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Leo Brouwer
UNA HUELLA DURADERA 
EN EL SIGLO XX

"Empezamos a trabajar con un doble propósito: reivindicar la canción con un significado social, pero con un alto sentido de la poética, con una construcción impecable y con una alta tecnificación que generalmente no se conocía y no se usaba. Eso fue una parte. La otra fue justificar aquello y, además, ¿por qué no?, servir a las músicas del cine y musicalizar al cine cubano desde una perspectiva más popular, cosa que ya se había entronizado en el mundo entero para viabilizar la comunicación masiva de las culturas populares".

Jaime Sarusky
| La Habana  



Gracias a Leo Brouwer, a su indiscutible talento musical, a su cultura y a la inteligente política del ICAIC en el mundo del arte, se logró una de las más sobresalientes y fructíferas experiencias de la música cubana del siglo veinte: el Grupo de Experimentación Sonora de esa institución.

Aquello era, lo recuerdo bien, un taller en plena ebullición creadora. Fue una experiencia única que tuvo el privilegio de reunir a algunos de los músicos, compositores y cantantes más influyentes en nuestra música en las últimas tres décadas. Esa historia, irrepetible, debemos rescatarla y por ello, a partir de esta entrevista con Leo Brouwer, iniciamos una serie que continuará con otros destacados integrantes de esa agrupación.

-¿Recuerdas todos los detalles de los inicios del Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC?
-El grupo nace de una idea o de una preocupación de Alfredo Guevara, todavía en su primera etapa de fundador del ICAIC, de la industria del cine, de la cual yo fui fundador igualmente. Eso ocurrió en 1969, después de la crisis del Congreso Cultural de la Habana. Es decir, aquel congreso organizado por los que dirigían el Consejo Nacional de Cultura, y que tenía una serie de objetivos que no alcanzó. Una especie de rarísima unificación de las izquierdas, etc, etc.

-Ese Congreso tuvo lugar en enero de 1968.
-Y fracasó en esas intenciones. Primero, mucha gente, muchos hombres importantes, que siempre habían tenido, y seguían teniendo hasta ese momento, y aún después, curiosidad por la cultura cubana, o por la causa de la Revolución Cubana en general, resultó un poco desilusionada. A partir de ahí hubo una serie de caminos que coinciden con la invasión a Checoslovaquia, el Mayo francés del 68, las guerrillas urbanas en Berlín que se extendieron hasta un año después, Rudi Dutchke, Cohn-Benált, etc.
La música cubana estaba propiamente en un bache, falta de un hacer, de un quehacer cotidiano. Todo se hacía a nivel local. En 1967 se fundó, por la Dirección de Música, la Orquesta de Música Moderna. Esos proyectos emergieron anteriormente con vistas a la Expo de Montreal.
De ahí viene la crisis de algunos de nosotros. Yo era director artístico del grupo de la Expo de Montreal junto con Somavilla, y por discusiones con quien entonces dirigía Cultura y Educación y otros organismos, y léase también el director del ICRT y demás, pues entonces me quedé fuera y, no sólo eso, fui prohibido en la televisión.
Además que fue un momento muy extraño: el pelo largo, la etapa aquella de cosas que se prohibieron. El jazz se prohibió, yo protesté, en fin... Todo eso reunido. Hay más elementos que estos que menciono, pero no me toca a mí decirlo. Estas son mis experiencias a partir de esas coordenadas.
El Congreso no sirvió para esclarecer estos criterios -congreso al cual no fui invitado. Ahí hubo una protesta de algunos de los más grandes intelectuales que me fueron a buscar a mi casa, como Luigi Nono, Peter Schatt, Harry Mulisch, Heinz Werner Henze y otros más.
La música popular cubana tenía una crisis notable en ese momento porque no había incentivos ni había una difusión objetiva de esas cosas, no había una línea. Simplemente había difusión de los elementos que podían coincidir con el elemento de agit-trop, es decir, la tropa de agitación.
El problema es que, primero que todo, quien dirigía aquello, al no ser un hombre de la cultura, no podía emitir los juicios que emitió. Y de ahí una serie de fracasos y fallos que dieron al final con su salida de los organismos que dirigía.
Entonces, interviene Alfredo Guevara, que siempre ha estado al tanto de las crisis en la cultura (en los primeros años hubo una crisis del cartel, cuando hubo una especie de imitación o mimetismo del cartel soviético, el hombre con el puño en alto, la hoz, el martillo, los grandes cartelones que provenían con un retraso considerable de la época del art deco, en fin, el realismo socialista, aquello que se llamó realismo socialista, sin saber en qué consistía, fue una especie de doctrina que se trató de imponer en Cuba y ese fue el elemento de amenaza que se usó frente a algunos intelectuales inteligentes. Los había inteligentes y pasivos y algunos inteligentísimos y activos). Y ese fue el caso de Alfredo Guevara con los carteles en aquel momento y después con la canción y la música cubana representativa en los años 1968 y 1969.
Y en el sesenta y nueve me llamó para discutir sobre este aspecto, con la idea de reunir una serie de talentos dispersos de los cuales ya se hablaba muchísimo y estaban en el anonimato, como Silvio Rodríguez y Pablo Milanés, por una parte, y jóvenes jazzistas de talento que pudieran reunirse.
Empezamos a trabajar con un doble propósito: reivindicar la canción con un significado social, pero con un alto sentido de la poética, con una construcción impecable y con una alta tecnificación que generalmente no se conocía y no se usaba. Eso fue una parte. La otra fue justificar aquello y, además, ¿por qué no?, servir a las músicas del cine y musicalizar al cine cubano desde una perspectiva más popular, cosa que ya se había entronizado en el mundo entero para viabilizar la comunicación masiva de las culturas populares.
Y así me dediqué a buscar estos nombres fundamentales y a rellenarlos con lo que después no fue simple relleno sino, al contrario, una sustancia importante que fueron los jazzistas, entre los cuales había creadores e intérpretes, por supuesto. Estaban Sergio Vitier, Eduardo Ramos, Noel Nicola, junto con Silvio, Pablo, Sara González; un poco después Emiliano Salvador, uno de los grandes pianistas de jazz y, sin falta, el equipo de sonantes, músicos que completaban las pistas sonoras de esos proyectos. Estaban Eduardo Ramos en el bajo, Caturla en la flauta, Leonardo Acosta en el saxo, y otros más. Averhoff entró un poco después. Había una muchacha oboísta, hija de un músico. Leoginaldo Pimentel en la batería, Pablo Menéndez, el guitarrista cubanísimo pero de ascendencia norteamericana, cuya madre, Bárbara Dane, era una cantora de la canción social. Varias gentes pasaron; unos quedaron, otros no.
Y ahí empezamos un trabajo de rigor: análisis critico, técnica, poética, marketing. El mío era el papel director. Es decir, regir la metodología, dar las clases junto con un pequeño grupo de profesores, y sistematizar el desarrollo de un repertorio que se convertía en un archivo que inicialmente, al estar prohibidos algunos del grupo oficialmente en la radio -incluido yo-, fue un archivo pasivo durante tres o cuatro meses. Pero después, por una acción social, simplemente de participar en vivo en la calle, ya se tuvo que abolir la restricción que había de que se difundiera el grupo y su música en la radio. Esto pasó en el año setenta, con escasos recursos -me acuerdo que yo compré muchísimas cosas y también algún otro músico; la propia madre de Pablo Menéndez trajo una guitarra eléctrica y un bajo, yo traje equipos de grabación, algunos pedales, instrumentos y equipamiento de trabajo.
Era una metodología rigurosa. Casi todos los profesores han desaparecido. Federico Smith, Juan Elósegui, teóricos importantes, que eran amigos todos y que podían colaborar en ello. También algo en el terreno ideológico. Fue más que nada un apoyo a la metodología que yo seguía. Era un sistema de aprendizaje integral, simultáneo.
Mientras que en los conservatorios en el mundo entero la enseñanza está escindida o especializada, yo la globalizaba. Es decir, allá, contrapunto por una parte, armonía por otra, orquestación por otra, instrumentación por otra, e historia por otra. Y yo, aquí, las globalizaba y en el momento en que se aprendían, las fundía.
Si en un momento se estudiaba el encadenamiento armónico, se daba desde el punto de vista del contrapunto, se orquestaba el ejercicio, por lo tanto se estaba aprendiendo orquestación, se leía al mismo tiempo y se estaba solfeando también. Muchos eran músicos de oído.
Y de ahí viene que en tres años esos músicos hayan tenido una formación bastante sólida que les permitió independizarse y tomar su vía después que servimos, obviamente, al ICAIC en las funciones, yo diría que una función de toma y daca, que al grupo le permitió crecer y al ICAIC recibir una música de alta calidad en función de la imagen.
Además, en el archivo dejamos más de doscientas grabaciones, de las cuales quizá más de la mitad todavía es virgen, funcionando para la canción social, que prendió de tal manera en el pueblo cubano y en la juventud, que se fue creando naturalmente un movimiento de cantores populares a imagen y semejanza de Noel Nicola, Silvio Rodríguez, Pablo Milanés, Sara González, Eduardo Ramos.
Esto fue creciendo en el país de tal manera que se fundó el movimiento llamado de la Nueva Trova. Como hay una tergiversación histórica tan grande de todo, vuelvo a repetir, una vez más, que la Nueva Trova es resultado de la influencia que provocó en la juventud este Grupo de Experimentación Sonora del ICAlC y sus figuras más representativas.

-Ahora, Leo, se marca como punto de referencia aquella jornada de la Canción Protesta que se celebró en 1967 y que convocó la Casa de las Américas.
-Claro, ese fue el detonador para Alfredo Guevara. Es decir, el encontrar que había en Cuba, aparte da nuestros ilustres y queridos amigos visitantes, una cantera. Que además de esos tres o cuatro había más gente: Mike Porcel, Pedro Luis Ferrer, Amaury Pérez.
El grupo tenía sus características de trabajo, su sonido. Tenía sus mecanismos. El oboísta tal no funcionó y el flautista más cual tampoco. Y otros, claro que funcionaron. Averhoff vino tocando un saxo impecable y salió tocando, además, clarinete bajo, saxo barítono, flauta.

-¿Nunca hubo la intención de que el grupo se convirtiera en una institución estable o es que la propia dinámica de los acontecimientos...?
-La dinámica y el desarrollo del grupo lo atomizaron. Había, claramente, dos líneas. La de la canción y la del instrumental jazzístico: jazz cubano, yo qué sé. Eso sí no lo clasifico. Lo que sí clasifico son otras cosas. Las informaciones son puramente técnicas. Clasificaciones estéticas y demás no nos interesaban.
La propia madurez del trabajo hizo madurar y diferenciar los estilos de trabajo, de creación. No es que pudieran convivir con una obra titulada "Granma", que tiene unos trece-catorce minutos de duración, donde convivieron los estilos individuales, o como "Cuba va", que todo el mundo recuerda, donde cada estrofa era compuesta por cada uno de los varios compositores, otro hacía la instrumentación, yo hacía la estructura total.
Cuando yo digo "yo hice", tengo que aclarar que nunca usé del grupo para mi música. Mi compromiso con Alfredo fue entregarle dos, tres, cuatro, no sé cuantos años de mi vida hasta que eso madurase y después irme. No era un grupo estable per saecula saeculorum. Era un grupo que iba a marcar, estaba seguro de ello y así fue, un hito en la cultura popular cubana. Una vez que maduró, cumplió su función y se atomizó.

-Pero prácticamente apenas se conoció el contacto que tuvo el grupo como tal con el público, solo se dieron algunos conciertos.
-Se hicieron más de los que se conocen. Al principio no se hacían conciertos públicos porque estábamos prohibidos y estábamos en maduración. Después se hicieron conciertos públicos en todas partes de la Isla, no solo en la capital. Nos fuimos a Palma Soriano y allí permanecimos quince, veinte días, en dos o tres ocasiones, invitados por Quintín Pino Machado, entonces Primer Secretario del Partido en ese municipio, a registrar todo aquello y a dar conciertos.
En varias ocasiones también hicimos conciertos en Topes de Collantes, en las Secundarias Básicas, en los Preuniversitarios. Esos conciertos no salieron a la luz, formaron una convulsión en los adolescentes y en la juventud que agitó la opinión pública en La Habana y también en las provincias. Eso no se publicó.

-No se publicó y actuaron a pesar de estar prohibidos.
-Por eso, justamente por eso. Si no se sale por la radio ni por la televisión, se actúa en vivo, es una especie de contraataque y lo hicimos intencionalmente.

-¿Tienes idea de cuánto tiempo duró?
No.

-¿Pero sería a lo largo de un año, por ejemplo?
-Sí. En ese sentido, prácticamente un año de maduración. Y de comprobación. Al año la prohibición voló en pedazos. Estaba el hit parade con las canciones más escuchadas. Y hubo un momento en que entre las diez más oídas estaban tres o cuatro del grupo en los primeros lugares. ¿Por qué? El grupo había hecho explosión, había hecho un boom y toda la población juvenil y adolescente estaba oyéndolo. Particularmente, y eso hay que aclararlo, en el terreno de la canción, porque hay muchos campos para explotar pero la crisis verdadera estaba, en primer lugar, en la canción cubana.

-La canción cubana en general...
-En general. El bolero moruno, que tiene sus valores maravillosos como tal, no ayudaba a crear ese otro nivel de canción que hoy está en poder de los que se llaman cantautores en el mundo entero. Los más grandes entre ellos han confesado, alguna que otra vez, que habían sido influidos por ese trabajo del grupo o por algunas figuras del grupo.

-Ejemplos.
-Daniel Viglietti, los Parra, Isabel y su hija que también está cantando en este momento. Víctor Jara recibió muchas cosas de aquí...Los españoles también, lo que no se reflejó porque no tenían esa necesidad. América Latina sí tenía necesidad de un producto como el que se hacía en Cuba en el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, necesitaba una imagen parecida a la que se estaba dando por este grupo con los cantores a los cuales ya he hecho referencia.

-Ahora, aparte de los cantantes, ¿tú no dirías que otros músicos cubanos fueron influidos, de un modo u otro, por el grupo?
-Yo no me atrevería a decirlo.

-Cuando digo influidos no me refiero a que lo imitaran directamente, sino que contribuyó a crear...
-Una atmósfera sonora.

...una atmósfera sonora que, de un modo u otro, estuviera incidiendo sobre otros músicos.
Creo que sí, porque el jazz que se hacía también sufría de una crisis. El bailable se mantuvo muy discretamente, pero vivo en su función, no con el boom que tiene la salsa hoy en día. Lo que no se mantuvo, repito, fue la canción como elemento de mensaje poético, mensaje social con un código universal. No creo que los músicos que formaban después orquestas bailables fueran influidos directamente, pero sí indirectamente por el quehacer de estos músicos.
A lo largo de toda una vida tuve como colaboradores a los mejores músicos cubanos. Incluso, no como colaboradores sino como puntos de partida. Como. Por ejemplo, cuando hice Con Alfonso Arau el Teatro Musical de la Habana.

-Ahí nos conocimos tú y yo, cuando colaboré también en aquel proyecto.
-Año 1960 al 61. El pianista era Chucho Valdés, el guitarrista Carlos Emilio, el saxofonista Paquito D 'Rivera. Entonces, ahí hay una influencia que no quiere decir que copien los criterios que yo establezco, pero se manifiesta en una manera de ver la música que no se reflejó en otras formas.
Por ejemplo, las orquestas de salsa que hoy se muerden infinitamente la cola, salvo excepciones maravillosas. Pero la canción cubana, el bolero, se mordía la cola igual: "esta noche me emborracho", "no puedo vivir sin ti", y de ahí para abajo y de ahí para arriba. Entonces hubo esa especie de selección. Esto no niega a la cultura popular, nunca la negó porque siempre fue cultura popular.
Algunas críticas sostenían que era un grupo exquisito porque yo era un exquisito. Yo no lo veo por ningún lado así. Porque si no hubieran estado escribiendo como Schönberg o Stravinsky. Y ellos oyeron a Stravisnky porque yo creo que todo músico necesita una información completa. Y ellos oyeron a los isabelinos y al movimiento brasilero del sesenta y ocho y a los Beatles y a los Rolling Stones... Por supuesto, el análisis más profundo en todo sentido. 

-O sea, una clase era escuchar obras y después ponerse a analizar... es tu propia concepción de lo que es la música y esa ruptura entre lo que se dice ser culto y lo popular.
-Eso, claro, fue rotundo, sinceramente hablando. Y eso es lo que ha pasado.

-Ahora, justamente treinta años después de creado, de tu relación con esos músicos, de poder ver ya a la distancia lo que significó el grupo desde todos los puntos de vista -no solo como grupo, sino para cada una de esas individualidades, y lo que dejó como herencia, riqueza o legado dentro de la música cubana-, ¿cuál sería tu balance del mismo?
-Esa es una pregunta inteligente y difícil de contestar. Por una parte, cada uno de ellos en su individualidad está tocado, inevitablemente, por esas directrices y por esos conceptos que se manejaron o que yo sugerí como punto de partida para el enriquecimiento de un quehacer. Yo no digo para que se adquiriese solamente una técnica, que también se adquirió, porque la técnica es inevitable.

-¿En qué consiste?
-Pues yo no te lo puedo explicar ahora, pero hay una selección estética entre acordes, entre armonías banales y armonías no banales, siendo las mismas. Lo banal, que es el kitsch, tiene su arte y su encanto. Yo lo uso mucho, pero como kitsch, no como alta estética.
Es decir, el concepto estético era muy profundo. Ahí siempre se trató de evitar le redundancia como algo predecible, como algo que no aporta riqueza. Por ejemplo, la vieja discusión de los instrumentos cubanos.

-¿A dónde conduce, cuáles son los criterios y quiénes discuten?
-Hay un análisis un poco equivocado respecto a los instrumentos cubanos. Decía el propio Leonardo Acosta, una vez, que yo estaba en contra de los instrumentos cubanos porque estaba hechizado por los instrumentos hindúes, entre otros, el tabla. De las doscientas grabaciones que hizo el Grupo de Experimentación Sonora, posiblemente ciento noventa y ocho están hechas con instrumentos cubanos y dos con el tabla hindú. No digo más nada.
Lo que sí quería yo era que el instrumental cubano no se usara exhaustivamente de principio a fin, de manera rutinaria y mecánica, sino de modo creativo, nuevo. En función de un nuevo lenguaje, un nuevo contenido, como decía Maiakovski. No hay forma revolucionaria sin contenido revolucionario y viceversa. Y eso no cambia jamás.
Entonces, si nosotros vamos a hacer un bolero y queremos hacer una caricatura del bolero barato, la hacemos. Y ahí se usa el equipo de Instrumentos cubanos literalmente, incluso machaconamente. Pero si nosotros queremos evocar el bolero en su esencia, usamos los mismos instrumentos pero en otras dimensiones. Una dimensión de estilemas, aunque esto parezca un poco..., bueno, es Umberto Eco, y lo que salga de él, de Roland Barthes o de Baudrillard, no es barato.

-¿Cuál sería el equivalente musical del estilema?
-El equivalente musical del estilema sería la esencia de la célula. Las músicas cubanas no son solamente rítmicas. Ese es otro de los grandes equívocos que hay en el análisis de las músicas en el mundo entero. Una clave cubana es un instrumento, son dos pedazos de palo que se tocan uno contra otro y que tienen dos clichés. Ese cliché, si se esencia en sus toques fundamentales, llega a ser un estilema y no un cliché. Si el cliché consta de cinco notas y a mí se me ocurre tocar las tres notas esenciales, eso es un estilema. Si yo repito las cinco notas rutinarias de que consta aquel elemento, lo único que hago es repetir lo que han hecho doscientas veces en un barrio popular, en un changüí o donde sea. No es que no se haga, ya está hecho. 

-¿Incluso para ti no solo como creador?
-Yo expuse mis criterios que son y siguen siendo, después de tantos años, el resultado de un análisis continuo, de un rigor, de un autoanálisis, de una autocrítica constante para llevar al punto más alto que se pueda cualquier elemento que sea considerado como estética musical. Por ejemplo, Joseíto Fernández, cantando la "Guantanamera", no se estiliza por la inclusión de los poemas de Martí, se estiliza porque sintetizó el toque de la guajira montuna en tres o cuatro instrumentos y no en cincuenta.
Por ejemplo, si yo cojo la guajira montuna y la meto en la orquesta sinfónica, literalmente, es como vestirme de frac para nadar en una piscina o ir en tanga a una recepción de fin de año.

Al iniciar este capítulo en la historia del Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, Leo Brower desvela facetas de aquel acontecimiento y las circunstancias en que surge ese experimento sin igual en nuestra música. Pero también, ¿y por qué no?, abre nuevos caminos, interrogantes que, a su vez, reclaman nuevas respuestas esclarecedoras y dejan abierto el tema, todas las expectativas.

(Esta entrevista se publicó originalmente en Revolución y Cultura, La Habana. Aparece en La Jiribilla por cortesía de su autor.)

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