias del culto, su verso transita por estas franciscanas "soledades pobres" donde el Amor, como lo viera Dante, va "con ligero sayal de peregrino".

Ya no necesita pronunciar su nombre: ya cree palpar el renacer del cuerpo nuevo de la vida:

Convoco azul, la torpe bestia niego.
Toco la eternidad, nazco en tu lumbre.

Salida de la inmanencia del Yo, su poesía, volcada primero a la alabanza de las criaturas de la gracia en la naturaleza, vuelta después a su tiempo "de tinieblas rudo", deviene testimonial ("Tú, el testimonio"), y, como el autor de Sabor eterno, finalmente va a acercarse a una transparencia de orden espiritual, con afinidad secreta. En el cristal del aire, el tiempo ¿no parece tábula de la luz? La autora de "Nacimiento de Venus" nos señala así la trayectoria de su poesía. De "el tierno mito" griego al "claro misterio" cristiano de la resurrección eterna de la vida. Armonía que presintiera, al fondo de la angustia, en la belleza de la Isla, surgida, como Venus, de las aguas, pero dicha ya frutecida, suma de todas las otras que sintiera antes, transmutadora del dolor en goce vivísimo, por lo que finalmente dice:

Frutecemos, nacemos en la espuma,
al esplendor de la belleza suma;
de su eterno deleite somos llama.

Más de una vez, en este recorrido por la poesía de Serafina Núñez, hemos recordado a nuestras más disímiles voces poéticas, entre las que se descubre un secreto nexo. ¡Raro momento escogido por Juan Ramón, el de este otoño de 1936 en que llegara, desterrado, a la Isla desdichada! Guillén, ahondando en su doble raíz iberoafricana, descubriría la común célula rítmica del son cubano, pasando del goce sensorial primero al más espiritual de los sones que escribiera: "Iba yo por un camino / cuando con la muerte di", que este "dar con la muerte" los abre para el presentimiento de otra vida.

Es éste un momento en el que, aun siendo poetas de reconocida militancia marxista, Juan Marinello escribiría un libro como Liberación y Mirta Aguirre, poemas como los de Presencia interior, y en el que se hallan versos que enlazan tan desiguales voces como puedan serlo la del "Caminante montés" Samuel Feijoo y la urbana y recogida de Dulce María Loynaz, o las de Lezama y Serafina, acaso la pareja poética más impar y diferente, tanto en lo físico como en el sentido de su obra, solitaria, delgada sin enjutez, penetrada de sencilla modestia cubana la una tanto como la otra obra coral, llena de fuerza imaginativa y una no igualada ambición creadora. Pero hay un modo coincidente de afrontar, sin auto-complacencia o quejumbre, la escasez de la fortuna, revistiéndola o compensándola con "el esplendor de la belleza suma" a que se volvía también Lezama aun en sus instantes más difíciles, al afirmar: "No concibo poeta que no viva en el esplendor", como hay relación entre lo que Serafina llamara "la armonía presentida" y este ver del poeta -en uno de los versos más bellos que nos legara- "la calidad tranquila de la luz" como promesa o profecía de nuestro destino histórico.

Una es la Isla que se allana por el occidente y se encabrita o amontaña por el oriente. La "ligera brisa" herediana puede huracanarse, y así lo haría al contemplar al imponente Teocalli de Cholula que fuera escenario de cruentos sacrificios. No ama el cubano lo demasiado monumental casi nunca aliado a la Gracia, ni lo solemne. Al centro del corazón de la Isla, la pequeña Giraldilla, de pecho combado de paloma, mira con gallarda osadía al Castillo de la Fuerza, segura de su sonriente victoria.

Esta especie de patriotismo del paisaje, que estaba ya en Heredia, y aún antes, en los militares árboles "puestos en fila" del trovador Pobeda, que va a intimizarse en nuestra entrañable Luisa, escapado del tiempo histórico para volverse naturaleza, y luego bosque herido, va a dar, en la autora de El herido diamante al "mítico paisaje" donde la palabra "patria", signada por Martí, pareciera retrotraerse de nuevo a la visión paradisíaca de la Isla.

Y es aquí donde, no sin sorpresa, se va a empalmar con lo de la "mitología insular" que Lezama propusiera a Juan Ramón en su visita de 1936, que al principio pudo parecer algo de índole cultural o hasta geográfica, por esa conocida atracción hacia lo griego, por las islas, que estaba en la raíz de nuestro modernismo -"la Grecia americana" que decía Martí. La pregunta que hiciera en "El Gigante" Rubén Martínez Villena: "Y qué hago yo aquí, donde no hay nada grande que hacer", después del fracaso de la Revolución del 30, y lo llevaría a proponer, en carta juvenil, "algo de veras grande" que volviera a dar sentido a nuestra historia, va ya a configurarse en 1953, año del centenario de la muerte del Apóstol y de la generación así llamada, en el único verdadero gran mito de la poesía cubana, en algo "de veras grande" en la espera seminal de la resurrección histórica de José Martí, no de su "pensamiento", no de su "legado" -pues esto ha estado siempre vivo en nuestra historia- sino de su "sangre" penetrando en la tierra cubana, esa locura, esa profecía de una poesía que siempre creyó en el poder seminal de la imagen.

Cuando Lezama, en medio de tantas orfandades -la que le quedó al morir su padre y aquella en la que al morir Martí quedaron todos los cubanos, en medio del cuestionamiento, por fortuna pasajero, que se hizo de su obra-, pudo decir que "nacer aquí era una fiesta innombrable", no está tan lejos, como pudiera parecer, de nuestra sencilla cantora que, no menos sujeta a adversidades de diversa índole, llamara a "la isla inaccesible", "la isla fascinante donde baila sus trompos tornasoles la felicidad". No hacemos comparaciones de orden literario: apuntamos a modos de nuestra única alma.

En todo poeta hay una corta familia de palabras que vuelven una y otra vez a su escritura y que nos permiten orientarnos hacia su conocimiento. En Serafina, ya vimos una primera familia de ellas, orientadas hacia las criaturas de la gracia, la luz, el aire, el vuelo, como después otras que giran en torno a las imágenes de "fuego", "llama", "ardor", "quemadura", "llaga" o "desvelo" ardiendo en medio de la noche.

Ese "giro", casi danzario, que nos da su poesía, que va de la canción a la elegía, y de la elegía de nuevo a la canción, está presente en su verso libre, pero sobre todo en sus sonetos, en los que alcanza un nivel mayor de trascendencia, y que por algo forman la parte más nutrida de su antológico Vitral del tiempo.

Por eso he querido centrarme en ellos para cerrar este gustoso recorrido por su poesía; no otra cosa que una lectura comentada ha querido ser este trabajo: corrija su extensión el breve y esencial retrato que de ella nos dejara Juan Ramón, en el que aparecen, concentradas una a una, todas las cualidades que en ella pueden observarse, felizmente traducidas al lenguaje de la imagen, y que son verdad las únicas palabras que deben cerrarlo.

El retrato de Juan Ramón

Dos veces escribiría Juan Ramón sobre Serafina. La primera, titulada "Siluetilla cubana", de trazos más leves, recoge su prístina impresión; la segunda, publicada años después fuera (Buenos Aires, 1942), más depurada. El libro lo subtitularía "Caricaturas líricas", aunque antes, con más acierto, "Retratos y caricaturas", ya que no todas tienen los rasgos de caricatura lírica, sino son, como el de Serafina, casi un óleo, un verdadero retrato. Son unos pocos de los que acaso no quiso hacer caricatura, ni siquiera lírica: pensamos en el que hizo de Francisco Giner, o de José Martí, y algunos más.

Ricardo Gullón, en el excelente prólogo que hizo a este libro, se refiere a los numerosos cambios y sustracciones del proyecto inicial, que llegó a contar ciento sesenta semblanzas, muchas perdidas cuando la guerra, y de las que publicó sesenta y una, entre las que afortunadamente quedó esta muestra de lo que llama Gullón su "arte del retrato".

Al libro completo lo pensó dividir en cinco partes: "Muertos transparentes", "Rudos y entrefinos", "Internacionales y solitarios", "Entes de antro y dianche" y "Estetas del limbo" ¿En qué parte podría quedar insertada la muchacha isleña de la "Siluetilla cubana" que parecía escapar a estas divisiones de su implacable pero veraz ojo crítico? Quizás entre los "solitarios" que intencionadamente separa de los "internacionales", más que universales -que lo universal pasa primero por lo ínfimo- y de los que -solitario él mismo- prefería la compañía. Más de una vez, los así llamados, le habían permitido conocer, más interiormente, el país en que vivieron o murieron desconocidos.

Cada retrato lo trazó de modo distinto, ya "sencillo, barroco, realista, alto, oblicuo, ladeado, caído, según el modelo..." y hasta mezclándose, un poco, otras veces.

Lo primero que recuenta son las veces que, a lo largo de su vida, había conocido "personificaciones del ansia lírica", con lo que adelanta que no va preferentemente a tomar en cuenta el lirismo en sí, sino su "ansia", su "personificación". Así, lo primero que muestra es a la persona; la imagen ha dejado atrás toda referencia al país o ciudad concreta donde la conoció, para esencializar. "En un puerto solitario vi, un amanecer, una muchacha sentada en la roca...".

Todo en esa simple línea es importante, y adquiere esa condición polivalente, a un tiempo real y simbólica, que tiene siempre la poesía. La hora, el amanecer; la muchacha, solitaria, esperando no se precisa qué; el lugar en que se asienta empleando una palabra que sugiere dureza y a la vez resistencia: una roca.

Véase cómo trabaja la impresión primera en viaje hacia la imagen, superponiendo elementos dispares, sin perder de vista el rastro de la imagen inicial, ya transmutada en visión.

La forma verbal "vi", más honda siempre que "miré", trae carga de intensidad, y más que a la apariencia visual se dirige a su último sentido, pues la joven, a la que también yo recuerdo, tenía aquella noche el pelo recogido atrás, se le destacaba el rostro de grandes ojos oscuros, y llevaba en la mano un papel desde luego no blanco, sino escrito con los versos que se disponía a leer, pero el poeta-pintor elimina en su lienzo los elementos accidentales, o los transmuta, incorporando uno nuevo esencial: la ligera brisa isleña, que ahora le alza el pelo, los rasgos escritos, que ahora pasan a un segundo orden, la mirada, que ahora no se dirige a ellos, sino a una especial hora cubana, que lo fue de albores asediados, y que el blanco de la página no escrita transparenta: "El viento fresco le llevaba el pelo y ella miraba fija una cosa de papel, muy blanco en la hora transparente" [...].

Junto a esos elementos pictóricos que incorpora para ayudar a la idea esencial de transparencia, fusiona ahora paisaje exterior e imagen interna, en la realidad de la muchacha, físicamente sentada e internamente de pie, con la afortunada síntesis: "Parecía la muchacha una esbelta palmera sentada".

Lo que, de paso, le sirve para otra observación que ya atañe a la poesía misma, y en especial, a su preferencia por el soneto, por lo que, aludiendo a sus cultores uniformes tanto como a sus despistados "críticos", añade que el soneto, como la palma o la mujer, "se sienta, debe poder doblarse, caerse, tenderse, sonetistas profesores [...]", y con un toque, ya más a fondo, en que discierne entre la "novedad", exteriormente buscada, y la naturalmente encontrada, añade, con bello neologismo:

La sonrisa y el sonlloro de esta esperadora cubana buscan así, en el lugar de la luz nueva, la salida, la huida en el lugar de la luz que va a ser nueva en otra parte; porque el ocaso no es viejo, y si nos entristece es sólo porque no vamos a ver el oriente a que se va.

No creo que se pueda decir más en menos palabras. Porque este asunto de la búsqueda de "lo nuevo" a toda costa, que parece olvidar que nada hay más viejo pero tampoco más nuevo que ver la luz, este rechazo hacia formas que parecen ya demasiado transitadas, limitó algo el gallardo denuedo, el juvenil atrevimiento de la vanguardia: el mismo Darío perdió tiempo con su búsqueda experimental de nuevas métricas, y tardó en reconocer lo de Martí, que todo había sido ya dicho, pero que las cosas, "cuando son sinceras, son nuevas", lo que era situar un valor no literario sino de orden ético, como principal viabilizador no ya sólo de la conducta moral, sino de la creación literaria, o sea, de una auténtica novedad poética.

No de otro modo distingue Juan Ramón entre la "luz nueva" y la que va a ser nueva en otra parte, y valiéndose ahora del sencillísimo símil del ocaso que parece viejo y sólo va a otro oriente, hace desaparecer la visión de la muchacha como desecha entre las llamas del poniente. Pero antes de precisar, al terminar su retrato, a qué "otro" oriente ve dirigirse a la cantora de "la otra luz", queremos retomar los elementos de la "siluetilla cubana" y ver cómo transmuta en el retrato a la que ahora ya llama por su nombre:

Tiene, digo, Serafina Núñez, impulso de palmera sola que sube en surtidor de tronco plata, cuaja en verdes senos apretados y se derrama en danza de espinas.

Estas "espinas" son de "brazo de palmera en danza", y se traducen en "rechino o suspiro", con lo que resume, y trasciende, dos impresiones anteriores: una negativa, chirrido de maquinaria o cósmico ruido de eje de astro demasiado cerca, y la otra positiva, "suspiro" de linaje romántico, por lo que "cuando el verso se rinde a lo corriente, sus uñas clavan a veces una perla; si se yerguen a lo subido, una exhalación".

El magistral retrato -suma de imágenes superpuestas y anteriormente percibidas- nos remite a la primera semblanza, y nos permite apreciar las diferencias de tono e instrumento: allá el aceite fijador del óleo, aquí el lápiz dibujante, ligeramente caricaturesco, que algo impide recordar que en él, lo inventado, y hasta lo hilarante, está siempre al servicio de lo exacto:

Serafina Núñez escribe sus versos con una tiesa pluma rosiroja en su ala izquierda, a la que el ánjel de la poesía dejó en prenda al demonio de la mujer, por si acaso.

Cuando Serafina Núñez tiene que vestirse, le arranca una pluma a su ala izquierda, y se la pone para disimular en el sombrero. (Ya lo habréis observado.)

El toque irónico va dirigido a los que, desde luego, no lo habíamos observado, y mucho menos la transmutación en "ánjel" (con jota) de la poesía del probable (o inexistente) sombrerito con que acaso fue a visitarlo (entonces se usaban) que le sirve para significar, de cualquier modo, la condición de "modestia" de la joven que "disimula" su capacidad de ascender a registro más alto, en el cambiar la levedad de pluma de su verso al sombrero. No nos dejemos tampoco engañar por el adjetivo "tiesa" dado a la pluma, ni por su coloración rosiroja: los dos son memorias residuales de la posición que tenía en la silla la esbelta muchacha y del doble carácter, a un tiempo tierno, gustoso de las tonalidades claras de su verso, tanto como de la transmutación de su "espera" en desesperanza, a la que conviene mejor la rojez de la llama.

El trabajo de simplificación y "composición" de estos diversos elementos nos remite a lo que decía Martí de la verdadera función de la imaginación en el arte, que no era tanto la de "inventar" como la de "componer" los datos de lo real. Llamamos al músico que armoniza "compositor", condición esta que, a juicio suyo, había de compartir el poeta como el pintor.

Es así que ya en la "siluetilla" da todo su valor a la encarnación de su verbo en el entorno físico isleño, a lo que el cuerpo entraña de alma y de espiritual lo terrestre, al sorprenderla cuando "a orilla del cielo y del mar, la sorpresa le coje a Serafina el alma en la tierra por el cuerpo"

Ya la "tiesa pluma" del sombrerito ha hecho desaparecer todo lo aparencial o volandero, para dejar en el óleo fijador del retrato la definitiva imagen de una muchacha sentada junto a una roca a orillas del mar, en un puerto solitario; momento en el que la propia ala izquierda del poeta vence al demonillo de la derecha, la que escribe y no la que vuela, y la tierra cubana, gracias al ángel intermedio de la poesía, acabó por tocarle al poeta el propio corazón. La "esperadora cubana", en su sonrisa o su "sonlloro", aparece así finalmente, pequeña como su Isla pero asentada como ella en una resistencia, la de lo frágil invencible, frente al poderío de las sombras que sin cesar acechan, más que con una fuerza mayor, con el impoder de una "segura gracia" que atisba, más allá de la luz que muere, la de una "amanecida eterna". El poeta termina así intencionando al máximo la última palabra en la que las dos luces se funden: "Era evidente que [la muchacha] había pasado allí la noche y esperaba la mañana".

[4] Este enjundioso estudio de  Fina García-Marruz sobre la obra poética de Serafina Núñez está fechado en 1999. Por tanto, es anterior a la publicación del decimario Rosa de mi mansedumbre (Ediciones Capiro, Santa Clara, 2000). (N. de la E.)

FINA GARCÍA-MARRUZ
1999

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