La transparencia de cristal de su Vitral del tiempo convoca ahora a "extasiados" corales que hablan ya de eternidad. La presencia del modesto jazmín, puede ofrecer "la deslumbrante atmósfera de una playa amorosa" que lo excede. La poesía ("Tú, el testimonio") nos saca de la inmanencia. ("No somos yo sino nosotros") y aún de estas criaturas que llama de "la mínima gracia":

todos podemos obtener un consuelo
como tesoros, conchas, o astros por la arena.

En esa reiterada impulsión hacia arriba que tienen siempre sus imágenes, el simple juego del niño que atesora las conchas recogidas de la playa, va, en graduada aceleración, tornando tesoros, conchas, en "astros por la arena", en la sustancia sideral de todo lo creado que puede descubrir en un grano de trigo, como dijera Martí, elementos que están ya en la composición de las estrellas.

Pero este ir hacia las raíces, donde lo natural puede dar lo que llamara Ballagas "sabor eterno", fundiendo de parecido modo lo eterno al más sensual de los sentidos, de ningún modo se presenta como un acceso definitivo hacia su luz, y es porque invaden de nuevo en la ganada calma las "viejas tinieblas", que no hay llama sin retroceso por lo que clama: "¡Ay, temeroso cristal de mi sosiego!".

Pero estas "avecillas del otoño indeciso", que llama "sombras de mi sangre y mi rezo", son invitadas al nuevo alborozo; "flautas vistiendo de dulzura al aire" van preparando lo que será tema del segundo poema, "Canción del tenaz alborozo". Ellas no podían sino ser primicias de la promesa que estaba ya en lo que llamara Lezama "la calidad tranquila de la luz" que ya, en esta última estancia de su poesía, le va ganando claridades, con la presencia de su verso final: "Un hemisferio puro me invade silencioso". 

Ellas preparan a esa transmutación del albor en alborozo; el gemido se ha vuelto plegaria: "Entonces, humildemente ruego: /Islas de la esperanza, sed sordas al sollozo!".

El soneto diferente de Serafina Núñez
"de celestes laúdes portadora...".

Quizás debamos hacer algún repaso del tratamiento de que ha sido objeto el soneto entre nosotros para precisar la diferencia, no ya del soneto mismo, en relación con otras formas regulares o el modo, naturalmente diferente, que adopta en los distintos poetas, sino, sobre todo, en la diferencia que hay entre los propios sonetos juveniles de nuestra autora y aquellos pertenecientes a su etapa última.

Los poetas sociales de la década del 30 no mostraron preferencia por el soneto, que muchos tenían por antigualla clásica o neoclásica. Aunque nunca del todo ausente, basta repasar el "granero" de Juan Ramón, La poesía cubana en 1936, para comprobar la presencia mayor, tenida por más revolucionaria, de las formas libres. Momento que tan bien expresara Tallet con lo de "Nosotros, hombres de transición...", en que empezaba a desprenderse, no sin algún desgarramiento, el gran Yo romántico que Regino Pedroso dejó un rato más morar en la perla china de su corbata modernista y en su interrogante "Sabe...?", que solía repetir en la conversación al final de cada frase y que su leve tartamudez convertía en "Ave, Abe...?", por cielos ya impredecibles.

Es por ello que llama la atención que nuestra poetisa, cultora afortunada de las formas libres, mostrara, sin embargo, una atracción por el soneto que no habría de abandonarla nunca, y al que confiaría, acaso, lo más interior de su propia experiencia poética. Un innato instinto femenino pareció refugiarse en esa forma, aparentemente más cerrada, para alcanzar lo que llamó Valery "la mayor libertad dentro del mayor rigor".

Y no es que ese rigor no pueda ejercerse en cualquier otra forma, aunque acaso haya reto mayor en alcanzarla a partir de una igualdad que a través de una diferencia, y no necesitó Martí inventar nuevos metros para lograr, con los ya conocidos, renovar e iniciar entre nosotros la poesía moderna.

El tópico de "la cárcel del soneto" hallaba su fundamento no sólo en el hecho de ser una forma cerrada, sino en el indudable riesgo que implicaba su tendencia a la proliferación, al "sonetear" sin término, a que conducía la propia flexibilidad pensante en su estructura. En el espacio, mayor que el del romance, el verso encabalgado casi hace olvidar ya rimas y medidas, como olvida el pájaro que camina cuando vuela, o aun que está volando. Es el verso-isla, que queda como detenido en "el aire de su vuelo". Y es así que alcanza el soneto la doble virtud, tan pronto de prolongarse algo más, como de frenarse a tiempo, no extendiéndose demasiado, como decía Garcilaso del mirar "ardiente, honesto" de su dama que "enciende el corazón, y lo refrena", o lo de Góngora, en su bello soneto a la muerte de las hijas del Conde de Niebla, que en su obligada mutación, "dulcemente dejaron de ser aves".

Ay, pero que el mal soneto casi nunca olvida que lo es, y lo que los hace detestables es que entonces nos deja a solas con un molde vacío de cuartetos y tercetos que se puede llenar con cualquier cosa. Todo está en no atender el consejo de Violante a Lope, que fue el de hacer "un soneto" y no una fila interminable de ellos. Es forma que incluso, cuando esto sucede, tiende naturalmente a corregir su exceso autoantologizándose, librando al poeta de la tentación de repetir su acierto sin individualizarlo en la medida que él exige. Y en tanto, en ese caso, nos convencemos de que tienen razón los que evitan hacerlos; no sabemos nunca bien cuando leemos "Me moriré en París con aguacero..." o "Quiero escribir, pero me sale espuma..." si hemos leído un soneto y no sencillamente un gran poema. Hace poco tuve la sorpresa de ver que eran endecasílabos los que dedicó Machado a la muerte de Federico, pues los recordaba como un gran poema libre. Hemos llegado a sostener alguna vez, que quizás los sonetos no son sino, en los mejores casos, otra forma más del verso libre. Y que hay más diferencia entre un soneto de Borges y uno de Vallejo que la que pueda haber entre dos poemas de ellos de formas igualmente abiertas, como la hay entre dos árboles que vemos en un espacio limitado y los que se ofrecen a la vista en un espacio par más amplio, más indefinido.

Aunque creemos que Serafina se movió con más libertad en su empleo de las formas regulares, sin duda fue cultora muy afortunada y de los que también llamara Martí "versos libres", que son más bien endecasílabos sin rima, más cerca del llamado "verso blanco" inglés que de los libres. Regulares o no, los versos responden a sus propias descargas, continuas o discontinuas, de energía, a ese "no sé qué que se alcanza por ventura"; bien decía Unamuno que, en poesía, hay algo que no es la forma ni el fondo. El problema es que se llama "forma" tan pronto a la dicotomía de la vieja preceptiva que la separa del "fondo" como a esa tercera instancia en que las dos se funden en una especie de nupcial encuentro. Martí comparó esta fusión con la de la espada y la vaina. Quiso que la forma no se trabajara desde afuera sino que viniera "ya labrada de adentro". Pero volvamos a seguir la trayectoria de esta "forma" en la poesía cubana.

Desde que, entre nosotros, los siete sonetistas del aislado caserío de Puerto Príncipe loaron el Espejo de paciencia de Silvestre de Balboa ("Tan alto vuelas, pájaro canario..."), en "la dorada isla de Cuba o Fernandina...", esto es, antes que Cuba se llamara definitivamente así, el soneto tomó entre nosotros carta de ciudadanía, incluso antes que la décima misma, forma tan labrada y de nada fácil enlace, que entre nosotros fue más popular que la sencilla copla o cuarteta española. Y va a ser el vocablo "criollo" aplicado por primera vez en la Isla a ese "soneto criollo de la tierra", en un primer esbozo de independencia.

Y ello fue así porque, también desde el primer momento, mostró el soneto una tendencia mayor a individualizarse, a perder del todo el rastro, que jamás pierden el romance o la décima, de su origen anónimo popular, que hizo al primero especialmente apto para contar sucesos históricos de todo el pueblo, como la Reconquista, o a la segunda adaptarse a la paz aglógica del compartido paisaje agreste. Ya, al introducirlo en España Garcilaso, dejó de parecerse al italiano, más melódico, y llegó a alcanzar una mayor sobriedad. Desde su aparición fue el soneto siempre innovador, en España, frente al casticismo tradicionalista de Cristóbal de Castillejo y los que, como él, sentían la tradición sólo como fidelidad al pasado. Juan Ramón rectificaría, mucho después: "clásico es únicamente, vivo", es decir, lo siempre actual, eterno.

Forma fue ésta en extremo porosa a sus encarnaciones individuales, tan natural en Lope como conceptista en Quevedo o iluminado en Góngora. Así nos llegó a América y se entraría familiarmente en México al convento Jerónimo de Sor Juana Inés de la Cruz, que lo recibiría con soltura y despejo.

En Cuba, no tardó mucho el español recién venido a preferirlo para expresar los aires diferentes de la tierra nueva, pero si a finales del XVIII el habanero Zequeira todavía no lograría desprenderle el fuerte acento español, ya el santiaguero Rubalcava lo conseguiría del todo con ese soneto-joya que es "A Nise bordando un ramillete", que parece preludiar el soneto modernista casaliano al encontrar, más bellas que a las naturales, a las rosas bordadas por el arte, y hasta con no sé qué anticipado relente del "incondicionado" lezamiano con su "No es la necesidad tan solamente / inventora suprema de las cosas...", ganosa de romper las cadenas causales y volar por espacio más libre.

Tuvieron, sin embargo, nuestros modernistas el acierto de hacer uso y no abuso de ellos, como demuestran las proporciones discretas de la serie de sonetos a su "Museo ideal" de Casal y al que encontró tan propicio el poeta de Nieve, como Mercedes Matamoros para los sentimientos ardentísimos de "El último amor de Safo".

Martí no lo prefirió, aunque lo escogió para la primera muestra estudiantil de amor a nuestra independencia en su "10 de octubre", y, ya en su madurez, nos dejaría los magistrales: "En un dulce estupor soñando estaba", que todavía Lezama calificaría de "petrarquista", y el ya del todo "cubano floral" que dedicara a la "linda Adelaida" Baralt. Y está el de Guillén al Che, que acompañó al otro mayor, como suficiente muestra de no ser forma que no pudiera alcanzar también el tono épico.

Justo Rodríguez Santos haría una por demás breve Antología del soneto por aquella treintena primera de la República, editada por la imprenta La Verónica, que tenía otros dos exilados poetas españoles que por entonces nos visitaron, Manuel Altolaguirre y Concha Méndez (bello librito de la colección El Ciervo Herido, que perdí). Él sería el autor de los que titula "Muerta en mayo", inspirados, según nos contó, en una muchacha desconocida, a cuyo velorio fue por acompañar a un amigo, y cuya belleza, que el tiempo no parecía "amortajar", fue para él como una revelación de la poesía misma. Creo que, de lo mucho que escribió, son acaso estos sonetos en los que dejó su más personal impronta.

Persistió, sin embargo, ya desde Darío, un deseo, sin duda legítimo, de experimentación en nuevas formas. Pero, después de su "iniciación melódica", en que gustó recorrer desde las cuerdas del arpa becqueriana en su "salón oscuro" hasta los teclados que se hacían oír en los iluminados salones del rococó dieciochesco, finalmente confesaría: "He buscado una forma que no encuentra mi estilo", como que la buscaba adonde no podría hallarla. Aquella "voz" que al decir de Martí "quedó helada en la garganta de Netzahualcoyotl", la de las viejas culturas solares americanas que sepultó la Conquista, había quedado más "muda" que el teclado de Bécquer: precisaba asumir un nuevo romanticismo, el libertario, un nuevo dieciocho, cuyo goyesco linaje revolucionario alentaba detrás de los chapines y las pelucas de sus empolvadas duquesas, a las que, a pesar de todo, no dejó Rubén de hacer bailar algunas deliciosas pavanas. Pero sería en su "Evohé!" que confesaría Darío ante su amado "mar latino" su verdadera "antigüedad" ("Y miré el sol como un muerto, / y me eché a llorar"). Sería después de ese peregrinaje del corazón por su "sagrada selva" que rehallaría aquella "voz" enmudecida, la que sentimos ya en su "Phocás, el campesino, hijo mío que tienes / en escasos años de vida, tantos...", pero sobre todo en el "tono" de aquella voz, que quizás no es lo mismo que lo que Juan Ramón llamara el "acento", porque este sello propio puede encontrarse en toda auténtica escritura poética original, en tanto el "tono" lo da el habla sobre todo, lo único que quedó vivo de aquella voz que sepultara la Conquista, y lo que de tal modo logra hacer oír Darío, bastándole a veces el ligero cambio acentual de su entrañable "Francisca Sánchez, acompañamé".

Y Francisca Sánchez era, por cierto, una humilde española del pueblo o aldea de Navalsauz, pero fue en ella en la que iría a encontrar Rubén su última compañía tras el largo peregrinar, y ese "viaje a París" tan caro al hambre de universalidad del hispanoamericano de siempre, no sin rendirle antes el homenaje de sus encendidos oros a los grises verlainianos, a los que ofrecería su ramo de autumnales rosas. Secreto integrador éste de su modernidad "otra". ("Lo demás es tuyo, demócrata Walt Whitman").

La ancha vía del salmo hebraico ya había sido transitada por el poeta de Hojas de yerba para avanzar a zancos por su "Manhattan de un millón de pies". Amplio verso del todo idóneo para acercárseles, como hizo Rubén con su "Oda a Roosvelt" (Es con voz de la Biblia o verso de Walt Whitman...") al temible "cazador" que ya se cernía, con avidez imperial, sobre nuestras tierras de América. Inició así el influjo de estas formas libres en nuestra posterior poesía moderna, que iría a dejar atrás, como a extranjera intrusa, a la vieja rima latina que desde el Stabat mater había acompañado al dolor del hijo con tan misteriosa resonancia.

En América, después de Darío, hubo que esperar al cholo Vallejo para que la aparentemente arcaica estructura del soneto lograra romper su estatuaria mediterránea y hacer oír el "parla y parla" de la cocina familiar a oscuras, ese silencio de su "Yo no sé!", ese balbuceo indígena de su "Quiero decir muchísimo, y me atollo...". Vallejo, lejos de sumarse a los que ya veían a Rubén como una antigualla modernista, diría a Pedro Abril: "El viejo, crece y crece cada día más..." y le llamaría "el cósmico", dándole, por cierto, un uso americano distinto al vocablo que tanto molestara a Juan Ramón, como se lo daría el Ernesto Cardenal del "Poema cósmico", tan deudor del Rubén al que Venus desde los cielos miraba con su triste mirar. ¿Pues no veía también Lezama a la noche insular de la creación poética más rápida que el tiempo, esparcir su "dulce acometida" entre "anillos y fragmentos" como de astro?

Pero recordamos que, aun Ernesto, detestaba al soneto, al punto que en los talleres de poesía que creara al feliz triunfo de la Revolución sandinista, pensaba proponer, con austeridad de monje, que no dejaba de hacernos gracia: "Se prohíbe hacer sonetos". Quería que los campesinos no creyesen que había que "rimar" para hacer poesía. Les recordaba que gran parte de la poesía universal, la hebrea, la nahualt, no rimaba y mucho menos la china o japonesa que ni siquiera emplea las letras. Quería que se expresaran libremente; si después lo deseaban ya podrían abordar las formas regulares, cuya importancia en la poesía española desde luego no desconocía. Recuerdo cuán en vano tratamos de convencerlo de que fueran realmente libres de escribir como lo sienten, no sin comprender que habría poco a poco que familiarizarlos con otras formas de expresión.

Ya en España, la generación del 98 no gustó de la experimentación de formas nuevas, como si el fracaso de la aventura colonial hubiera cancelado el camino a toda otra aventura, y es así que se volvió enteramente hacia adentro, hacia sus propias raíces. La poesía retomó la sencillez y hondura del cancionero popular anónimo, cuyo conocimiento transmitió a Machado su padre, muy versado en él, siguiendo, por su cuenta, el camino que habían señalado los Versos sencillos de Martí. Unamuno sacó de las entrañas de la lengua sus nanas y romances, y se volvió no al "Cristo inquisitorial" que dijera Martí, traído por la Conquista, sino al de "lo pies desnudos" y los "brazos extendidos", al que le dedicara en México su juvenil poema "Muerto!", anticipo de sus Versos libres, que tanto impresionaron a Unamuno. De Velázquez había dicho Martí: "Creó, de nuevo, los hombres olvidados", y es justamente a El Cristo de Velázquez, al que dedicaría Unamuno su gran poema, lo que puede decirnos algo del secreto nexo entre el 98 y el malentendido modernismo contra el que, en un principio, se rebeló. Pero fue también Unamuno feliz cultor del soneto, y así nos dejó su Rosario de sonetos líricos, con el antológico "Días de ayer que en procesión de olvido...", mucho más atento que a las voluptuosas sonoridades del soneto parnasiano al shakesperiano "dulce, silencioso pensamiento".

Pero gran error fue ver en Diario sólo al músico: él mismo dijo, en uno de sus esenciales prólogos, que su amor por la música, como buen verlainiano, "avant toute chose", era, a veces, "sólo de la idea", dicho un tanto vagamente, porque tampoco en él se trataba de "la idea" a secas, al menos, en su sentido platónico. Martí -que dijo detestar "la poesía cerebral"- habló más bien, como en "Árbol de mi alma", de "pensamiento" amoroso (2), que es como también usa la palabra Darío ("Cuando mi pensamiento va hacia ti se perfuma,/ tu mirar es tan dulce que se torna profundo...."). Las ondas del sonido, en su vertimiento en las ondas silenciosas de la luz, dan el secreto de la distinta sonoridad y luminosidad darianas, que no eran las del simbolismo, a pesar de lo de "Padre y maestro mágico...". Bien lo dijo Machado a su muerte: "Si en tus versos estaba la armonía del mundo/ ¿Dónde fuiste Darío, la armonía a buscar...?". Y bien lo sabía Rubén con su "Peregrino mi corazón....".

Si bien tanto Machado como Juan Ramón rechazaron los "falsos ropajes" con que se revistió la corriente imitativa (no la creadora y original) del modernismo, ¿por qué, si Darío hubiera traído, como afirmó Machado, sólo "el elemento fónico", y no la vibración interior, le dedicaría a su muerte estos versos, y por qué, a vuelta de sucesivos rechazos, hablaría Juan Ramón del Darío siempre "vivo en mí"? (3) 

¿Es que, como se ha empeñado un poco en demostrar, la verdadera renovación de su poesía le vino del simbolismo, no sólo a él sino a Rubén, al que dice le hizo conocer los libros de Verlaine? No se trata de empeñarse en ningún género de robinsonismo cultural americano; Darío fue un integrador de las más diversas corrientes americanas, orientales, europeas. Pero su raíz, su "voz" original, y aun su silencio, su "tronco", incluso malherido, era nuestro (su poesía "mía en mí", como bien dijo). Y a su muerte, Unamuno recordaría la carta que Rubén les escribiera, dolido de sus ataques, de lo que llamaba humildemente sus "esfuerzos de cultura", reconociendo, en difícil, entrañable confesión, los confusos sentimientos que lo movieron a hacerlo, tanto como después a comprender que era algo más que el "galicismo mental" que le reconociera Valera en su prólogo a Azul, lo que había en el poeta de "Lo fatal", con inquietudes metafísicas no menores que las suyas, y era de ese transido silencio, y no del Parnaso, o de los simbolistas, por él sin duda bien amados, del que brotó su palabra, en el "tenaz insomnio", en que sintió a la armonía del mundo "penetrar y conmover su propio corazón".

Del soneto de piedra pensativa, como el antológico que dedicara Machado a su padre, hermano del de Vallejo al suyo -aunque lo "coloquial" lo puede recoger la letra, pero es cosa de asunto más que, como en el peruano, de oído, a los que llamara Juan Ramón sus "Sonetos espirituales"-, va algún trecho, determinado, creo, por el hecho de ser Machado un poeta de línea más filosófica que Juan Ramón, quien era -como dijera Juana Borrero de sí misma- más bien un sensual del espíritu.

No hay nunca en su poesía un rechazo puritánico a lo que llamara Lope "los sentidos abrasados", punta de llama también de la mística carmelitana, que como enseñara María Zambrano, se diferencia de la alemana en que lejos de ser un diálogo a solas con Dios, cuenta con los sentidos. "Mi amado, las montañas...", dice San Juan de la Cruz al Señor mismo, como mostrándole la belleza de lo creado, "los valles sonorosos / las ínsulas extrañas...", con esa bella elipsis de su verso inicial, esa pausa silenciosa que se oye y puede "marcarse", como un silencio de redonda.

Sus sonetos -que vio como fuente de doble caída de agua, que va adelgazando su copa para perder en tamaño lo que ganaba en espíritu- nos recuerda un verso de Serafina en que va a decir de la dimensión, cada vez más interior, de su palabra que iba "tomando cuerpos y liberando el alma".

Pero nótese que dice "tomando cuerpo" en su llama amorosa y viva, no para dejarla atrás, sino para quitarle lo que tuviera de peso muerto. El aroma trasciende la rosa pero parte de ella. Y así también nos habla, como ya vimos, de su "rosa viva", abierta hacia su "viento libertado". Es sentimiento que, no por azar, escoge también una forma limitada para lograr (como decía Juan Ramón en sus sonetos) abrirse a la "limitación de sus orillas", y alcanzar así a lo cautivo la hermosura. Es el clamor que había atravesado sus Elegías: "No hay tierra que sostenga el árbol de la risa", acaso el más amargo de sus versos. Amargor de la muerte, de la elegía dedicada a su padre, amargor de la tierra, nutriéndola de sollozos: "Las manzanas habitan una palabra oscura", nos dice. Pero el amor tiene el hábito de crecer en ondas expansivas, y así, el recuerdo amoroso del padre "crece como un árbol", lo siente "creciendo, creciendo siempre...", y lleva, con piedad de rocío, a un descendimiento dulce. Pues es en verdad un solo impulso el que lleva a ascender a la semilla hundida y a la nube preñada descender en lluvia sobre la tierra. Aun en el más cerrado duelo, si es amoroso, no deja de alentar, aunque imperceptible casi, esta difusa, irrenunciable espera que parece consustancial al aliento mismo de la vida: "Habitamos a oscuras en el fondo de una rosa".

En sus versos libres juveniles había más dolor que canto. Pero también es este transitar "por pasadizos dulces y torturantes", lo que va a llevar a su poesía a esta especie de liberación, que ya en sus poemas libres últimos, va de la elegía a la canción, y de las formas abiertas a las ceñidas. Las preguntas van cediendo a una secreta certidumbre:

Y me pregunto, si acaso
toda mi vida no sea otro designio
que el callado velar tu lumbre eterna.

La búsqueda espiritual
"de turbia criatura ser naciendo".

Ya hemos visto cómo lo que llamó Darío "el tenaz desvelo" de los que han auscultado "el corazón de la noche" reaparece una y otra vez en la poesía de Serafina Núñez, desvelo que, en nuestra cita anterior (de "Versos al amor"), parece adentrarse en terrenos de certidumbre, más que de búsqueda, aunque sin hallarla del todo: el "velar" secreto; la lumbre ya "eterna".

Estamos ya ante una "diferencia" que va más allá de la que pueda haber en relación con sus sonetos juveniles, o, en general, con la que es propia de cada poema, que si bien se acerca, no coincide tampoco con los que Juan Ramón llamara sus Sonetos espirituales (1914-1915), que se conocían en Cuba, aunque los escribió muy joven, y que, más que una colección de sonetos, es un homenaje al soneto mismo, cada uno único y distinto, que hizo preceder de los versos de Rosetti:

A sonet is a moment's monument,
memorial from the soul's eternity,
to one death less hour.

El poeta trata en ellos de eternizar también un "momento" de su propia alma, y no de tantear en la sombra la búsqueda de una presencia mayor que la trasciende. Que ve una total consustanciación entre esa forma, por bella, rescatadora de la muerte, y su propio espíritu, lo refleja su dedicatoria: "Al soneto/ con mi alma".

¿Acaso no tenían la misma ardiente sed de belleza? ¿Acaso no podría decirle: "Siempre tienes la rama preparada/ para la risa justa"? Mutua exigencia que recogía el epígrafe goethiano puesto siempre al frente de sus obras:

Como el astro,
sin precipitación
y sin descanso.

Eran para él los tiempos de Estío, Belleza, Piedra y cielo, en que solía afirmar que a los poemas largos "los sostiene el ingenio", y mostraba su preferencia por las formas breves: el soneto, el romance corto, la canción desnuda; de apresar sólo aquellos éxtasis de tiempo ganados a la sucesión vacía y a la muerte. Siempre hemos creído que un poema de la extensión de Espacio sólo hubiera podido escribirlo en América, no en la nupcial de su Diario de un poeta, sino la que siguió a la experiencia de ese que llamó doble destierro, de su patria y de su idioma, a la salida de España, cuando comenzara la Guerra Civil.

No creo que antes se le hubiera ocurrido reescribir su obra toda borrando las diferencias con el verso, llegando incluso a copiar sus primeros libros de verso en prosa, en líneas fluidas, con lo que, a nuestro parecer, algo perdieron de su anterior encanto. Porque un poema es algo también que se dibuja en una página, y así recuerdo el que reproduciría manuscrito en Canción, "Las palomas", que él mismo parecía un árbol erguido: "Alrededor de la copa/ del árbol alto/ mis sueños están volando" -y aquí un espacio- "Son palomas coronadas /de luces únicas /que al volar, derraman música", y después de otra pausa espacial, terminaba: "Cómo entran, cómo salen,/del árbol sólo,/¡cómo me enredan en oro!", que no imaginamos confundidas, como los ríos en la mar de Manrique, con pérdida tal de su esbelta forma.

Pero todavía cuando Juan Ramón llega a La Habana, aunque estaba en plena madurez, no había arribado aún a aquella penúltima desolación a que lo fue llevando la pérdida de familiares y el prolongado destierro. Y en cuanto a nuestro país, que vivía la frustración de la esperanza revolucionaria, no veía ya, como la anterior vanguardia, tan inservibles a los viejos sonetos por los que después de todo habían pasado tantos textos cimeros de la lengua, y que eran como una gran dama, a la que no se la visita todos los días, pero a la que se le hallaba siempre dispuesta a oír las más solitarias confesiones o a apreciar el labrado de una bella ánfora. Los que después serían los "origenistas" no dejaron de visitarla: hasta el arisco Piñera hizo alguno, que lo mismo recibía sus aires "fríos" que el gusto por las mieles clásicas del Gaztelu de "Tiempos del jardín", el aire libre y ondeante de las Violas de Samuel Feijoo que las sonoridades "duras" y menos fluidas de Lezama, en cuyos "Sonetos infieles" llamó más la atención la desobediencia a las medidas tradicionales que la audacia, sin duda mayor, de decirle a la Virgen, la "Deípara". "Oye, tú no quieras crear sin ser medida...", que otra cosa no pudiera esperarse de tal conocedor no sólo de lo que la medida significó para el griego sino el elogio que de ella hace el Viejo Testamento.

Pero cuando nos referimos a la poesía de búsqueda espiritual en los sonetos finales de Serafina Núñez no lo hacemos pensando en la poesía de "temática" religiosa como pudiera ser el "Canto a la Cruz", de la Avellaneda, que es algo distinto. Esta última es mucho más frecuente y se pudiera decir que, desde el siglo pasado hasta hoy, cuenta entre nosotros con no pocos textos mayores. Pensamos en el poema "¡Muerto!", de Martí, dedicado a la Pasión y muerte de Cristo, y, ya más cerca, en poemas como la "Oración y meditación de la noche", del Padre Gaztelu, o en "San Juan en Patmos ante la puerta latina", de Lezama. Por el contrario, la poesía de búsqueda espiritual ha tenido entre nosotros pocos cultores. Es todavía menos frecuente que esta búsqueda aparezca incidiendo en la forma, y aun fundida a la exigencia de una última valentía, honradez, sinceridad, de linaje más bien ético, tal como aparece en los Versos libres de Martí sobre todo, aunque también en los Versos sencillos ("Mi verso al valiente agrada,/mi verso breve y sincero") o en su decir que "La poesía vive de honra", con lo que no quiso preconizar nada parecido a aquella poesía "moralizante", que mal aconsejó Del Monte a Milanés. Bien dijo que no había de excusársela porque fuera patriótica, moral o filosófica, sino que debía "resistir como el bronce y vibrar como la porcelana", en esa intencionada frase incidental, "porque la poesía [...] es arte...". Sin embargo, ya en uno de sus Apuntes últimos, en que no tiene que reaccionar contra este exceso sino contra otro: el de un arte- purismo que llamó "antiartístico", fue más hondo y más lejos, al precisar: "La poesía no es arte, sino esencia".

Después de Martí, hay que ir al prólogo de Bethel, de Samuel Feijoo, para encontrar esta fusión de arte y esencia de orden más que moral, espiritual, que va a hacer de la poesía un asunto también de salvación, referido no a ningún juicio crítico humano, sino a ese Dios del que "nos hablan". Dice: "Verso, o nos condenan juntos/ o nos salvamos los dos", una de las formulaciones más insólitas de nuestra poesía, aun de la religiosa, ya que los criterios de salvación o condenación trascienden en mucho al quehacer literario e incluso a la moral misma, y sólo apuntan al posible destino final de la propia alma

[2] Como un ave que cruza el aire claro/siento hacia mí venir tu pensamiento/y allí en mi corazón hacer su nido...». Pensamiento, entonces, que no brota del cerebro sino que es recibido por el corazón, continuo melódico que parece romper las cesuras del verso, «en una interminable frescura matutina» (Darío).
[3] Hemos tratado este punto, con el detenimiento que necesita, en nuestro ensayo «Darío, Martí y lo germinal americano», aún inéditos pero en vías de publicación, por lo que remito a él.

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